2. Характеристика произведения
1. Исторические сведения
Шесть романсов ор. 6 — первый из романсовых опусов, созданных Чайковским в профессиональный период деятельности. В нем впервые опробован принцип группировки вокальных миниатюр по шесть произведений, который в дальнейшем, за редкими исключениями, станет для композитора характерным. Этот цикл — один из первых, в котором так ярко проявились художественная индивидуальность Чайковского и черты стиля, характеризующие его творчество в будущем. Ко времени создания романсов композитор был уже автором опер «Воевода» и «Ундина», Первой симфонии, увертюр «Фатум» и «Ромео и Джульетта», фортепианных пьес. Но если крупные сочинения — симфонию и увертюру «Ромео и Джульетта» — Чайковский впоследствии переделал, а «Фатум» и обе оперы уничтожил, то эти романсы вошли в репертуар такими, какими появились в 1869 году.
Романсы были написаны быстро, в течение полутора — двух недель. О намерении сочинить их Чайковский писал брату, Модесту Ильичу Чайковскому, 18/30 ноября 1869 года [ЧПСС V № 161: 190]. 26 ноября / 8 декабря он шутливо сообщал другу Ивану Александровичу Клименко, что «яко зол душа моя исполнися и восхотех премудр быти и шестопсалмие (сиречь 6 романсов) кончати» [ЧПСС V № 162: 191], а в письме к Анатолию Ильичу Чайковскому, датированном «1, 2 или 3 декабря» (13–15 декабря), говорит уже об окончании работы: «Мое бездействие (о котором я тебе писал в прошлом письме) продолжалось очень недолго, и на прошлой неделе я накатал 6 романсов, которые собираюсь напечатать» [ЧПСС V № 164: 192].
Появление романсов ор. 6 было отмечено Г. А. Ларошем в «Московских ведомостях» (№ 72 от 3 апреля 1870 года): «Не могу обойти молчанием одного весьма крупного факта в литературе романса: это недавно вышедшие шесть романсов г. Чайковского, из которых г-жа Лавровская [Е. А. Лавровская] в своем втором концерте пела: “Нет, только тот, кто знал” (на слова Гете) и г-жа Александрова [А. Д. Александрова-Кочетова] в 10-м [9-м. — Ред.] концерте Музыкального общества: “И сладко, и больно” [“И больно, и сладко”. — Ред.]. Романсы эти не только выдвигаются из ряда обыкновенных сочинений в этом роде, но и между доселе известными мне произведениями г. Чайковского занимают первое место, отличаясь <…> меткостью выражения и гармонической законченностью формы» [Ларош 1870/1975: 31].
2. Характеристика произведения
Цельность цикла отчетливо выражена в единстве его содержания: все романсы представляют различные оттенки лирической эмоции (хотя и переживаемой не одним, а несколькими «персонажами», так как написаны для разных голосов — женских и мужских).
Вполне определенно проявилась в этом цикле работа Чайковского с текстом. Композитор не стремится к его детальному воплощению, главным для него становится развитие основного образа. Ритм стихотворной строки лежит в основе музыкального мотива, образующего «зерно» музыкального развития; порой Чайковский выделяет и смыслово усиливает основной мотив-фразу повторами. Часты повторения слов, смысл которых сам композитор объяснял так: «Человек под влиянием аффекта весьма часто повторяет одно и то же восклицание, одну и ту же фразу» (письмо к К. К. Романову от 5/17 августа 1890 года [ЧПСС XV-Б № 4195: 237]). Повторы и сокращения в литературном тексте вызывали критику современников (например, Ц. А. Кюи).
В гармонии яркой приметой стиля стала неоднократно используемая «лейтгармония лирики Чайковского» [Цуккерман 1971: 39] — дважды альтерированный септаккорд II ступени (в мажоре) и альтерированный септаккорд IV ступени (в миноре), особенно пронзительно звучащий при подходе к кульминации романса «Отчего?». Последовательность и единство развития образа в цикле нашли выражение и в тональном плане, где заметна арка между первым и последним романсами: cis-moll — Des-dur (энгармонически равный Cis).
Новым для русской романсовой традиции качеством стало усиление в романсах Чайковского роли фортепиано, партия которого полифонизирована, насыщена подголосочностью и диалогичностью. В ее «полимелодизме» [Головинский 2001: 105], несомненно, сказался опыт Р. Шумана, одного из любимых композиторов Чайковского. Отмечая особую роль фактуры сопровождения, Е. М. Орлова пишет: «Романс уже здесь <…> перерастает в жанр симфонической вокальной поэмы-миниатюры» [Орлова 1948: 7].
№ 1. «Не верь, мой друг…»
Романс написан на стихотворение без заглавия А. К. Толстого (сочинено в 1856 году, опубликовано в 1857-м). Хрупкость и нежность лирического чувства, воплощенного в романсе, запечатлены уже в фортепианной прелюдии с ее прозрачным полифоническим сплетением мелодических голосов. Репризная трехчастная форма романса в целом выражает одно настроение, но контрастная середина (начиная со слов «Уж я тоскую, прежней страсти полный») вносит новый оттенок — бóльшую взволнованность; фортепианная фактура становится здесь звукоизобразительной (редкость у Чайковского!), рисуя «бег волн».
Переход к репризе подчеркнут речитативной фразой, повторяющей первую строку стиха. В репризе изменен ладовый облик заключительной фразы вокальной партии — она проходит теперь не в мажоре, как раньше, а в миноре, и ее мелодический рисунок сглажен, «умиротворен». Репризное повторение начальной строфы стихотворения (равно как повторы и изменения отдельных слов на протяжении всего романса) введены композитором: в стихотворении А. К. Толстого их не было. Подобные изменения в тексте органически связаны и со стремлением к законченности и уравновешенности музыкальной формы, и с особенностями «прочтения» Чайковским стихотворения поэта.
№ 2. «Ни слова, о друг мой…»
Романс написан на переведенное А. Н. Плещеевым стихотворение австрийского поэта Морица Гартмана «Молчание» («Schweigen»; год издания оригинала стихотворения на немецком языке — 1858, год создания и публикации перевода — 1861). Характерна тема романса — одиночество, утрата счастья (кульминация приходится на слова: «Что были дни ясного счастья, / Что этого счастья не стало»). Единство настроения передает репризная трехчастная композиция романса: музыка первой строфы («Ни слова, о друг мой») воспринимается как продолжение фортепианного вступления; во второй строфе («И только, склонившись, читают»), выполняющей роль контрастного среднего раздела, очень скоро обнаруживаются интонации вступления, которые звучат здесь в кульминации; третья строфа (по музыкальному материалу — вариантное повторение первой) служит завершению, закруглению формы и одновременно — утверждению основного настроения произведения. Как и в предыдущем романсе, репризное повторение начальной строфы стихотворения введено композитором. Кроме того, Чайковский использует повторы строк и отдельных слов для обострения эмоции («над камнем, над камнем могильным»; «что этого счастья не стало» в конце среднего раздела перед репризой).
Как уже говорилось, кульминация романса («Что были дни ясного счастья») приходится на вторую половину его среднего раздела. Здесь при постепенном ускорении темпа мелодическая линия голоса достигает своей вершины (g2), приглушенная ранее динамика (не громче p — mf) постепенно выходит на уровень f, а в фортепианном посткульминационном отыгрыше впервые начинает звучать один из вариантов «лейтгармонии Чайковского». Но появление этой знаковой гармонии готовится с самых первых тактов романса последованиями аккордов I-VI-I и I-VI-IV-I ступеней, находящимися с точки зрения слушательских «предощущений» в непосредственной близости от ожидаемой гармонии альтерированной субдоминанты. Этими же гармоническими последованиями, которые возвращаются в фортепианном заключении, и завершается романс.
№ 3. «И больно, и сладко…»
Романс написан Чайковским на стихотворение Е. П. Ростопчиной «Слова для музыки» (сочинено в 1854 году, опубликовано в 1856-м). В нем передан иной оттенок лирического чувства — любовное томление, но скорее не как непосредственное сладостно-мучительное переживание, а как светлое воспоминание о прошлом. В музыке господствует мажорный лад, темп — Allegro vivo, а в фактуре сопровождения явно ощущаются танцевальные черты.
Тонкость прочтения Чайковским стихотворения Е. П. Ростопчиной состоит в том, что, судя по музыке, от первоначальной веселой «снисходительности» к собственным давним порывам противоречивых чувств героиня романса начинает раз за разом, от строфы к строфе, «втягиваться» в них, все сильнее переживая оставшееся тайным чувство. Созданию этого ощущения способствует и вариантно-строфическая форма произведения, где именно в концовках строф — или просто повторяемых с другими словами, или вариантно-измененных — ярко звучат лирические мотивы, вздохи и восклицания.
Характерно свободное обращение композитора с поэтическим материалом. Чайковский «перекраивает» строфу, из шестистрочной делая ее семистрочной, подчиняя стих музыкальному движению. Но возникающие при этом повторы отдельных строк и словосочетаний не произвольны — они всякий раз выделяют «ключевые фразы», связанные с повторяющейся интонацией h1-f1-e1 в мелодии: «и больно, и сладко», «и в муку свиданье», «нет силы, нет слова» (эти слова звучат на тон выше), «и сладко, и больно». Подчеркивая эмоциональную напряженность этих слов, композитор использует резкие краски: нисходящий ход на тритон в мелодии, который накладывается на альтерированный септаккорд IV ступени («лейтгармонию Чайковского») в сопровождении. Эта же гармония звучит и в общей кульминации романса (т. 67−69), но мелодической основой вокальной партии там становятся уже не направленные вниз, а широкие восходящие ходы на квинту и октаву в высоком регистре, где слово «больно» выделяется заметнее, чем слово «сладко».
№ 4. «Слеза дрожит…»
Романс на стихи А. К. Толстого без заглавия (год создания и публикации стихотворения — 1858). В нем звучанием низкого мужского голоса (баритон или высокий бас) передается «зрелая» — теплая, спокойная, благородная и внутренне очень глубокая лирика, которая предвосхищает лирику арии князя Гремина из «Евгения Онегина». По-видимому, не случайно и совпадение их тональности — Ges-dur.
В лирическом монологе особую выразительность имеет мелодическая декламационная линия голоса. Ее появление подготовлено инструментальным вступлением: родственная основной теме романса мелодическая фраза широкого дыхания звучит вначале у фортепиано. Тональная неопределенность музыки вступления имеет свое обоснование: складывающиеся из мелодических ходов контуры as-mollʼного трезвучия воспринимаются по отношению к тональности A-dur предыдущего романса («И больно, и сладко») как ее пониженный («притемненный») и оминоренный вариант. Именно в рамках вступления осуществляется и переход к основной тональности Ges-dur.
Музыка обретает глубину благодаря постоянной смене ладогармонических красок: побочная минорная тональность II ступени лада (as-moll) является в романсе практически равноправной с господствующим Ges-durʼом (в as-moll звучат обе кульминации произведения на словах «мою любовь, широкую, как море» и «в одну любовь, широкую, как море»). А постоянное присутствие в мелодии пониженной VI ступени гармонического мажора воспринимается как гармоническая «пряность», мягкая краска, с помощью которой отмечаются выразительные в смысловом плане мелодические обороты вокальной партии («ты все мне дорога», «неволя не долга») и «микрокульминации» заключительных фраз каждой строфы романса.
Успокаивающий, умиротворяющий фон фортепианного сопровождения (покачивающиеся терции), элементы тонического органного пункта в басу окрашивают все мелодическое развитие в романсе — какую бы широту оно ни приобретало на подходах к кульминациям — в тона благородного спокойствия. На это работает и форма произведения: две одинаковых по музыке строфы с разными словами. Характерны изменения, внесенные композитором в поэтический текст: Чайковский опускает три средние строфы стихотворения Толстого, посвященные поискам связи лирических чувств человека с вселенской надмирной Любовью, которую «<…> не вместят земные берега!», ограничиваясь первой и последней строфами. Тем самым он отбрасывает философско-эстетические детали, сосредоточившись на «земном» образе, который и воплощает музыка.
№ 5. «Отчего?»
При сочинении романса композитор взял за основу стихотворение «Warum sind denn die Rosen so blaß» (№ 23 из цикла «Лирическое интермеццо» Г. Гейне) в переводе Л. А. Мея (перевод был опубликован в 1858 году). Этот романс — одна из вершин в творчестве композитора и кульминация всего цикла.
Горестный вопрос «Отчего?», который стал названием романса, запечатлен в трепетном движении всей его музыки — от начального «вздоха» до «вскрика» кульминации. Уже светлые пентатонические трихорды мелодии первых тактов со словами «Отчего побледнела весной…» омрачены ладотональной переменностью (D-h), ощущаемой как тревожная неустойчивость; триольный аккордовый аккомпанемент создает не находящую успокоения пульсацию; восходящая секвенция в мелодии второй строфы («Отчего так печально…») звучит как напряженный порыв. Параллельно с этим и вся динамика романса неуклонно движется по нарастающей: от p первой строфы, через mf, p — crescendo второй, f третьей и ff, а затем и fff четвертой. Лишь в фортепианном заключении динамический уровень произведения вновь возвращается к p — pp. Форма романса, состоящего из четырех строф, в которых объединяются варьирование и сквозное развитие, соответствует четырем строфам стихотворения. Это единственный романс из ор. 6, в котором композитор не вносит никаких изменений в литературный текст. Ритм музыкальных фраз строго следует анапесту стиха.
Восходящее мелодическое движение, как и усиление динамики, пронизывает весь романс, достигая самой высокой точки в последней из четырех строф («Отчего я и сам все грустней…»). Здесь, после ладовой неустойчивости предыдущего раздела («Отчего в небе солнце с утра…»), на долгое время устанавливается d-moll, сменяющий одноименный D-dur начала произведения, что вызывает обострение основного мотива — он звучит теперь в объеме уменьшенной кварты (а не чистой, как раньше). В гармонизации этой кульминационной строфы Чайковский использует свой «фирменный знак»: альтерированный квинтсекстаккорд субдоминанты (с не менее характерным для композитора его разрешением прямо в тонику: минуя К64 и аккорды доминантовой группы). Именно в таких гармонических условиях звучит в последний раз основной возглас романса — «Отчего…?» — в кульминационном, достигающем наивысшего мелодического звука a2 и динамического уровня fff, варианте.
Лишь в фортепианном заключении, как бы снимая напряжение, восстанавливается тональность D-dur. Подобные мажорные просветления после остродраматических минорных кульминаций встречаются в вокальной музыке Чайковского нередко — только в ор. 6 они есть в романсах «Слеза дрожит» и «Нет, только тот, кто знал». Но в них процесс успокоения после кульминационного «взрыва» происходит более постепенно и длительно по времени; такое резкое противопоставление двух эмоциональных состояний, какое присутствует в романсе «Отчего?», в ор. 6 больше не встречается. Да и впоследствии этот прием будет редко использоваться Чайковским (в качестве примера назовем лишь его романсы «На землю сумрак пал» и «Лишь ты один»). Неожиданность и краткость мажорного фортепианного заключения заставляет слушателя «не верить» внезапно наступившему спокойствию, ощущать за ним что-то подспудно сдерживаемое и всеми силами заглушаемое. Определенность наступит очень скоро — с началом романса «Нет, только тот, кто знал».
№ 6. «Нет, только тот, кто знал…»
Романс написан на слова песни «Nur wer die Sehnsucht kennt» из романа И. В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» в свободном переводе Л. А. Мея. В романе эту песню дуэтом исполняют арфист и сопровождающая его в странствиях девушка Миньона. В переводе Мея (1857), опубликованном с заглавием «Песнь арфиста», текст звучит от лица мужчины. Эта неоднозначность сказалась и в трактовке Чайковского: судя по скрипичному ключу в вокальной партии и ее тесситуре, композитор написал романс для меццо-сопрано.
Если предыдущий номер цикла «Отчего?» является его открытой, «громкой» кульминацией, то романс «Нет, только тот, кто знал» — не менее захватывающей, но совершенно иной — тихой, затаенной, наполненной огромным внутренним напряжением. Лирическое чувство здесь не лишено патетики и только внешне кажется более сдержанным. Благородно и страстно звучит основная тема романса «Нет, только тот, кто знал / Свиданья жажду, / Поймет, как я страдал / И как я стражду». Ее характер создается «любовной» тональностью Des-dur («затемненный» вариант D-durʼа пятого романса), выразительнейшим обыгрыванием в начале мелодии декламационного нисходящего хода на малую септиму (b1-c1-c1-b1-des1-des1), «беспокойным» характером фортепианного сопровождения с синкопированной аккордовой пульсацией на протяжении всего романса, преобладанием «томительной» тональной неустойчивости с господством минорных красок во всех его разделах (тоника основной тональности появляется только во вступлении и заключении).
Характер музыки раскрывается и благодаря форме романса — трехчастной (АВА1) с динамизированной репризой, которая неразрывно слита с кодой. Основной эмоциональный «нерв» произведения задан вступлением и первой строфой (раздел «А»), где появляется главная мелодия романса. Раздел «В» («Гляжу я вдаль… нет сил») в мелодическом отношении формально контрастирует крайним частям, но на самом деле прочно с ними связан продолженным типом развития тематизма и общим для всего романса синкопированным ритмом фактуры аккомпанемента. Поэтический текст репризного раздела А1 является повтором первой строфы. Однако в репризе ее вторая строка («Поймет, как я страдал / И как я стражду») звучит дважды, и именно на нее приходится кульминационная зона романса (т. 38−43), за которой следует вторая — «тихая» кульминация (на словах «Вся грудь горит…Кто знал свиданья жажду»), воспринимаемая как часть нерасторжимого комплекса «реприза-кода». Такая нетривиальная интерпретация Чайковским трехчастной формы — прямое следствие музыкального развития основной темы романса, сдержанной в начале и достигающей неподдельной страстности в конце, как и выраженное в нем искреннее чувство, на какой-то миг прорвавшееся сквозь преграды.
Особую роль в музыкальном развитии играет фортепианное сопровождение. У фортепиано звучит основная мелодия во вступлении и коде. В зоне кульминации, на фоне восклицаний в вокальной партии, как «интонационная антитеза» [Ручьевская 2011: 443−444] ей в партии сопровождения появляется медленно, но неуклонно нарастающее по динамике восходящее движение октавами, постепенно захватывающее все больший и больший диапазон и срывающееся на вершине. Тем самым фортепианная партия в этом эпизоде передает выплеснувшуюся в кульминации экспрессию.
В музыке коды («Вся грудь горит…»), продолжающей динамизированную репризу романса, но в ее «тихом» варианте, роль фортепиано равнозначительна партии голоса. В этом разделе переживание вновь переводится в напряженно-затаенный план, а основную тему романса без слов «пропевает» именно аккомпанирующий инструмент. Так голоса обеих партий — вокальной и фортепианной, — находясь в непрерывном диалоге, заканчивают последний романс Чайковского из ор. 6.
В течение последующих 24 лет творческой деятельности композитор создаст много прекрасных произведений в камерно-вокальном жанре. Однако романсы из ор. 6 никогда не будут отодвинуты ими в тень — настолько ярко и самобытно проявились в них талант, мастерство и вдохновение П.И.Чайковского.
3. Источники
Автограф всех романсов ор. 6 с исправлениями и дополнениями композитора и пометами издателя П. И. Юргенсона и цензора, печатями «П. И. Юргенсон в Москве» и «Московский цензурный комитет» (РНММ. Ф. 88. № 130. КП 1200/9916).
Прижизненные издания: Шесть романсов для одного голоса с аккомпанементом фортепиано. М.: П. Юргенсон, ц. р. 17 дек. 1869.
То же. Издание каждого романса отдельно.
№ 1. «Не верь, мой друг». М.: П. Юргенсон, [1875].
№ 3. «И больно, и сладко». М.: П. Юргенсон, [1876].
№ 6. «Нет, только тот, кто знал». М.: П. Юргенсон, [1876].
№ 1—6 вместе (с текстом на рус. и франц. яз.). М.: П. Юргенсон, ц. р. 31 янв. 1878.
№ 1. «Nʼaccuse pas mon coeur!» (с текстом на франц. и нем. яз.). М.: П. Юргенсон, [1878].
№ 2. «Pourquoi tant de plaintes» (с текстом на франц. и нем. яз.). М.: П. Юргенсон, [1878].
№ 4. «Pourquoi pencher» (с текстом на франц. и нем. яз.). М.: П. Юргенсон, [1878].
№ 5. «Pourquoi?» (с текстом на франц. и нем. яз.). М.: П. Юргенсон, [1878].
№ 6. «Нет, только тот, кто знал» (с текстом на рус., франц. и нем. яз.). Для пения с аккомпанементом виолончели и фортепиано. Переложение В. Вурма. М.: П. Юргенсон, [1879].
№ 1–6 вместе (с текстом на рус. и нем. яз.). М.: П. Юргенсон, [1884], и др.
Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 44, редакция И. П. Шишова и Н. М. Шеманина (1940).
Литература: ЖЧ I. С. 337, 342, 343, 352; ЧПСС V; Домбаев. С. 295–297; МНЧ. С. 432–434; Тематико-библиографический указатель. С. 583–588; Кюи Ц. А. Русский романс. Очерк его развития. СПб.: Издание Н. Ф. Финдейзена, 1896. С. 108–135; Ларош Г. А. Музыкальная хроника [1870] // Ларош 1975. С. 31; Ларош Г. А. Русская музыкальная композиция наших дней. Общая характеристика творчества П. Чайковского [1873] // Ларош 1975. С. 45–46; Орлова Е. Романсы Чайковского. М.; Л.: Государственное музыкальное издательство, 1948. С. 6−7; Туманина 1962. С. 192−196; Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971; История русской музыки в десяти томах. Т. 8. Ч. 2. М.: Музыка, 1994. С. 226−227; Головинский Г. Л. Мусоргский и Чайковский. Опыт сравнительной характеристики. М.: Индрик, 2001; Ручьевская Е. А. Романсы Чайковского // Ручьевская Е. А. Работы разных лет. Т. II. О вокальной музыке. СПб.: Композитор, 2011. С. 443−444.
См. также: Александрова-Кочетова Александра Доримедонтовна
Редактор — Ю. В. Васильев
Дата обновления: 03.01.2021