Квартет B-dur

B-dur. Б/о. ЧС 89. Одночастный: Adagio misterioso, 3/4 — Allegro con moto, ₵ — Adagio misterioso, 3/4 [403 т.].
Состав: Violino I, Violino II, Viola, Violoncello.
Время и место создания: до 30 октября / 11 ноября 1865 года, Санкт-Петербург; датируется на основании сведений о первом исполнении [Отчет РМО 1864–1865: 38] и свидетельства М. И. Чайковского [ЖЧ I: 201].
Первое исполнение: 30 октября / 11 ноября 1865, Санкт-Петербург, театр Михайловского дворца (резиденция вел. княгини Елены Павловны), 16-й музыкальный вечер учеников Петербургской консерватории. Исполнители: К. Н. Пушилов (1-я скрипка), Д. А. Панов (2-я скрипка), В. В. Бессель (альт), А. В. Кузнецов (виолончель).
Первое издание: М.; Л.: Музгиз, 1940.



1. История создания. Первое исполнение. Переработка в «Русское скерцо»

2. Варианты названия. Открытие сочинения в XX веке. Исполнения и издания

3. Характеристика сочинения

4. Отзывы современников. Исследовательская рецепция

Источники


1. История создания. Первое исполнение. Переработка в «Русское скерцо»

История создания Квартета скудна фактами. Сведений о ходе сочинения не сохранилось. Авторские датировки в единственной рукописи и упоминания в переписке отсутствуют. Согласно версии М. И. Чайковского, Квартет был создан по возвращении Чайковского из Каменки в Санкт-Петербург (конец августа 1865) при неблагоприятных жизненных обстоятельствах, связанных с «болезнью глаз и постоянными переездами с одной неудобной квартиры на другую», и дошел до нас в неполном виде — сохранилось лишь «первое аллегро», судьба остальных частей неизвестна [ЖЧ I: 201]. Из воспоминаний Г. А. Лароша следует, что Квартет «не был дописан»: Чайковский ограничился «прелестной I частью» [Ларош 1893/1975: 172]. Современные текстологические наблюдения над особенностями нотной записи в автографе партитуры (ГМЗЧ. а1. № 121) позволяют предположить, что Квартет «был сразу написан как одночастный и не должен был иметь продолжения» [Вайдман 1988: 53]. Публичная премьера Квартета в резиденции августейшей покровительницы Консерватории и РМО великой княгини Елены Павловны в театре Михайловского дворца при большом стечении публики должна была стать важным событием артистической жизни Чайковского, хотя неизвестно, присутствовал ли на ней автор и какова была реакция слушателей. Знаменательно, что из одиннадцати номеров программы концерта Квартет B-dur был единственной пьесой русского композитора, а имя Чайковского — в то время студента Консерватории — стояло в одном ряду с именами И. С. Баха, К. В. Глюка, Л. ван Бетховена, Ф. Шуберта и других западноевропейских классиков [Отчет РМО 1864–1865: 38]. Квартет был исполнен музыкантами, учившимися вместе с Чайковским; с некоторыми из них он поддерживал творческие и деловые отношения в дальнейшем (в начале 1870-х годов скрипач Д. А. Панов и виолончелист А. В. Кузнецов составили ядро «Русского квартета», в репертуаре которого были его Первый и Второй квартеты; в 1869 альтист В. В. Бессель основал нотопечатную фирму и стал одним из издателей композитора).

Серия премьер сочинений Чайковского в театре Михайловского дворца имела продолжение. Через месяц, 27 ноября / 9 декабря, здесь прозвучала оркестровая Увертюра F-dur (ЧС 34) под управлением автора, 29 декабря 1865 / 10 января 1866 — экзаменационная кантата «К радости», на слова Ф. Шиллера в русском переводе. Таким образом, Квартет B-dur вошел в триаду квалификационных работ Чайковского в различных классических жанрах (в данном случае — в камерно-инструментальном), написанных им в последний год обучения в Консерватории. Так же как Увертюра (в 1-й редакции) и Кантата, он не был издан и никогда больше не исполнялся при жизни автора.

Зачеркивания в автографе партитуры (т. 98–112 в партиях скрипок) свидетельствуют о том, что Чайковского не удовлетворяли некоторые детали фактуры. Через два года (1867) на материале Квартета было создано «Русское скерцо» для фортепиано (ор. 1 № 1). Главная тема «Русского скерцо» (т. 1–17, 57–65, 110–126, 166–179) основана на теме главной партии Квартета (т. 50–66, 247–263). Тема средней части скерцо (т. 71–78, 87–90, 93–96) взята из обрамления сонатного allegro Квартета (т. 1–8, 18–25 в начале и т. 366–373 в конце).

2. Варианты названия. Открытие сочинения в XX веке. Исполнения и издания

В автографе сочинение не имеет авторского названия и жанрового обозначения — композитором выставлены лишь темпы. При этом на верхнем поле (над первой нотной системой) рукою неустановленного лица (Г. А. Лароша?) сделана помета простым карандашом: «Первое allegro струнного квартета». Надпись сильно выцвела и видна лишь при сильном увеличении.

В XX веке Квартет B-dur заново открыли музыканты Государственного квартета имени Московской консерватории (Д. Цыганов, В. Ширинский, В. Борисовский, С. Ширинский), которые впервые исполнили его 14 февраля 1931 года в Москве. В программе он фигурировал как «неизданный квартет» [Борисовский 1941: 101]. Первое издание (под редакцией Н. М. Шеманина и И. П. Шишова) появилось в 1940 с заголовком «Квартет (B-dur) (1865 г.)». В 1955 он был опубликован в т. 31 Полного собрания сочинений как «Неоконченный квартет». Такое название было дано на основании воспоминаний Г. А. Лароша [Ларош 1893/1975: 172].

3. Характеристика сочинения

Квартет B-dur не случайно включен в число зрелых камерных ансамблей композитора, о чем свидетельствует его издание в квартетном томе Полного собрания сочинений и наличие в репертуаре ведущих исполнителей прошлого и современности (например, Квартета имени Бородина). Произведение обладает всеми необходимыми признаками, говорящими о высоком уровне владения камерным стилем. Хотя этот опус написан в рамках консерваторского курса, он заметно отличается от других, более ранних ученических работ Чайковского. Н. В. Туманина обнаружила в Квартете черты, характерные для зрелых сонатных allegri композитора: развитие темы в экспозиции, обособленность сфер главной и побочной партий, переосмысление образов в разработке. По владению формой и качеству тематической работы Квартет выше предыдущих сочинений Чайковского в сонатной форме, в частности фортепианной Сонаты cis-moll [Туманина 1962: 86]. Среди других стилевых черт, получивших дальнейшее развитие в творчестве композитора, — волновой принцип строения разделов, полифонические особенности генеральной кульминации, трактовка сонатной формы, работа с заимствованным тематизмом. Квартет открыл собой ряд крупных сочинений, в которых композитор обратился к фольклорному тематизму: тема главной партии (в экспозиции т. 50–66, в репризе т. 247–263) основана на неизвестной исследователям малороссийской песне, записанной самим автором в Каменке от работниц сада [ЖЧ I: 197].

Одновременно Чайковский вступил в диалог с традицией обработки русских народных песен в квартетном жанре. Весьма вероятно, что в работе с народным материалом композитор ориентировался на «русские квартеты» ор. 59 Бетховена. На это указывают манера обращения с песней (прием введения подвижной народной темы переходом attacca после медленного движения — ср. переход от медленной части к финалу в Квартете ор. 59 № 1), экспонирование темы, особенности фактуры и инструментовки в первых проведениях (двухголосный полифонический склад — ср. ор. 59 № 1, начало финала и ор. 59 № 2, трио скерцо), темообразование (происхождение побочной партии из контрапункта к главной теме — ср. ор. 59 № 1, финал) и даже партитурная графика (ср. начало трио скерцо ор. 59 № 2). Вполне естественно, что, осваивая квартетный жанр, Чайковский опирался на классические образцы, но речь идет не об ученическом копировании или работе по модели.

В Квартете B-dur впервые использован тип сонатного allegro с медленным обрамлением на самостоятельном материале (Adagio misterioso, в характере церковного хорала), который позже встречается в первых частях таких разных сочинений, как Вторая симфония ор. 17, Третий струнный квартет ор. 30, Серенада для струнного оркестра ор. 48, Вторая оркестровая сюита ор. 53. В этом контексте Квартет B-dur воспринимается как I часть гипотетического многочастного цикла.

Как следствие обращения к фольклорному материалу, в сонатной форме проступают черты типичной для русской музыки вариационности, укрепляющей конструктивное единство. Она обнаруживаются на разных уровнях формы — в основных темах, а также в разработке и репризе. В строении главной партии вариационность проявляется в связи с повторением начального периода в рамках простой трехчастной формы с динамизированной репризой (нормативной для главных партий Чайковского). Главная партия примечательна и в фактурном отношении: тема стремительно заполняет звуковое пространство, разрастаясь от одноголосного «побега» у виолончели (т. 47–49) и «вьющихся» контрапунктов у альта и скрипок (двух-, трехголосие в т. 50–62) к разветвленным quasi-оркестровым фигурациям всего ансамбля (пяти-, шестиголосный склад, т. 75–81).

Другой метод развития — варьирование посредством внесения в тематический материал новых, вытекающих из основных, элементов — применяется в побочной партии, которая предстает в образе ариетты (т. 90–136; тональность — F-dur; форма периода из трех предложений). Ее тема вырастает из противосложения (триольной репетиции одного звука) к главной партии, в чем снова можно видеть сходство с Бетховеном (финал ор. 59 № 1).

Вариационное начало проявляется и в разработке, состоящей из трех разделов (т. 147–179; т. 179–212; т. 212–247). Избранный в ней принцип изложения ― секвентность в сочетании с имитационно-каноническими приемами развития (двухголосные бесконечные каноны в первом разделе, использование вертикальных перестановок фактурных пластов в кульминации), выявляющими полифонические возможности предыдущих тем. В процессе гармонической и контрапунктической трансформации обнаруживаются их новые образные грани (настороженное ожидание в побочной, жалобы и прорывы энергии в главной), которые только намечались в развивающих разделах тем в экспозиции; в разработке они противополагаются вплоть до драматического конфликта, который находит разрешение лишь в репризе сонатной формы.

Тональный план разработки основан на «понижении» тональностей, с преобладанием бемольных миноров. Наибольшее отдаление достигнуто в центральном разделе, который начинается с перекличек фигурированного органного пункта Es (с т. 180) виолончели и трехголосных аккордов скрипок и альта в нижнем регистре. Тональные условия ограничивают возможность использования звонких открытых струн, поэтому мотивы побочной партии звучат здесь приглушенно-таинственно (это естественно заставляет вспомнить о медленном вступлении, тем более что фактурный тип здесь напоминает начало Adagio misterioso).

В разработке можно говорить о волновом принципе строения, так как механизм нарастания и последующего спада вполне проявляется в кульминационных участках, завершающих разделы (например, в первом разделе — две волны; вторая начинается с т. 153, квинтой выше первой с местной кульминацией на доминанте g-moll, т. 156, в виде восходящей по малым терциям канонической секвенции). Развивающие волны и кульминации раскрывают исходные фактурно-ритмические свойства материала, усиливают их динамику (т. 212–220 — предыкт к репризе, возвращение триольной пульсации). Напряжение, создаваемое кульминациями, требует разрешения в более простые формы. Интересно в этой связи окончание разработки, связанное с угасанием динамики, падением волны.

В репризе разработочное развитие находит продолжение: неожиданный кульминационный прорыв в зоне главной партии (в заключительном разделе трехчастной формы) компенсирует отсутствие в разработке диезных тональностей — модуляцией на тритон (в e-moll, с т. 270). В этой кульминации контрапунктически соединены три самостоятельных фактурных пласта, представляющих — в заметно обновленном виде — элементы главной темы, ее противосложения и побочной темы. Примеры совместного звучания разных тематических элементов встречаются как в ранних симфонических сочинениях Чайковского (увертюра «Гроза», увертюра F-dur (в обеих редакциях), увертюра «Фатум»), так и в более поздних (Вторая и Третья симфонии), чаще всего в разработках и кодах.

Образец разнотемного соединения в зоне главной партии в репризном разделе сонатной формы представлен в I части Второй оркестровой сюиты ор. 53, — характерно, что она, так же как Квартет B-dur, имеет медленное обрамление. Однако с драматургической точки зрения наиболее близкой «родственницей» пронзительной лирической кульминации квартета B-dur является эпизодическая тема в репризе I части Третьего квартета.

Усиление мажорности в диезной сфере доводится до предела проведением побочной партии в Fis-dur (с т. 286, неординарное тональное соотношение в репризе сонатной формы, редкий случай использования этой тональности у Чайковского), с характерной напряженностью звучания струнных при игре на высоких позициях. Так средствами тональной драматургии в третьей четверти формы достигается главная кульминация всего сочинения. Тесситурно широкий длительный фигурационный фон в нижних этажах фактуры наряду с тематической разработанностью пластов придает этому кульминационному проведению побочной партии оркестровый масштаб. Возвратный ход в B-dur совершается только на стыке заключительной партии и коды, основанной на главной теме. Если в кульминационный момент она имела остродраматический характер, то в коде ее звучание приобретает эпико-героический оттенок — его усиливают канонические проведения. Переход к медленному заключению отмечен стягиванием имитационной ткани в аккорды. В конце его (т. 382–383, органный пункт В у виолончели,) находит отражение материал центрального раздела разработки, связанный с побочной партией (т. 180–181). Квартет завершается проведением главной темы в басовом регистре виолончели, где до этого она еще не появлялась.

Если представить, что композитор написал бы полный четырехчастный цикл, Квартет B-dur, вероятно, был бы одним из наиболее ярких и масштабных сочинений не только в русской, но и в европейской камерной музыке 60-х годов XIX века. Однако и в своем нынешнем виде он представляет собой самостоятельную и законченную концепцию, с ясно выраженным индивидуальным стилем, воспринимаемую с неослабевающим интересом. В последующих камерных сочинениях будут развиты многие зерна, заложенные в Квартете B-dur. Это касается соотношения авторского и заимствованного материала — фольклорного (в Первом квартете, где народная тема также звучит в B-dur; в Фортепианном трио), квазицерковного (в Третьем квартете, Секстете), особенностей формы и много другого. Кроме того, в трех следующих квартетах будет продолжен диалог с Бетховеном.

4. Отзывы современников. Исследовательская рецепция

Единственный известный отзыв на Квартет, исходивший от музыканта-современника, принадлежал Г. А. Ларошу. Это неудивительно, поскольку с момента создания и на протяжении более полувека Квартет исполнялся всего один раз (Ларош присутствовал на том исполнении). Сочинение упоминается в его статьях «Общая характеристика творчества П. И. Чайковского» и «Воспоминания о П. И. Чайковском» в контексте рассуждений о переработке композитором своих более ранних опусов. Критик приходит к следующим выводам: «Чайковский редко бывал счастлив в своих переделках: сочинения его, большею частью лучше в первоначальном виде, чем в измененном» [Ларош 1873/1975: 43]; «Чайковский не любил, чтобы у него что-нибудь пропадало, и когда сочинение не удавалось или не могло быть исполнено, оно являлось частями в другом виде и в соединении с другими элементами. <…> Переработки почти всегда были в ущерб сочинениям, хотя иногда нравились публике» [Ларош 1893/1975: 172]. Сравнивая Квартет с фортепианной пьесой «Русское скерцо», анализируя композиционные приемы обработки фольклорного первоисточника, Ларош отдавал предпочтение Квартету: «Дух взятой г. Чайковским песни гораздо более сроден смычковому квартету, чем фортепианному виртуозному этюду (то есть «Русскому скерцо». — Г. М.), и слышав первоначальную, квартетную обработку песни, я могу засвидетельствовать, что она была цельнее и элегантнее позднейшей, фортепианной, обработки, которой посчастливилось увидеть свет печати» [Ларош 1873/1975: 43]; «Scherzo russe, с успехом исполняемое пианистами в концертах» составляет «весьма огрубелую переделку первоначального сочинения» [Ларош 1893/1975: 172]; тема песни «отличается редкою мелодическою прелестью», «грациозным и радостным характером», однако в «Русском скерцо» «преобладают грозные раскаты фортепианных громов, отнюдь не подходящих к характеру песни и, так сказать, убивающих ее» [Ларош 1873/1975: 43].

Музыкантам и исследователям ХХ века фактически пришлось открывать Квартет заново. В. В. Борисовскому — участнику музыкального коллектива, вернувшего это сочинение на концертную эстраду спустя 66 лет после премьеры — принадлежит нотографическая заметка о нем. В ней отражен взгляд исполнителя: «Следует отметить хорошее использование самостоятельного звучания всех четырех инструментов квартета, что наблюдается уже с конца вступления (последовательные каденции для 2-й скрипки, альта, 1-й скрипки и виолончели). Звучность квартета очень ровная и, кроме кульминационных моментов, прозрачная. С технической стороны квартет, изложенный чрезвычайно простым письмом, является доступным для любого квартетного ансамбля (некоторую интонационную сложность представляют унисонные пассажи Fis-dur’ного эпизода в репризе)» [Борисовский 1941: 101].

В музыковедческой литературе середины XX — начала XXI века Квартет получил разноречивые оценки. Л. Н. Раабен причислял его к циклу ученических работ и считал, что в этом раннем опусе «только намечаются особенности будущего квартетного стиля Чайковского — легкость и изящество фактуры, теплота и искренность музыки» [Раабен 1961: 232]. А. А. Альшванг ставил его выше «лучшего русского квартета того же времени — квартета Афанасьева „Волга“» и отмечал в нем «богатую тематическую, динамическую, ритмическую и ладовую работу» [Альшванг 1970: 75]. В монографии Н. В. Туманиной Квартет рассмотрен в главе «Творчество консерваторских лет». Вместе с тем это первый опыт его всестороннего рассмотрения, в орбиту которого вошли сочинения не только 1860-х (Соната cis-moll), но и 1870-х («Лебединое озеро», «Франческа да Римини») [Туманина 1962: 86–89]. Ценные аналитические наблюдения о Квартете оставила Н. Ю. Афонина. В своем исследовании, посвященном фактурно-ритмическим особенностям квартетного письма Чайковского, она возвращается к сравнению с «Русским скерцо». Однако ее внимание сосредоточено на медленных разделах сочинения: «Переработка материала квартета в “Русском скерцо” изменила характер, жанр тематизма и, соответственно, его временну́ю организацию. Если в медленном вступлении квартета мерная “хоровая” звучность передает атмосферу умиротворенного церковного пения (темп Adagio misterioso), то более подвижный темп эпизода “Русского скерцо” (Allegro moderatо) связан с воссозданием танцевальности, звучания гармоники» [Афонина 2000: 153].

Источники

Авторские рукописи: Запись Чайковским малороссийской народной песни, использованной в Квартете B-dur (РНММ. Ф. 73. № 651/7. КП 1200/25704). Автограф партитуры (ГМЗЧ. а1. № 121. КП 28670/121).

Первое издание: партитура — М.; Л.: Музгиз, 1940.

Публикация в Полном собрании сочинений: партитура — ЧПСС 31, том подготовлен Ан. Н. Александровым (1955).

Литература: ЖЧ I; Домбаев. С. 487; МНЧ. С. 367; Тематико-библиографический указатель. С. 480–481; Отчет РМО за 1864–1865 год. СПб., 1867. С. 38; Ларош Г. А. Общая характеристика творчества П. Чайковского [1873] // Ларош 1975. С. 43; Ларош Г. А. Воспоминания о П. И. Чайковском [1893] // Ларош 1975. С. 82; Борисовский В. В. B-dur’ный квартет П. И. Чайковского // Советская музыка. 1941. № 3. С. 101; Раабен Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. С. 232–233; Туманина 1962. С. 86–89; Brown I (1978). P. 80–81; Вайдман 1988. С. 53; Афонина Н. Ю. Взаимодействие ритма и фактуры в квартетах П. И. Чайковского // П. И. Чайковский. Наследие: в 2 вып. Вып. 1. СПб.: Санкт-Петербургская консерватория, 2000. С. 140–178; Кузина О. П. Неизвестные автографы П. И. Чайковского в архиве В. Ф. Одоевского // Альманах. Выпуск 2. М., 2003. (Труды Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки). С. 303–306; Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского. М.: Музыка, 2009. С. 55–67; Моисеев Г. А. Религиозно-музыкальные символы в камерных ансамблях П. И. Чайковского // Жизнь религии в музыке. Вып. 5 / Сост. Т. А. Хопрова. СПб., 2012. С. 62–80; Моисеев Г. А. «Русский квартет» в зеркале документов Русского Музыкального Общества и личного дневника великого князя Константина Николаевича (1870–1884) // Музыковедение. 2018. № 9. С. 11–21.

Дата обновления: 19.11.2023