1. История создания
Сведений о сочинении хора «На сон грядущий» не обнаружено. Автографы обеих редакций произведения сохранились вместе с рукописями ученических работ Чайковского, датирующимися 1863–1864 годами. В тетради, в которой записана партитура сочинения в версии для хора с оркестром, выписан также начальный раздел вальса «Le retour» И. Гунгля в инструментовке Чайковского (т. 1–56), предположительно, осуществленной в рамках ученического задания (ГМЗЧ. а1. № 123). В автографе партитуры версии для хора a cappella имеется набросок для оркестрового сопровождения второй редакции сочинения (ГМЗЧ. а1. № 122). Взаимосвязь рукописей, характер записи текста, внешнее сходство с автографами ученических работ композитора стали основанием для включения обеих редакций хора «На сон грядущий» в группу сочинений, созданных Чайковским в классе А. Г. Рубинштейна в Петербургской консерватории [Домбаев: 283; МНЧ: 351; Тематико-библиографический указатель: 438]. Факт существования одного произведения в двух редакциях также может быть рассмотрен как веский аргумент в пользу того, что работы были выполнены по заданию А. Г. Рубинштейна. Его педагогический метод был направлен «на исчерпывающее практическое освоение выразительных возможностей того или иного жанра, формы, инструментального состава, конкретного композиционного приема», в связи с чем инструментовки одних и тех же сочинений он требовал в нескольких вариантах [Комаров 2018: 94].
«На сон грядущий» является хронологически первым сохранившимся хоровым произведением композитора консерваторских лет (второе и последнее — выпускная кантата «К радости»). Имеются сведения о других сочинениях Чайковского для пения с сопровождением оркестра или фортепиано, впоследствии утраченных. В частности, известно, что в годы обучения в консерватории по заданию А. Г. Рубинштейна Чайковский написал романс «Ночной смотр» (ЧС 435). А. И. Рубец вспоминал, что задание на сочинение А. Г. Рубинштейн мог дать таким образом: «Он читал стихотворение, а учащиеся должны были набрасывать тут же музыку для одного или нескольких голосов, кто как чувствовал и понимал. Сочинять надобно было в эскизах, а на следующий день работы должны были приноситься уже законченными и переписанными» [Рубец 1912]. И неизвестный сегодня «Ночной смотр», и обе версии хора «На сон грядущий» могли возникнуть в результате выполнения подобных заданий.
Весьма вероятно, что именно А. Г. Рубинштейн предложил Чайковскому стихотворение Н. П. Огарёва «На сон грядущий». Ко времени создания хора оно было опубликовано несколько раз в России и за рубежом. Стихотворение вошло во все три московских издания сборника «Стихотворения Н. Огарева» (1856, 1859, 1863), а также в значительно более полное издание сборника с аналогичным названием, вышедшее в Лондоне (1858). В 1875 году Чайковский самостоятельно обратился к этому же стихотворению, воспользовавшись им для одноименного романса (op. 27 № 1).
Сведения об исполнении хора «На сон грядущий» в какой-либо из версий при жизни композитора отсутствуют. Обе версии хора впервые были изданы в Полном собрании сочинений Чайковского: первая вошла в т. 43 (1941), вторая — в т. 27 (1960) и т. 33 (1965) (соответственно, партитура и переложение Г. В. Киркора для пения с фортепиано).
2. Характеристика сочинения
Стихотворение Н. П. Огарёва «На сон грядущий» сочетает черты пейзажной и религиозной лирики: в первой строфе дается картина ночного замирания жизни, которой отвечает стремление к покою лирического героя, утомленного дневными делами. Две следующие строфы представляют собой молитвенное обращение к Богу с просьбой дать людям мир, простить грехи, облегчить страдания, благословить сон и «слезы тихие любви».
Чайковский в своем хоре гибко и выразительно передал детали текста поэтического первоисточника. Форма хора в первой редакции — свободная строфическая с небольшой кодой: т. 1–21 — первая строфа, т. 21–38 — вторая строфа, т. 39–57 — третья строфа, т. 58–68 — кода. Мелодику во всем сочинении отличает декламационный характер, для фактуры характерно использование приемов имитационной полифонии.
В соответствии с содержанием, первая строфа выдержана в минорной тональности (основном c-moll), тогда как две другие — в параллельном мажоре (Es-dur). В первых тактах (на слова «Ночная тьма безмолвие приносит»), благодаря имитационному вступлению сначала сопрано и теноров, а затем альтов и басов и наложению в одновременности разных текстов, возникает звукоизобразительный эффект затуманенного звучания. К тексту Н. П. Огарёва (строка «И к отдыху зовет меня») Чайковский добавил слово «давно» («И к отдыху давно зовет меня»), усилив выразительность образа. Общему сумрачному характеру первой строфы контрастируют возгласы на слова «Пора, пора!» в имитационной фактуре (сопрано и альты, потом тенора divisi) (т. 9–13). В завершение строфы (т. 16–20) вместе с текстом «Душа устала в вихре дня» дня звучат мотивы укачивания, близкие колыбельным песням.
Две следующие строфы, согласно содержанию текста, выдержаны преимущественно в аккордовом складе с редкими вычленениями выразительных мелодических оборотов в верхнем голосе (т. 26–29). Звучание приближено к обиходной церковной музыке (в частности, в указанных тактах отчетливо ощущается близость к Херувимской песни № 7 Д. С. Бортнянского), однако в процессе развития музыкального материала Чайковский довольно далеко отходит от этого прообраза. Обращают на себя внимание весьма вольное голосоведение и смелые гармонические последования: сопоставление тональностей es-moll — E-dur — Es-dur на словах «...и нищенское ложе, и слезы тихие любви!» (т. 32–38), а также скачок на полторы октавы вниз во всех четырех голосах («...на жгучие страданья успокоительно дохни...», т. 44–45). Последний эпизод характерен также резким перепадом динамики (ff — pp) и диссонантной аккордикой (увеличенное трезвучие и обращение малого уменьшенного септаккорда). В этом фрагменте Чайковский заострил и драматизировал текст Огарёва, заменив выражение «жгучее страданье» словосочетанием во множественном числе «жгучие страданья». В т. 47–50 («И все Твои печальные создания!») композитор вновь обратился к имитационной фактуре, создав образ многолюдного собрания.
Сочинение не имеет полной тематической репризы. Единственным фрагментом первой строфы, повторенным в коде хора, является перекличка между сопрано divisi и тенорами divisi на слова «Пора, пора» (т. 58–62). После каденции третьей строфы в т. 57 в Es-dur в коде возвращается основная тональность c-moll, повторяется половина первой строфы текста.
Стремление как можно точнее передать экспрессию поэтического оригинала в этом сочинении привело к несколько обостренным и даже экспериментальным формам, которые в более поздних хоровых произведениях композитора не встречаются. Исследователь отмечал: «Совершенно ясно, что в хоре “На сон грядущий” Чайковский еще только ищет свои приемы подачи близкой ему темы» [Крылов 1977: 119]. Создание второй редакции сочинения для пения в сопровождении оркестра ознаменовало следующий этап этих поисков.
В новой версии хор увеличен на 29 тактов: для второй редакции были сочинены развернутое оркестровое вступление (т. 1–16), несколько связок (т. 26–27, 34–35, 40–43, 81–83) и краткое заключение (т. 93–97). Темп изменен с Andante на Adagio. В изложении партии хора изменения минимальны: на один такт расширена и благодаря этому прояснена начальная фраза (т. 17–21), сокращен связующий такт в конце первой строфы (после т. 40), мелодически варьировано начало второй строфы (т. 44). Наиболее существенное отличие находится в кульминационном разделе (т. 65–67). По сравнению с первой редакцией, этот фрагмент расширен на один такт. Кроме того, увеличенное трезвучие не остается неразрешенным, а трактовано как задержание к доминанте, которая, в свою очередь, разрешается в тонику. Сглажен динамический контраст (ff — pp), уменьшен интервал скачка при соединении с последующим аккордом (т. 68).
По сравнению с первой редакцией, во второй расширены лирический и пейзажный планы сочинения. В оркестровых фрагментах представлен новый музыкальный материал, контрастный хоровым партиям. В отличие от мерной ритмики хора, во вступлении и оркестровых связках развиваются подвижные фигуры мелкими длительностями и пунктирами, постоянно повторяется вступительный мотив, восходящий по звукам тонического трезвучия (сначала у альтов, потом у кларнета, далее у первой флейты, первых скрипок), активно используется прием пальцевого тремоло у струнных. В совокупности с минорной тональностью этот комплекс выразительных средств создает образ ночной тревоги. Напротив, сопровождая хор, оркестр исполняет поддерживающую и местами дублирующую роль, усиливая выразительность звучания, смягчая и обогащая его.
Источники
Авторские рукописи и авторизованные источники: Автограф партитуры хора в первой редакции, с наброском для оркестрового вступления к хору во второй редакции (ГМЗЧ. а1. № 122. КП 28670/122). Автограф партитуры во второй редакции (ГМЗЧ. а1. № 123. КП 28670/124).
Первое издание / Публикация в Полном собрании сочинений: партитура (1) — ЧПСС 43, редакция И. П. Шишова и Н. М. Шеманина (1941); партитура (2) — ЧПСС 27, том подготовлен И. Н. Иордан (1960); переложение для пения с фортепиано (2) — ЧПСС 33, том подготовлен Г. В. Киркором (1965).
Литература: Домбаев. С. 283; МНЧ. С. 351; Тематико-библиографический указатель. С. 437–438; Рубец А. И. Воспоминания о первых годах Петербургской консерватории // Новое время. 1912. № 13096. 27 августа. С. 4; Туманина 1962. С. 79–80; Крылов А. И. О хорах a cappella Чайковского // Хоровое искусство. Вып. 3. Л.: Музыка, 1977. С. 117–119; Тихонова И. Е. Черта хорового письма П. И. Чайковского (на примере светских хоров a cappella) // П. И. Чайковский. Наследие / Ред. З. М. Гусейнова, ред.-сост. Е. В. Титова, В. В. Шахов. СПб.: ИТФ СПбГК, 2000. Вып. 1. С. 114, 117–118, 120–121, 123, 125–126, 129, 131; Комаров А. В. «Не пригодится ли впоследствии». Учебные пьесы и инструментовки Чайковского // Научный вестник Московской консерватории. Т. 9. Вып. 1 (март 2018). С. 125–126.
См. также: Огарев Николай Платонович.
Редактор — О. А. Бобрик
Дата обновления: 25.06.2023