Концерт для скрипки с оркестром

D-dur. Op. 35. ЧС 54. Посв. А. Д. Бродскому. В 3-х частях: I. Allegro moderato — Moderato assai, C [339 т.]; II. [Канцонетта] Canzonetta. Andante, 3/4 [119 т.]; III. Allegro vivacissimo, 2/4 [639 т.].
Состав: Violino solo; Оркестр: 2 Fl., 2 Ob., 2 Cl. (A); 2 Fg., 4 Cor. (F), 2 Trb. (D), Timp., Archi.
Время и место создания: март — апрель 1878, Кларан. Датируется на основании письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 5/17 марта 1878 [АПСС ЧМ 2 № 108: 87–88] и пометы в автографе партитуры.
Первое исполнение: 22 ноября / 4 декабря 1881. Вена, Симфоническое собрание Филармонического общества, солист А. Д. Бродский, дирижер Г. Рихтер.
Первое издание: М.: П. Юргенсон, [1878, 1888].



1. История создания

2. Первое издание переложения, оркестровых голосов и партитуры

3. Посвящение сочинения

4. Характеристика сочинения

5. Исполнения при жизни Чайковского

6. Отклики современников

Источники


1. История создания

Создание Скрипичного концерта как возможная творческая перспектива для Чайковского впервые было обозначено в письме ученика и друга композитора скрипача Иосифа Иосифовича Котека от 10/22 декабря 1877 года из Берлина. Зная о скором завершении оперы «Евгений Онегин» и Четвертой симфонии, а также посетивших Чайковского, в связи с этим, сомнениях, хватит ли у него «пороху на что-нибудь новое» [ЧПСС VII № 720: 30], Котек попытался поддержать веру композитора в собственные творческие силы: «Вообще я за Тебя довольно покоен теперь. Появится скоро симфония на удивление всего музыкального мира, потом опера, а затем… концерт скрипичный? Не правда ли? И года через 2 или 3 этот концерт будет исполняться в Москве и Петербурге господином Котеком (а попросту Моськой) и оркестром будет дирижировать непременно Петр Ильич Чайковский. Согласен?» (цит. по: [ЧАПСС III, 5–6: XXVI]). Возникла ли эта мысль в продолжение неизвестного нам сегодня обсуждения творческих планов композитора или была предложена Котеком произвольно, неизвестно. Нет сведений и о реакции Чайковского на идею своего ученика и друга, поскольку ответные письма композитора к Котеку не обнаружены. В последующих письмах скрипача тема будущего концерта не возникала. К работе над этим произведением Чайковский приступил в марте следующего 1878 года.

25 февраля / 9 марта, незадолго до начала сочинения Концерта композитор в обществе своего брата М. И. Чайковского, его глухонемого воспитанника Коли Конради и слуги А. И. Софронова переехал из Флоренции в швейцарский городок Кларан. Окончив оперу и симфонию, Чайковский обратился к работе в камерно-инструментальных и камерно-вокальных жанрах. В феврале 1878 года во Флоренции были сочинены романс «Любовь мертвеца», вошедший впоследствии в Шесть романсов (op. 38), и пьеса «Прерванные грезы», позднее включенная в фортепианный сборник Двенадцать пьес средней трудности (op. 40). По дороге из Флоренции в Кларан и в первые дни на новом месте Чайковский продолжил работу над фортепианными и вокальными миниатюрами, в Кларане начал писать также и Большую сонату для фортепиано (op. 37). Однако после переезда он некоторое время не мог войти в нужное творческое состояние — сказывались физическая усталость и нервное перенапряжение. О трудностях в работе 3/15 марта он сообщал брату Анатолию Ильичу: «Работал неудачно, неуспешно» [ЧПСС VII № 776: 150]. На следующий день в письме к нему же подтверждает: «Занимался опять без увлеченья, насилуя себя. Не знаю и никак не могу постичь, почему, несмотря на столько благоприятных условий, я не расположен к работе. Выдохся я что ли? Приходится выжимать из себя жиденькие и дрянненькие мысленки и за каждым тактом задумываться. Но я добьюсь своего и надеюсь, что вдохновенье осенит снова» [ЧПСС VII № 776: 151]. В письме к Н. Ф. фон Мекк от 3/15 марта Чайковский, описывал те же трудности при создании новых сочинений и пути выхода из неожиданного кризиса: «Заниматься здесь очень удобно, но до сих пор я еще не мог войти в тот фазис душевного состояния, когда пишется само собой, когда не нужно делать никакого усилия над собой, а повиноваться внутреннему побуждению писать. Почему это? я не знаю. Хуже всего поддаваться неохоте писать. Нужно подогревать себя, иначе далеко не уйдешь. Я положил себе во что бы то ни стало каждое утро что-нибудь сделать и добьюсь благоприятного состояния духа для работы» [АПСС ЧМ 2 № 107: 86].

Большой поддержкой для Чайковского в эти дни стало общение с Модестом Ильичом и Колей Конради, к которому композитор все более привязывался. Чайковский писал Анатолию Ильичу, вспоминая предыдущее пребывание здесь с ним: «Будь я один, я бы тотчас впал в меланхолию. К счастью, в таком большом и приятном обществе воспоминание о тебе не отравляло, а сообщало особенную прелесть прогулке. Кстати об обществе. Я не могу себе представить, как я перенесу разлуку с Колей. С каждым днем, с каждым часом моя любовь к нему усиливается. Никогда я не любил так глубоко и нежно ни одного ребенка» [ЧПСС VII № 776: 150].

2/14 марта в Кларан из Берлина приехал Котек и все последующее пребывание Чайковского в этом месте было наполнено общением с ним. В письме к Анатолию Ильичу 3/15 марта композитор сообщал, что Котек «навез много нот, и ожидается еще целая масса четырехручных аранжировок из Берлина» [ЧПСС VII № 776: 151].

Котек с Чайковским ежедневно музицировали. Композитор писал фон Мекк 3/15 марта: «Сегодня целый день я играл с Котеком и в 4 руки и со скрипкой. Я так давно не играл, не слышал хорошей музыки, что с неизъяснимым наслаждением предаюсь этому занятию» [АПСС ЧМ 2 № 107: 86]. Музицирование подарило Чайковскому приятные впечатления и открыло новые композиторские имена. Особенное впечатление произвела на него «Испанская симфония» Э. Лало для скрипки с оркестром, где, по его словам, «много свежести, легкости, пикантных ритмов, красивых и отлично гармонизованных мелодий» [Там же]. Композитор особенно подчеркнул, что Лало «тщательно избегает рутины, ищет новых форм и заботится о музыкальной красоте больше, чем о соблюдении установленных традиций, как немцы» [Там же].

Интенсивное погружение в музыку и систематическая работа над новыми сочинениями во многом подготовили перелом в творческом состоянии Чайковского, о котором он написал фон Мекк 5/17 марта 1878: «вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить свое нерасположение. Со мной это случилось не далее как сегодня. <...> С утра я был охвачен тем непонятным и неизвестно откуда берущимся огнем вдохновения, о котором я говорил Вам и благодаря которому я знаю заранее, что все написанное мною сегодня будет иметь свойство западать в сердце и оставлять в нем впечатление» [АПСС ЧМ 2 № 108: 88]. Эти слова как раз и знаменуют начало сочинения Скрипичного концерта, поскольку композитор дописывает: «Я чувствую себя отлично и очень доволен сегодняшним днем. Работа шла очень успешно. Я пишу, кроме мелких пиэс, сонату для фортепьяно и скрипичный концерт. Я надеюсь, что выеду из-за границы с порядочным запасом эскизов» [АПСС ЧМ 2 № 108: 92]. Всего через десять дней, 15/27 марта, Чайковский писал П. И. Юргенсону: «Я кончаю скрипичный концерт. Как-то совершенно случайно я набрел на мысль о нем, сел, увлекся, и теперь черновая работа уже почти готова» [ЧЮ 1 № 65: 46].

Этапы работы над сочинением запечатлены в письмах композитора. 6/18 марта 1878 он писал брату Анатолию Ильичу: «Все утро сидел за скрипичным концертом, который начал вчера, и до такой степени увлекся, что бросил покамест сонату. Хочу воспользоваться присутствием Котека здесь. Это будет для меня новая и трудная работа, но зато и интересная». На следующий день в том же письме добавляет: «Опять все утро усиленно работал над концертом. Пожалуйста, не говори никому о том, чтó и как я пишу. Терпеть не могу, когда от меня чего-нибудь ждут». И еще в том же письме уже 8/20 марта: «Опять занимался, и очень успешно. Концерт двигается, — не особенно быстро, — но двигается» [ЧПСС VII № 779: 157].

Письма Чайковского, относящиеся ко времени работы над Концертом, свидетельствуют о том, что композитор находился тогда в особенно благоприятном состоянии духа. 7/19 марта он писал фон Мекк: «<…> я нисколько не скучаю и благодаря работе и приятному обществу своему не замечаю, как время идет. Соната и концерт очень занимают меня. В первый раз в жизни мне пришлось начать новую вещь, не кончивши предыдущей. До сих пор я всегда держался неуклонно правила никогда не приступать к новому труду, пока старый не кончен. На этот раз случилось так, что я не мог побороть в себе охоты набросать эскизы для концерта, а потом увлекся и оставил в стороне сонату, к которой понемножку возвращаюсь однако же» [АПСС ЧМ 2 № 110: 96–97]. Через три дня, 10/22 марта, он сообщал ей же: «Мне так хорошо, я так покоен, доволен собой по причине успешной работы, здоровье мое в таком превосходном состоянии, в будущем так мало тревожного и грозного, что я смело могу назвать мое теперешнее состояние счастьем. <...> Первая часть скрипичного концерта уже готова. Завтра приступаю ко второй. С того дня как благоприятное настроение наступило, оно не оставляет меня. В таком фазисе духовной жизни сочинение утрачивает вполне характер труда: это сплошное наслаждение. Пока пишешь, не замечаешь, как время проходит» [АПСС ЧМ 2 № 111: 99–100].

Таким образом, первая часть Концерта была готова в эскизах всего через пять дней после начала работы над произведением. 11/23 марта Чайковский сообщал брату Анатолию Ильичу о том, что приступил к сочинению Andante, а 14/26 марта написал фон Мекк, что уже дошел до финала и что скоро Концерт будет готов [АПСС ЧМ 2 № 116: 112]. Тем же корреспондентам 16/28 марта композитор сообщил о завершении сочинения [ЧПСС VII № 783: 166; АПСС ЧМ 2 № 117: 115]. Таким образом, в эскизах Концерт был окончен за одиннадцать дней. 17/29 марта 1878 Чайковский приступил к записи переложения Концерта для скрипки и фортепиано [ЧПСС VII № 783: 166].

Некоторую задержку в этой работе вызвали события на международной политической арене, глубоко встревожившие Чайковского. 18/30 марта он писал фон Мекк: «Я сегодня в самом мрачном состоянии духа. Я не могу даже работать, — до того всецело поглощен грустными, безнадежно грозными политическими известиями. <…> нужно ожидать войны. <…> Опять потекут кровавые реки; опять интересы искусства отойдут на последний план <…> Я не в состоянии был ничего писать сегодня. Мне как-то совестно приниматься за переписку скрипичного концерта ввиду угрожающей нам музыки ядер, бомб, пуль и торпед» [АПСС ЧМ 2 № 118: 115–116].

Но Чайковский пересилил себя и продолжил работу. 20 марта / 1 апреля он сообщал Анатолию Ильичу: «Кончил переписку первой части концерта и вечером играл ее. Модест и Котик оба в совершенном восторге. Я был очень доволен сделанною мне ими овациею». В том же письме 22 марта / 3 апреля: «Котек успел переписать скрипичную партию концерта и перед обедом мы ее сыграли. Успех был громадный как автору, так и исполнителю. В самом деле, Котек сыграл так, что хоть публично бы сейчас же исполнить. <...> Вечером сыграл анданте, которое понравилось гораздо меньше первой части. Да я и сам не особенно доволен» [ЧПСС VII № 795: 191–192]. В тот же день Чайковский написал фон Мекк о намерении заменить первоначальную медленную часть Концерта: «Andante, по исполнении его со скрипкой, не удовлетворило меня, и я или подвергну его радикальному исправлению, или напишу новое» [АПСС ЧМ № 121: 123]. Более определенно эту же мысль композитор выразил на следующий день в письме к брату Анатолию Ильичу: «Финал моего концерта производит у нас фурор, но andante забраковали, и завтра придется писать новое» [ЧПСС VII № 797: 194].

Состояние вдохновения не покидало композитора и уже на следующий день он приписывает к тому же письму: «Написал новое andante, которым оба строгие, но сочувствующие критики остались довольны. Котек целый день мрачен и молчалив. <...> Впрочем, он очень милый человек. С какой любовью он возится с моим концертом! Нечего и говорить, что без него я бы ничего не мог сделать. Играет он его чудесно» [Там же]. В тот же день, рассказав фон Мекк об удачной замене медленной части, Чайковский сообщил о намерении скоро приступить к инструментовке сочинения: «Сегодня я написал другое andante, более подходящее к смежным двум частям концерта <...> Сегодня концерт можно назвать уже вполне оконченным. Завтра я с жаром примусь за партитуру и хочу уехать отсюда не имея уже в перспективе этой работы» [АПСС ЧМ 2 № 122: 124–125]. Переложение Концерта для скрипки и фортепиано по эскизам было сделано за семь дней.

Инструментовка заняла у композитора шесть дней, с 25 марта / 6 апреля по 30 марта / 11 апреля 1878. Параллельно Чайковский проигрывал Концерт с Котеком, желая убедиться в выразительности музыки сочинения, его исполнимости. Об этом он писал Юргенсону 27 марта / 8 апреля: «Концерт я здесь много раз играл, и он производил каждый раз единодушный или, лучше сказать, двоедушный фурор, ибо публика, состоящая из Модеста и Котека, в унисон поет мне за концерт хвалебные гимны. По уверениям Котека он не труден нимало» [ЧЮ 1 № 66: 48]. В том же письме Чайковский поделился планами окончания работы над партитурой ввиду скоро отъезда из Кларана: «Осталось только поработать дней пять над инструментовкой. Так как клавираусцуг написан очень грязно и так как в партитуру я не успею вписать скрипичного голоса, то Котек, который находится здесь, отвезет все это в Берлин и отдаст для переписки копиисту. Ты, следовательно, получишь проверенную и чисто написанную копию клавираусцуга и рукопись партитуры» [ЧЮ 1 № 66: 48].

Окончание Концерта датировано в автографе партитуры 30 марта / 11 апреля 1878 года (РНММ. Ф. 88. № 95. Л. 73 об.), однако после этой даты работа в рукописи была продолжена. Как Чайковский сообщал Юргенсону, в партитуру оставалось вписать партию солирующей скрипки, что было поручено Котеку. В автографе партитуры сольная скрипичная партия, а также указания метронома выписаны именно им. Эта особенность характерна не только для рукописи Концерта, но также отличает автографы партитур и других сочинений композитора для солирующего инструмента с оркестром («Вариации на тему рококо», «Pezzo capriccioso»), где сольные партии также выписаны не самим автором, а другими музыкантами. Очевидно, Чайковский в подобных случаях считал себя не вполне компетентным для грамотной записи всех компонентов текста.

Работу Котека нельзя датировать точно: он мог работать в Кларане в присутствии Чайковского, уехавшего 5/17 апреля, или позднее. Скрипач оставался в Кларане до 7/19 апреля, после чего вернулся в Берлин, и мог заниматься записью скрипичной партии как в Кларане, так и в Берлине по возвращении. Обозначения метронома были поставлены им, видимо в конце мая — начале июня, что может быть установлено по его письму к Чайковскому от 28 мая / 9 июня, в котором Котек предлагал композитору рассмотреть свои темпы [АПСС III, 5–6: XXXI].

2. Первое издание переложения, оркестровых голосов и партитуры

В цитированном письме к Юргенсону от 27 марта / 8 апреля 1878 Чайковский настаивал на скорейшем издании Концерта: «Я желал бы, конечно, чтоб концерт был напечатан как можно скорее в виде клавираусцуга и оркестровых голосов. Но, разумеется, нельзя против рожна прати. Имеешь ли ты возможность напечатать его к осени, а это было бы хорошо, ибо, если он поспеет к зимнему сезону, то скорее распространится, если только суждено ему распространяться. Не можешь ли ты написать Боку, чтоб он принял на себя отсылку к тебе клавираусцуга и партитуры? В таком случае Котек, которому поручено все это устроить, отнес бы их к нему. Не найдешь ли ты возможным для скорости поручить Боку переписку концерта на голоса в Берлине. Впрочем, распоряжайся как хочешь. Знай только, что концерт в Берлине у Котека, адрес которого будет известен Боку» [ЧЮ 1 № 66: 47–48]. В этом же письме, Чайковский просил издателя привлечь к работе по изданию Концерта Котека: «Концерт же непременно должен быть корректирован Котеком и никем иным, ибо, будучи хорошим музыкантом, он в то же время и хороший скрипач» [ЧЮ 1 № 66: 49].

Участие Котека в процессе издания сочинения было весьма активным и включало как исполнение поручений Чайковского, так и смелое творческое вмешательство в текст Концерта. Вернувшись в Берлин, он сразу заказал две копии с автографа переложения сочинения для скрипки и фортепиано, одна из которых предназначалась фон Мекк (ей Чайковский обещал показать Концерт до публикации [АПСС ЧМ 2 № 122: 124]), другая — Юргенсону для подготовки издания сочинения. Копии были готовы примерно в двухнедельный срок, но, просмотрев их, Котек принял решение оставить рукописи на некоторое время у себя, чтобы исправить довольно многочисленные ошибки, главным образом, в штрихах и исполнительских знаках партии скрипки-соло. Параллельно он «очень внимательно» проиграл партитуру Концерта (очевидно, по автографу Чайковского) и также исправил в ней некоторые «маленькие ошибки» [АПСС III, 5–6: XXX]. С правками Котека копии переложения сочинения и автограф партитуры были направлены адресатам.

Изменения текста Котеком продолжились на стадии чтения корректур издания Концерта в переложении для скрипки и фортепиано. Как было отмечено выше, в письме от 28 мая / 9 июня 1878 он подробно обсуждал с Чайковским свои предложения по темпам частей Концерта и их разделов. Спустя три месяца, 27 августа / 8 сентября, в письме к композитору Котек по-прежнему фиксирует большое число ошибок в скрипичной партии, сообщает, что просил Юргенсона еще об одной корректуре, и убеждает Чайковского посмотреть текст после внесения всех правок. Сведений об участии композитора в чтении корректур нет. Издание Концерта в переложении для скрипки и фортепиано увидело свет в ноябре 1878 года [ЧЮ 1 № 95: 70]. В письме к Юргенсону от 10/22 декабря Чайковский с удовлетворением отметил, что не обнаружил опечаток в этом издании [ЧЮ 1 № 101: 80].

В переписке Чайковского и Юргенсона отражен довольно долгий процесс подготовки издания оркестровых голосов Концерта, вышедших из печати только в августе 1879 года.

Партитура сочинения увидела свет спустя десять лет после издания переложения. Она впервые перечислена в «Каталоге изданий П. Юргенсона» за 1889 год (ц. р. 26 ноября 1888) (с. 4, 193, 202).

3. Посвящение сочинения

Скрипичный концерт стал первым сочинением Чайковского, имеющим разные посвящения в переложении и партитуре. В автографе партитуры Концерта посвящение отсутствует. По-видимому, на момент работы композитор если и задумывался над тем, кому посвятить свое новое произведение, то был далек от какого-либо определенного решения. Впервые тема посвящения возникла в переписке Чайковского с Юргенсоном летом 1878 года в процессе подготовки издания переложения Концерта: «Что касается концерта, то я хочу его посвятить Ауэру, — но, впрочем, об этом еще поговорим» [ЧЮ 1 № 75: 54]. Письмо от 1/13 июля открывает всю трудность и даже драматизм такого решения для Чайковского: «Концерт я хотел посвятить тому же Котеку, но, по избежание разных толков, вероятно, решусь посвятить Ауэру. Венявскому и другим знаменитостям, ни в коем случае. Я очень люблю Ауэра и как артиста, и как человека» [ЧЮ 1 № 76: 56]. Таким образом, не только посвящение недавно сочиненного и также готовящегося к изданию скрипичного Вальса-скерцо стало препятствием к тому, чтобы посвятить Котеку еще и Скрипичный концерт, но и опасения «разных толков». Близкий характер отношений Чайковского со своим учеником был достаточно известным фактом в музыкантской среде и позднее даже нашел отражение в газетной публикации, направленной против Московской консерватории, что очень смутило композитора [Альманах 1: 121]. Посвящение Котеку еще и Скрипичного концерта в такой ситуации было невозможно. Тем не менее, тему посвящения своего нового сочинения Чайковский обсуждал и с ним. Без ведома композитора Котек принялся искать знаменитого музыканта, которому можно было бы посвятить Концерт и который своим авторитетом смог бы содействовать распространению сочинения. Из письма Котека к Чайковскому от 28 июня / 10 июля известно, что в качестве адресата посвящения он остановился на известном немецком скрипаче Августу Вильгельми, отдав ему предпочтение перед Йозефом Иоахимом и Пабло Сарасате. Идею Чайковского посвятить Концерт Леопольду Ауэру Котек воспринял не без сожаления, хотя и отдал должное ее практичности [АПСС III, 5–6: XXIX]. В письме к Юргенсону от 12/24 июля композитор определенно сообщил решение о посвящении сочинения: «Концерт я посвящаю Аэуру, — прими это к сведению» [ЧЮ 1 № 77: 57].

В 1875 году Чайковскому довелось писать об Ауэре в одной из своих музыкально-критических статей. Отзыв композитора об игре петербургского скрипача был выдержан в исключительно положительном тоне: «Преобладающие качества этого виртуоза — его задушевность, прочувствованность в передаче мелодии и нежная певучесть смычка»; «он играет с большою выразительностью, с высокопоставленной чистотою техники, с тонкою обдуманностью и поэтичностью в фразировке» [ЧПСС II: 256, 257]. Тогда же Чайковский посвятил Ауэру «Меланхолическую серенаду», оконченную в начале 1875 года. Принимая решение посвятить скрипачу свой новый Концерт, Чайковский, очевидно, рассчитывал, что тот станет его первым исполнителем. Однако эти ожидания не оправдались.

Ауэр, видимо, дал согласие на посвящение себе Скрипичного концерта композитора, не видя нот этого сочинения. Он познакомился с ним уже по печатному экземпляру переложения, преподнесенному самим автором. Позднее Ауэр вспоминал:

«Однажды Чайковский пришел ко мне в Петербурге и показал концерт для скрипки с оркестром, напечатанный уже и готовый для распространения и имевший в своем заголовке посвящение “À Monsieur L. Auer”. Глубоко тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут же сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом следил за его несколько неуклюжей передачей партитуры. Я с трудом мог тогда охватить полностью содержание произведения при первом исполнении, но сразу же был поражен лирической красотой второй темы первой части и прелестью овеянной грустью второй части — “Canzonetta”.
Чайковский оставил у меня партитуру, и я ему обещал подготовить ее для исполнения при первой возможности. Ознакомившись с концертом, я нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного пересмотра, ибо некоторые места были “нескрипичны” и написаны в чуждой инструменту форме. Я сильно пожалел, что композитор не показал своей партитуры до сдачи ее в печать, и решил подвергнуть ее некоторым исправлениям в смысле большего приближения к характеру скрипки и в таком виде представить композитору. Мне хотелось приступить к этой работе возможно скорее, но разные причины помешали мне, и я решил на некоторое время отложить эту работу. Я так долго откладывал его просмотр, что, прождав два года, композитор, разочаровавшись, изъял из обращения первоначальное издание. Откровенно признавая, что я был виноват, я считал его поступок вполне справедливым» [Ауэр 1927: 107–109].

Отрицательный отзыв Ауэра не остался только частным делом скрипача и композитора. Напротив, Ауэр, сколько мог, старался сформировать отрицательное «общественное мнение» против нового сочинения. Чайковский не раз отмечал, что «против скрипичного концерта пакостит Ауэр» [ЧЮ 1 № 336: 323] и всячески препятствует его исполнению (см. далее). В подобной ситуации сохранять первоначальное посвящение сочинения было неразумно, и после премьеры Концерта, состоявшейся в Вене 22 ноября / 4 декабря 1881 года, композитор принял решение перепосвятить произведение его первому исполнителю — скрипачу Адольфу Давидовичу Бродскому. Впервые его имя как адресата посвящения появилось в издании партитуры Концерта в 1888 году.

4. Характеристика сочинения

Философско-эстетическая концепция Концерта носит ярко выраженный романтический характер, где лирико-драматические и трагедийные образы передают сложный мир раздвоенности души лирического героя и идею стремления к недостижимому счастью, что сближает его с Четвертой симфонией. Конкретизировать образные решения во многом помогает выявление аналогий с другими произведениями композитора и народной музыкой.

Первую часть Концерта (Allegro moderato, D-dur) открывает небольшое оркестровое вступление (т. 1–22), построенное на элементах главной партии сонатного аллегро. Постепенное нарастание (от p в начале к ff в т. 18) сменяется цепью вопросительных интонаций (т. 20–22), что готовит будущее напряженное развитие событий. Краткая вступительная каденция скрипки открывает сферу лирической образности (т. 23–27). В задумчивом речитативе узнаются интонации арии Ленского и последней фразы Онегина, завершающей оперу «Евгений Онегин».

Тема главной партии многолика (т. 28–50), что показывает уже первое предложение. Начинаясь волевым напором в приподнятом маршево-полонезном строе (т. 28–31), затем она раскрывает и гибкое, лирическое, напевное начало (т. 32–35), а потом органично переходит в упруго-скерцозное окончание, представляющее сольную каденцию (т. 35–40). Она приводит ко второму, динамизированному, предложению (т. 41–50). Тем самым здесь воплощаются три различных состояния героя, три будущих «лика» Концерта, что дает плодотворный материал для дальнейшего симфонического развития.

В связующей партии (т. 51–68) раскрываются скерцозная и, отчасти, лирическая сторона образа. Скрипка здесь «вырывается на простор», вступает в перекличку с оркестром. Но это не виртуозные пассажи, а, скорее, драматический комментарий, настойчивое желание, порыв к счастью. И вновь раздел завершается сольной каденцией (т. 65–68), снимающей возбуждение и мягко подводящей к удивительной по красоте мелодии темы побочной партии в тональности A-dur (т. 69–80).

В новой теме явственно проступают интонации мольбы, напряженного, драматического раздумья, но, вместе с тем, и устремленности. Тема побочной партии быстро перерастает в обширный развивающий раздел (ход, т. 81–106), в завершении которого мелодия проводится в трансформированном виде. В отличие от первых тактов темы побочной партии, представлявших секвенцию в восходящем движении, в т. 100–105 те же мотивы складываются в нисходящую секвенцию, что создает полифонию образных смыслов, подчеркивает двойственность мироощущения героя.

Заключительная партия (т. 107–126) продолжает развитие: фрагмент скерцозного характера (т. 107–114) сменяется драматическим диалогом солиста и оркестра (т. 115–118) и всеобщим напряженным нарастанием, отмеченным октавными «перебросами» и трелями в партии солирующей скрипки (т. 119–126).

Разработка начинается с обширного оркестрового эпизода (т. 127–160), построенного на теме главной партии, в которой теперь более явственно проступает мощная поступь полонеза, знаменуя первую значительную кульминацию. В оркестровом эпизоде развиваются и «вопросительные» мотивы из вступления (т. 141–160).

Средний раздел разработки в C-dur поручен солирующей скрипке, скупо поддерживаемой оркестром (т. 160–188). Он посвящен развитию темы главной партии части, которое характеризуется непрерывным нагнетанием напряжения. Характерно, что в начале раздела звучат интонации причитания, которые затем найдут воплощение во второй теме побочной партии финала. Затем в упругом, скерцозном беге шестнадцатых, как бы символизирующем поток жизни, мелькают акцентированными вспышками контуры главной темы.

Значимость сольного раздела разработки, где герой преодолевает внешние препятствия, подчеркивается новым оркестровым эпизодом (т. 188–207), являющимся вариантом первого, где ликующее полонезное шествие знаменует победу светлого начала. Как и предыдущий, этот эпизод основан на материале темы главной партии и «вопросительных» мотивах вступления, готовящих новый виток развития. Перекличка скрипки и оркестра (т. 207–211) переходит в сольную каденцию скрипки (т. 212), которая, фактически, является второй разработкой, построенной на темах главной и побочной партий, а также на цепи «вопросительных» мотивов вступления. Предельное напряжение, прерывистое дыхание, настойчивый, волевой порыв, волны эмоционального накала — все здесь говорит о душевной борьбе. В трансформированном, драматизированном виде, настойчиво, как неотвязная мысль, несколько раз повторяется начало побочной темы, что приводит к трагической кульминации. Напряжение растворяется в многократных повторениях трелеобразного мотива в разных регистрах, завершающихся трелью на двух половинных нотах а2.

В репризе возвращается первоначальный темп Moderato assai (ремарка A tempo в т. 213). Благодаря тембровому и динамическому решению звучание приобретает здесь ретроспективный характер — это уже не действие, а скорее воспоминание о случившемся. Первые такты темы главной партии поручены первой флейте (т. 213–216), которую затем сменяет солирующая скрипка. Оркестр сопровождает мелодию выдержанными аккордами первых и вторых скрипок и альтов и «баркарольным» аккомпанементом виолончелей. В т. 217–219 первые и вторые скрипки имитируют мотивы мелодии темы в партии солиста. Начало репризы выдержано в тихой звучности: p — в партиях солирующих инструментов, pp — в сопровождении. Однако уже в т. 218 начинается crescendo, приводящее к f в партии солирующей скрипки в т. 219. Виртуозные фигуры и постепенное усиление динамики несколько «оживляют» звучание, делают его более насыщенным. Во втором предложении темы главной партии в сольной партии появляются аккорды и двойные ноты (т. 224–226).

Побочная партия (т. 253–258) и последующий ход к заключительной партии (т. 259–283), по сравнению с экспозицией, сжаты и динамизированы: исключено второе предложение темы побочной партии и более кратко написан ход. Этот раздел представляет собой одну большую эмоциональную волну, устремленную в самый высокий сверкающий регистр.

Начало коды первой части ознаменовано изменением темпа: постепенно ускорение, начавшееся в заключительной партии (т. 284 — Più mosso), приводит к Allegro giusto (т. 304). Темповое нарастание продолжается и в рамках коды: Stringendo (т. 317), Più mosso (т. 325). Оно поддержано неуклонным усилением звучности от p (т. 304) к fff (т. 332).

Возникает несколько возможных трактовок части, устоявшихся в исполнительской практике: от масштабной, виртуозно-героической, в значительной мере оптимистической, до интимной, лирико-поэтической с признаками романтической трагедийности.

Первоначальный вариант второй части Скрипичного концерта (ставший впоследствии пьесой «Размышление» из Трех пьес для скрипки и фортепиано, op. 42 № 1), был создан Чайковским как органичная часть целого, возникшего в его художественном сознании спонтанно, охваченного одним настроением, единым импульсом симфонического развития, драматургического замысла, где вторая часть была фокусом развития лирико-драматической сферы. Окончательный вариант — “Canzonetta” («Канцонетта») — была написана уже в ином состоянии, на некотором душевном спаде. Преобладающие в ней чувства покоя, умиротворенности могут показаться нелогичными внутри целого, пронизанного высоким душевным напряжением. Замена сложной, драматичной первоначальной части своего рода вставной интермедией, заметно изменила общую архитектонику сочинения.

Формой «Канцонетты» является традиционное в подобных случаях двухтемное малое рондо. В отличие от первой части, в которой значительное место отведено развивающим разделам, здесь связующие эпизоды кратки, а основной акцент перенесен на представление тем и развитие внутри них. «Канцонетта» открывается кратким вступлением (т. 1–12), посвященным мотивной подготовке главной темы и содержащим модуляцию из тональности первой части D-dur в тональность второй — g-moll. Эта тема тонально и интонационно родственна дуэту из «Евгения Онегина» «Слыхали ль вы...» (g-moll), близкому по настроению и жанру, а также украинской думке, что отмечали рецензенты в отзывах на российскую премьеру Концерта (т. 12–38). Вместе с тем, мелодический контур темы дал основание исследовательнице Л. Браун отнести ее к группе тем «старинного французского тона», объединяющей по этому признаку, в том числе, мелодии «Старинной французской песенки» из «Детского альбома», Хора менестрелей из оперы «Орлеанская дева» и скрипичного «Размышления», первоначального варианта медленной части Концерта [Браун 2017: 132]. Главная тема звучит в партии солиста. Особенностью инструментовки и данного раздела, и всей «Канцонетты» в целом является использование сурдин у струнных инструментов оркестра.

Побочная тема второй части, не меняя основного настроения, чуть более взволнованна, речитативна (т. 40–55). Она написана в тональности Es-dur и вводится краткой модулирующей связкой (т. 38–39). Проведение темы в партии солирующей скрипки характеризуется интенсивным мелодическим развитием — мелодия охватывает все больший диапазон, в ней появляются интонации призыва, вопроса. Это развитие продолжается в возвратном ходе (т. 55–69), начинающемся секвенцией, модулирующей в c-moll (т. 55–59). В т. 61–67 на фоне фигураций солирующей скрипки в оркестре в транспозиции на квинту вниз повторяется фрагмент вступления к «Канцонетте», оканчивающийся доминантой к основной тональности, которая выдерживается в т. 68–69.

Особенностью, отличающей репризу части, является развитый контрапункт к мелодии солиста, выросший из фигураций его партии (в т. 69 первый кларнет подхватывает фигуры, до того звучавшие у солирующей скрипки). В мелодическом контрапункте участвует сначала первый кларнет (т. 69–73), затем первая флейта (т. 74–78) и вновь первый кларнет (т. 78–85). Близкое тембровое решение начала репризы имеет место в «Меланхолической серенаде», где мелодию главной темы в партии солирующей скрипки сопровождает тремоло первой и второй флейт.

Реприза структурно и гармонически разомкнута. Проведение главной темы завершается краткой каденцией, обозначающей эмоциональный всплеск (т. 91–96). Тоническая гармония «Канцонетты» не появляется. Каденция скрипки заканчивается на доминанте основной тональности (D-dur). Следующее затем оркестровое заключение (т. 96–119) сначала повторяет вступление к «Канцонетте» (т. 96–105), где также нет гармонии тоники g-moll, а затем перерастает в ход к доминанте тональности финала Концерта (т. 105–119). Ход основан на повторениях мотива, вычлененного из оркестрового заключения и одновременно готовящего звучание основного мотива финала.

Если в первых двух частях Концерта воплощен, скорее, внутренний мир человека, то третья часть рисует картины внешнего мира, в который включен человек. Переход и самое начало финала позволяет провести аналогию с окончанием экспозиции и началом разработки первой части Шестой симфонии. И в одном, и в другом сочинении звучание спускается в глубокие басы, замедляется темп и до минимума снижается динамика, на смену чему приходит оглушительное «вторжение» на максимальной динамике и в стремительном темпе.

Финальное Allegro vivacissimo D-dur (рондо-соната) рисует картину народного праздника, опьянения, «загула», безудержного веселья, как бы наблюдаемого со стороны лирическим героем, пытающимся слиться с этим весельем. Эта часть наиболее тесно связана (и интонационно, и образно-драматургически) с Четвертой симфонией, особенно с ее скерцо и финалом.

Энергичное, небольшое вступление оркестра основано на интонациях темы рефрена, данных в веселой перекличке инструментов (т. 1–16). Тему подхватывает скрипка, развивая ее в обширной сольной каденции, как бы кружением на месте перед пляской (т. 17–52). Народно-плясовой характер следующего затем рефрена рондо (главной партии рондо-сонаты) несомненен (т. 53–116). В мелодии темы, исполняемой солирующей скрипкой под скупой аккомпанемент оркестра, ощущаются интонации и «Камаринской», и песни «Во пиру была», и ряда малороссийских песен. Зажигательный ритм, заостренные штрихи, динамическая яркость, виртуозная полетность — все направлено на создание картины праздничного веселья. Рефрен написан в форме трехчастной песни. Ее реприза перерастает в ход к побочной партии (т. 117–144), включающей две темы.

Звучание обеих тем побочной партии резко контрастно стремительному движению главной партии. Первая тема (Poco meno mosso, A-dur) разворачивается на фоне звучания народных волыночных квинт в басу, сопровождающих мелодию в ритме четвертей (т. 145–195). В ней можно услышать сходство с темой «подкутивших мужичков» из скерцо Четвертой симфонии, о которой Чайковский писал фон Мекк [АПСС ЧМ 2 № 101: 72]. Именно этот эпизод, символизирующий попытку героя включиться в общий праздничный хоровод, подчеркнул в своей рецензии Ганслик (см. далее). Однако и сам композитор ощущал сложность включения подобного типа образов в свои сочинения из-за сложившихся в его время узких эстетических норм «прекрасного». Как раз во время работы над Концертом, 27 марта / 8 апреля 1878, он писал С. И. Танееву: «я все-таки не постигаю, почему в симфонии не может эпизодически появиться плясовая мелодия, хотя бы и с преднамеренным оттенком площадного, грубого комизма» [ЧПСС VII № 799: 200].

Вторая тема побочной партии (т. 196–216, Molto meno mosso, fis-moll — E-dur) — противоположность первой, хотя интонационно они во многом совпадают. Это печальный народный причет, плач, пронизанный интонацией стона. В отличие от первой темы побочной партии, вторая обращена к сфере внутреннего мира героя, раздвоенного между полярными состояниями души. Удивительно плавное и органичное возвращение темы главной партии рондо-сонаты готовится в т. 217–242. Оно представляет собой возвратный ход на тематическом материале второй темы побочной партии, в котором выявляются мотивы родственные главной теме. Моторность движения устанавливается в небольшой каденции солирующей скрипки (т. 235–242).

Второе проведение рефрена (главной темы) рондо-сонаты, фактически, является разработкой — настолько интенсивно в нем тонально-гармоническое и мотивное развитие (т. 243–348). Тональное движение уходит в бемольную сферу и затрагивает F-dur, d-moll, B-dur, g-moll, Es-dur. Важное положение занимает фрагмент в C-dur (т. 325–333), образующий арку с эпизодом в той же тональности в разработке первой части (т. 160–188). Финальной точкой тонального движения разработки становится G-dur, в котором звучит первая тема побочной партии (т. 349–399). По сравнению с первым проведением, она заметно изменена. Усилена юмористическая сторона, грубоватая неуклюжесть — вводятся двойные ноты в фигурациях, glissando. В октавном проведении темы (т. 376–384) выставлены указания «смычком вниз». К концу изложение не динамизируется, как в первом проведении, а, наоборот, сникает. Тема проводится на pp в сверкающих флажолетах, как фантастический сон (т. 392–399).

Вторая тема побочной партии (т. 400–432, e-moll — D-dur), сохраняя характер причета, в то же время сближается с первой — появляется характерный ход наверх с glissando на широкий интервал. Но, если в первом элементе это было glissando на октаву и сексту, то здесь — на диссонирующий интервал большую септиму, что придает звучанию трагедийный характер. Это состояние усиливается значительным замедлением темпа в последующем связующем фрагменте (до Quasi andante, т. 436), утверждением тональности d-moll, одноименной по отношению к основной (т. 436–459), уходом в нижний регистр, динамическим спадом (pp). По сравнению с первым проведением, этот переход более близок доминантовому предыкту, нежели модулирующему ходу. Комплекс отмеченных выразительных средств позволяет сопоставить данный фрагмент с окончанием «Канцонетты», готовящим начало финала Концерта.

Последнее проведение темы главной партии, плавно переходящее в масштабную коду (соответственно, т. 460–540 и т. 540–639) по масштабам и интенсивности развития не только сопоставимо с разработкой, но и значительно превосходит ее. В начале коды на доминантовом органном пункте одновременно проводятся тема главной партии и первая тема побочной партии (т. 540–563). Следующий раздел коды представляет «состязательные» переклички солирующей скрипки и оркестра, фактически, повторяющие соответствующие фрагменты разработки и придающие развитию значительную динамику (ср. т. 313–329 и т. 564–594). Наконец, в заключительном разделе коды (т. 594–639) тематические элементы практически нивелированы, за исключением узнаваемых мотивов первой темы побочной партии в оркестре. Солирующей скрипке поручены, в основном, гаммообразные пассажи, не имеющие выраженного тематического наполнения, что стало объектом критики первых рецензентов (см. далее).

5. Исполнения при жизни Чайковского

Впервые Скрипичный концерт был публично исполнен по переложению для скрипки и фортепиано в 1879 году в Нью-Йорке. Солировал американский скрипач и дирижер Леопольд Дамрош. Косвенным подтверждением того, что сочинение исполнялось под фортепиано, может служить фрагмент письма Дамроша к Чайковскому от 9/21 января 1880 года: «Разрешите мне также поздравить Вас с Вашим великолепным скрипичным концертом. Неужели оркестровые голоса к нему появятся еще не скоро?» [ЧЗМ: 90]. Очевидно, ему еще не было известно, что голоса сочинения вышли из печати в августе 1879 года. Сам факт исполнения Скрипичного концерта в Америке установлен по упоминанию в российской прессе. В 1881 году критик С. В. Флеров писал, что «два года назад в Нью-Йорке уже играл его (Скрипичный концерт — А. К., В. Г.) Дамрош, известный дирижер нью-йоркских филармонических концертов» [Флеров 1881: 4]. Это событие нашло отражение и в письмах к Чайковскому от фон Мекк [АПСС ЧМ 3 № 711: 616] и Бродского [АПСС III, 5–6: XXXIII].

В марте 1879 года композитору, находившемуся в Берлине, стало известно о планировавшемся исполнении Скрипичного концерта Л. Ауэром: «В субботу, как я узнал из газет, Ауэр будет играть в Петербурге мой концерт, и мне было бы очень приятно услышать! Но поспею ли?» [письмо к Н. Ф. фон Мекк от 6/18 марта 1879; АПСС ЧМ 3 № 326: 77]. Однако исполнение не состоялось. Отчаявшись в том, что Ауэр когда-либо сыграет Концерт, Чайковский не переставал думать, что первым исполнителем нового сочинения станет Котек. Предполагалось, что скрипач сыграет премьеру в ноябре 1881 года в Санкт-Петербурге, но в последний момент он заменил Скрипичный концерт другим сочинением. В этом решении своего друга Чайковский усмотрел влияние Ауэра, чем поделился в письме к фон Мекк от 22–23 декабря 1881 / 3–4 января 1882, сославшись на сведения, полученные от Юргенсона: «По поводу моего скрипичного концерта я должен сообщить Вам очень странное известие, сообщенное мне Юргенсоном. Концерт этот хотели играть в Петербурге сначала Котек, потом Соре, и оба не могли исполнить своего намерения, потому что Ауэр и Давыдов восстали против этого несчастного концерта, говоря, что его невозможно играть, что это насмешка над публикой и т. д. Странно в этом то, что Ауэр и Давыдов мои так называемые друзья, что Ауэру, который всегда выставлялся горячим любителем моей музыки, я в благодарность даже посвятил концерт!» [АПСС ЧМ 3 № 709: 615].

Отказ Котека выступить с Концертом в Санкт-Петербурге в ноябре 1881 стал поводом к глубокому разочарованию Чайковского в своем ученике и друге и даже послужил причиной для временного прекращения общения между ними.

Первое исполнение Скрипичного концерта состоялось лишь 22 ноября / 4 декабря 1881 года в Вене в симфоническом собрании Венского филармонического общества. Солировал А. Д. Бродский, оркестром дирижировал Г. Рихтер. О готовящейся премьере Чайковскому было известно с начала осени. 4/16 сентября Юргенсон писал ему: «Милейший! Прежде всего — известие, которое, надеюсь, тебе так же приятно, как оно мне было: Бродский хочет твой скрипичный концерт играть повсюду в Германии. Он играл его Гансу Рихтеру, и тот в восторге, и решено его продуцировать на первом сеансе новостей, устраиваемом Рихтером. Конечно, он просит о голосах и партитуре. Я голоса ему выслал немедленно, а насчет партитуры спрашиваю, как быть, т. е. не тебя, а его. Мне очень приятно будет, если Бродский будет иметь успех. Как я вотру нос Гржимали и твоему cукину cыну Ауэру; ведь он до сих пор его нигде не играл» [ЧЮ 1 № 311: 295]. 24 ноября / 6 декабря Юргенсон сообщил Чайковскому о большом успехе его Концерта: «Вчера получил телеграмму из Вены от Бродского: “Tsсhaikowsky in Symphonie Concert grossen Erfolg gehalt” (“Чайковский имел в симфоническом концерте большой успех”). Вероятно, скрипичный концерт твой, хотя об этом приходится догадаться» [ЧЮ 1 № 328: 311].

Известие об успешной премьере собственного сочинения воодушевило Чайковского. 1/13 декабря он писал Л. А. Купернику:

«Я узнал только вчера из письма П. И. Юргенсона, что наш милый Бродский играл в Вене концерт. Вы не можете себе представить, какое удовольствие доставило мне это известие и как я тронут героическим поступком Бродского. Дело в том, что мой концерт, написанный 4 года тому назад, признан разными русскими скрипичными авторитетами совершенно неудобоисполнимым и, если не ошибаюсь, его никто никогда еще не играл. Между тем я знал, что отзыв помянутых авторитетов очень преувеличен, и все ждал, чтобы явился какой-нибудь скрипач-герой, который доказал бы, что невозможное оказалось возможным. Весьма радуюсь, что этот кто-то оказался Бродским, к которому всегда питал искреннюю симпатию и которому мне очень приятно быть обязанным. Очень знаю, что ему, еще не прочно установившему свое положение в Вене, было затруднительно и страшно являться перед венской публикой с концертом неизвестного автора, еще вдобавок русского. Оттого-то я вдвойне ценю услугу, им мне оказанную, и испытываю неодолимую потребность поблагодарить его. Но адрес его мне неизвестен, и вот я придумал написать Вам и просить Вас передать ему от меня самую искреннюю и горячую благодарность» [ЧПСС X № 1904: 280].

Получив письмо Юргенсона и копию письма Чайковского к Купернику, 29 декабря 1881 / 10 января 1882 Бродский написал композитору пространное письмо, в котором рассказал о своем восхищении музыкой Концерта, решении исполнить его, трудностях, сопровождавших премьеру и самой разнообразной реакции критики [ЖЧ II: 500–501]. 1/13 января 1882 года Чайковский поблагодарил скрипача лично [ЧПСС XI № 1924: 15–16]. Спустя несколько лет, в знак глубокой признательности за артистическую смелость, Чайковский подарил Бродскому свой фотопортрет с дарственной надписью: «Воссоздателю концерта, признанному невозможным, от благодарного автора. П. Чайковский. 2 февр[аля] [1888]» и первыми двумя тактами главной партии первой части (ГМЗЧ. a3. № 383).

Весной 1882 года Бродский сыграл Концерт «с огромным успехом» в Лондоне [Бродский 2006: 113–114]. Он же первым исполнил сочинение в России. Выступление состоялось 8/20 августа 1882 года в Москве на Шестом симфоническом концерте Всероссийской художественно-промышленной выставки. Оркестром дирижировал И. К. Альтани. Российскую премьеру Скрипичного концерта сопровождала интрига. Приглашение сыграть это сочинение получили и Котек, и Бродский. Чайковский высказал пожелание, чтобы с Концертом выступил Бродский, о чем он сообщил Юргенсону, одному из организаторов Выставки: «Приглашен ли Бродский? Если хотят, чтобы один из них двух играл мой концерт, — то я положительно стою за Бродского и прошу тебя иметь в виду мое это заявление на случай, что оно понадобится для разрешения вопроса: кто из двух?» [ЧЮ 1 № 368: 366]. Желание Чайковского было удовлетворено. Первое исполнение Скрипичного концерта в России прошло с огромным успехом. На концерте присутствовал сам композитор, впервые услышавший тогда свое сочинение в оркестре. Рецензент отмечал: «По окончании скрипичного концерта г. Чайковский был вызван множество раз. Это было настоящее торжество русского искусства» [Левенсон 1882: 2].

Котек впервые выступил со Скрипичным концертом в Первом симфоническом собрании МО ИРМО 30 октября / 11 ноября 1882. Оркестром дирижировал М. Эрдмансдерфер. Об этом исполнении Юргенсон писал Чайковскому 3/15 ноября 1882:

«Котек сыграл твой концерт хорошо, но ему, по-моему, далеко до Бродского. Несмотря на безукоризненность технической стороны, не было увлечения ни со стороны артиста, ни со стороны публики. Какая удивительная штука темперамент! Не всякая горячность увлекает, но никакая холодность не зажигает <…> Котек весь такой, как его игра, т. е. чрезвычайно приличен, даже изящен, но изящность немножко с оттенком пошлости. У Бродского также струйка пошлости имеется, но вместе с этим есть огонек, энергия и природная сообразительность. Для того чтобы поставить свою будущность в зависимость от концерта, преданного анафеме на всех вселенских соборах, — тут надо кроме храбрости и еще кое-что» [ЧЮ 1 № 409: 399–400].

С неизменным успехом Скрипичный концерт звучал под управлением самого Чайковского. Всего композитор дирижировал им пять раз:

7/19 февраля 1888 (Прага, солист — К. Галир);
28 февраля / 11 марта 1888 (Париж, солист — М. П. Марсик);
28 октября / 9 ноября 1889 (Москва, солист — А. Д. Бродский);
2/14 января 1893 (Варшава, солист — С. К. Барцевич);
14/26 марта 1893 (Харьков, солист — К. К. Горский).

При жизни Чайковского Скрипичный концерт сыграл и Ауэр. Впервые сочинение прозвучало в его исполнении в мае 1893 в Мюнхене на концертах фестиваля Немецкого всеобщего союза музыкантов. Это выступление имело заслуженный успех. В России Ауэр сыграл Концерт на траурном вечере памяти Чайковского в Санкт-Петербурге 6/18 ноября 1893 года с оркестром под управлением Э. Ф. Направника. В феврале 1894 года Ауэр исполнил сочинение в Москве. Н. Д. Кашкин писал по поводу выступления скрипача: «Скрипичный концерт Чайковского слышали в Москве много раз и от прекрасных исполнителей; но г. Ауэр, выступивший с ним в этот вечер, совершенно увлек публику виртуозным блеском и теми новыми оттенками, которые он сумел вложить в это произведение» (цит. по: [Ауэр 1925/1965: 6–7]). Д. Ф. Ойстрах и К. Г. Мострас в предисловии к своей редакции концерта (1947) писали: «[Ауэр] выполнил свое обязательство по отношении к автору, как подобало большому музыканту и педагогу. Он первым раскрыл и выявил в концерте те подлинно вдохновенные и лирические стороны, которые так характерны для творчества Чайковского. Исполнение и интерпретация Ауэра стали традицией, живущей до наших дней как лучшая традиция русской симфонической школы» [Ойстрах, Мострас 1947: 3].

В XX веке наиболее яркие образцы интерпретации Скрипичного концерта дали именно ученики Ауэра — М. С. Эльман, Н. М. Мильштейн и особенно Я. Хейфец и М. Б. Полякин. Это поколение сменили последователи ауэровской школы: Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, И. С. Безродный, М. И. Вайман, Б. Л. Гутников, Г. М. Кремер, В. В. Третьяков. Выдающиеся исполнители среди зарубежных музыкантов, — Бронислав Губерман, Хенрик Шеринг, Исаак Стерн, Артюр Грюмьо, Майкл Рабин, Анне-Софи Муттер, Янин Янсен и другие.

6. Отклики современников

Первый отзыв о новом сочинении Чайковский получил от фон Мекк. Познакомившись с Концертом в Москве в мае 1878 года по рукописной копии переложения, выполненной в Берлине по заказу Котека, она поделилась впечатлениями с композитором. В настоящее время это письмо неизвестно, но, по-видимому, при первом знакомстве, фон Мекк не вполне разобралась в произведении и в письме к Чайковскому засвидетельствовала известное непонимание. «Камнем преткновения» для фон Мекк стала первая часть, что видно из ответного письма композитора от 17/29 мая: «Впрочем, я немножко заступлюсь за первую часть концерта. Разумеется, в ней, как и во всяком сочинении, написанном для высказывания виртуозности, есть много холодно и рассудочно написанного, — но темы не были вымучены, и вообще общий план этой части пришел мне в голову разом, вылился сам собой, непосредственно. Я не теряю надежды, что Вы когда-нибудь примиритесь с нею. Заметьте, друг мой, что ее нужно играть очень тихо, почти как Andante» [АПСС ЧМ 2 № 145: 169–170]. В тот же день фон Мекк направила Чайковскому еще один отзыв о Концерте, в котором показала свое полное одобрение этой музыки:

«Сейчас я играла Ваш скрипичный концерт, Петр Ильич, и все больше от него в восторге, первая часть с музыкальной стороны чрезвычайно интересна, эффектна и притом написана так легко, свободно; первая тема так величественна, с таким достоинством, что просто прелесть; она, т. е. вся 1-я часть, разыгрывается трудно, потому что есть такие оригинальные пассажи для скрипки, что исполнитель не сразу свыкается с ними, потом в некоторых местах трудны ритмы, но зато уж если это все преодолеть, то она очень красива; я определяю ее происхождение так, что она написана по чисто музыкальному вдохновению, но Canzonetta….. о, какая это прелесть! Сколько поэтичной мечтательности, какие затаенные желания, какая глубокая грусть слышатся в ней, эти sons voiles (под сурдинкою), этот таинственный шепот, что это за прелесть! <…>
Господи, как это хорошо! ну, а последняя часть, это вся жизнь, кипучая, неудержимая. Что за богатство фантазии у Вас, что за разнообразность ощущений! сколько наслаждения доставляет Ваша музыка!» [АПСС ЧМ 2 № 146: 171].

Венская премьера Скрипичного концерта вызвала довольно широкий резонанс в прессе. Отзывы на новое сочинение колебались от сдержанной похвалы до полного неприятия. К первым относится статья О. Берггруена в рубрике «Theater, Kunst und Literatur» в венской газете «Morgen-Post». Автор отметил исключительный интерес Концерта: «Он представляется нам одним из самых оригинальных, эффектнейших в плане скрипичной игры современных концертов, хотя его части и отличаются весьма неодинаковыми достоинствами». По мнению критика, наименее удачна первая часть из-за ее неудовлетворительного построения, отсутствия необходимого баланса между солирующей скрипкой и оркестром и претензий на внешние эффекты. Напротив, вторая часть Концерта — «подлинная жемчужина», «искусное проявление национально-славянской Элегии, “Думы”, данное в эстетических границах избранной художественной формы». В этой части критик отметил также «тонкое и впечатляющее использование оркестра». Финал в рецензии охарактеризован как «подвижное Скерцо с его изменчивыми пикантными ритмами, к сожалению, довольно рыхлое нагромождение русских народных мелодий и, особенно, танцевальных мотивов» [Berggruen 1881: 4].

В рецензии д-ра Т. О. Хельма «Musik. Aus den Concertsälen Philharmoniker» в газете «Wiener Salonblatt» Концерт предстал набором «возмутительных диссонансов, раздутых тривиальностей и бесцельных трудностей», объединенных понятием «музыкальный нигилизм». Чайковский сравнивается критиком с художником В. В. Верещагиным: «Ежели остроумный Чайковский <…> на сей раз рассчитывал на то, чтобы внушить публике непреодолимое отвращение перед благородным искусством скрипичной игры, как и его знаменитый земляк Верещагин — перед жуткими кровавыми жертвами войны, то сие намерение ему блестяще удалось в финале его скрипичного концерта» [Helm 1881: 6].

Крайне враждебно Скрипичный концерт встретил Э. Ганслик. Сочинение было воспринято им как «странная мешанина оригинальности и грубости, счастливых озарений и неутешительной изощренности. <…> Скрипка здесь не играет — ее, скорее, треплют, рвут, избивают». Однако медленную часть Ганслик охарактеризовал, скорее, положительно: «Адажио с его мягкой славянской меланхолией вновь наилучшим образом стремится умиротворить, привлечь внимание, однако оно вскоре заканчивается, уступая место финалу». Финал же повергает слушателя «в брутальное, унылое веселье русского гулянья. Мы видим сплошь распутные, вульгарные лица, слышим грубые ругательства и чувствуем запах спиртного. <…> Скрипичный концерт Чайковского впервые наводит на мрачную мысль, не может ли быть также и музыкальных пьес, от которых воняет, когда их слушаешь» [Hanslick 1881: 1].

По воспоминаниям М. И. Чайковского, композитор был так оскорблен этим отзывом, что всю жизнь помнил его дословно и с иронией цитировал наизусть.

Отзывы на российскую премьеру Концерта в августе 1882 года не были единодушны. С рецензиями выступили московские музыкальные критики С. Н. Кругликов, О. Я. Левинсон и С. В. Флеров. Если суждения Левинсона и Флерова о новом сочинении были вполне благожелательны, то мнение Кругликова поражает резкостью и неприязненностью тона. Все три рецензента сошлись в высокой оценке мастерства скрипача А. Д. Бродского, хотя и представили его по-разному. В статьях Левенсона и Флерова музыкант в творческом отношении явился равным композитору: «Для исполнения таких вещей требуется почти такая же творческая сила, как для создания их» [Левенсон 1882: 2]; «г. Бродский, как мы уже сказали, вполне был на высоте своей задачи. <…> Только при таком обилии красок, какое находится на палитре г. Бродского, возможно такое совершенное исполнение концерта. Мы не станем говорить о легкости, с которой г. Бродский преодолел технические трудности этого концерта. Это разумеется само собой» [Там же]. «Игра г. Бродского отличается замечательной силой тона, энергией и превосходной фразировкой. Все эти качества сказались в превосходном исполнении труднейшего скрипичного концерта г. Чайковского» [Флеров 1882]. «[Бродский] первый создал интерпретацию этого концерта, и эта интерпретация будет служить теперь, так сказать, исходной точкой и мерой при оценке игры других исполнителей. Публика с энтузиазмом приветствовала артиста и автора, присутствовавшего в зале; вызовам и рукоплесканиям не было конца» [Там же].

В ином свете достоинства Бродского представлены в рецензии С. Н. Кругликова. Искусство скрипача стало единственным положительным моментом, который он счел возможным отметить после первого исполнения Концерта: «Нужно отдать справедливость его (Концерта — А. К., В. Г.) исполнителю, г. Бродскому. Он внес в этот злополучный концерт много жизни, выразительности и талантливости. Если бы не мягкий смычок и прекрасный тон этого сильно выдающегося артиста и не его солидная техника, сумевшая преодолеть все предоставленные ему г. Чайковским неудобства, то мы бы и до canzonett’ы не досидели» [Кругликов 1882: 2]. Само же сочинение, по мнению Кругликова, «представляет собой настолько скучное до снотворности целое, что и разбирать его в подробностях не хочется» [Там же].

Все три части Концерта в статье критика были охарактеризованы в негативном ключе:

«Первая часть скучнее, длиннее и бессодержательнее двух остальных. Преобладающая тема ее, до странности бледная, напоминает собою отдаленные времена разных наивных менуэтов гораздо более, чем прежние темы самого Чайковского. Разработана она, впрочем, очень умело и ловко, и имитации подведены все чисто и ненасильственно. Так в этом ведь ничего удивительного нет: великое музыкально-техническое мастерство г. Чайковского давно нами признано. Вторая часть (Canzonetta) мила и только, а в финале, пожалуй, есть некоторая пикантность и оживление. Ко всему этому следует добавить крайнюю трудность и неблагодарность партии солиста, и выйдет, что скрипичный концерт Чайковского опять-таки неудачное произведение по своей скуке, длиннотам и нескрипичности» [Там же].

Совсем иное восприятие программы Шестого симфонического концерта Всероссийской художественно-промышленной выставки в целом и Скрипичного концерта в частности продемонстрировали О. Я. Левенсон и С. В. Флеров.

Как досадный факт истории Скрипичного концерта рецензенты упомянули в отзывах отрицательную критику венской премьеры сочинения: «Местная критика, воздавая полную хвалу игре г. Бродского, в большинстве своих представителей никак не могла помириться с самым произведением г. Чайковского. Недоброжелательство дошло до того, что главный венский критик Ганслик позволил себе употребить про финал этого концерта выражение: “от него пахнет сивухой”, выражение, какое едва ли кто встречал когда-либо в художественной критике» [Левенсон 1882: 2]. «Невольная улыбка просится на уста, когда приходится припоминать, какое множество вздора случалось читать в венских газетах относительно содержания этого концерта. Венские критики видели здесь какого-то черного коня, который будто несется по русским степям, слышали стоны угнетения и т. д. На самом деле, это прелестный концерт в русском стиле» [Флеров 1882].

Именно национальная самобытность, по мнению О. Я. Левенсона, стала препятствием к пониманию и восприятию сочинения зарубежными слушателями: «Та часть, которая в особенности возбуждала за границей сомнения, именно финал, у нас в Москве произвела настоящий фурор. Как ни общечеловечно искусство, и в особенности музыкальное, но есть вещи, проникнутые таким национальным колоритом, что делаются почти что недоступными иностранцам. К числу таких вещей принадлежит этот финал» [Левенсон 1882: 2]. Русский элемент, задушевность и элегичность критики отметили и в «Канцонетте», однако в первой части услышали «широкий симфонический стиль», который позволит сочинению «занять видное место среди классических вещей скрипичной литературы» [Там же]. Однако завершение этой части и финала гаммообразными пассажами было воспринято, скорее, как недостаток Концерта: «Вместо того, чтобы, при серьезном направлении всей пьесы создать эти концы из мотивов самой пьесы, г. Чайковский оканчивает обе части ничего не говорящими скорыми пассажами при оглушительном аккомпанементе, точно это какой-нибудь концерт Берио» [Там же]. С. В. Флеров отметил, что финал «распадается на два главные мотива (meno mosso и tempo primo) в чрезвычайно красивых оттенках расчленяющих целое» [Флеров 1882]. Однако эти замечания никоим образом не поставили под сомнение в высшей степени положительную оценку нового сочинения обоими критиками.

Источники

Авторские рукописи и авторизованные источники: автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 95. КП 1200/9884) URL: https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/koncert-dlya-skripki-s-orkestrom (дата обращения 21.10.2022).

Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1888]; Hamburg: D. Rahter, [1890]; Paris: F. Mackar et A. Noеl, [1890]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, [1879]; Leipzig: D. Rahter, [1892]; переложение для скрипки и фортепиано — М.: П. Юргенсон, [1878]; Hamburg: D. Rahter, [1880].

Публикация в Полном собрании сочинений: партитура — ЧПСС 30(А), том подготовлен В. Рачковской (1949); переложение для скрипки и фортепиано — ЧПСС 55(А), том подготовлен И. И. Шишовым и Н. М. Шеманиным (1946).

Публикация в Академическом полном собрании сочинений: партитура — АПСС Серия III, том 5, подготовлен П. Е. Вайдман и А. Г. Айнбиндер (2019); переложение для скрипки и фортепиано — АПСС Серия III, том 6, подготовлен П. Е. Вайдман и А. Г. Айнбиндер (2019).

Литература: ЖЧ II; Дневники; ЧПСС VII, X, XI; ЧЮ 1, 2; Домбаев. С. 463–471; МНЧ. С. 324–326; Тематико-библиографический указатель. С. 399–402; [Berggruen O.] Theater, Kunst und Literatur // Morgen-Post (Wien). 1881. Nr. 335. 5 December. S. 4 (подпись — Bn.); <Б. п.> Feuilleton. Musik. (Concerte) // Wiener Abendpost (Beilage zum Wiener Zeitung). 1881. Nr. 280. 9 December. S. 5; Helm Th. O., Dr. Musik. Aus den Concertsälen Philharmoniker // Wiener Salonblatt. 1881. Nr. 50. 11 December. S. 6; Kalbeck M. Feuilleton. Concerte // Wiener Allgemeine Zeitung. 1881. Nr. 651. 20 December. S. 1; Hanslick E. Feuilleton. Concerte // Neue Freie Presse (Wien). 1881. Nr. 6224. 24 December. S. 1; <Б. п.> Tagesgeschichte. Wien // Musicalisches Wochenblatt. 1882. Nr. 4. 19 Januar. S. 39; [Флеров С. В.] Музыкальная хроника. Концерт для скрипки с оркестром // Московские ведомости. 1881. № 223. 13 августа. С. 5 (подпись — Ignotus); [Кругликов С. Н.] Музыкальная хроника. Скрипичный концерт г. Чайковского // Современные известия. 1882. № 223. 14 августа (подпись — Молодой музыкант); [Левенсон О. Я.] Музыкальная хроника. «Снегурочка», «Буря», Итальянское каприччио, «1812 год», Концерт № 1 для фортепиано с оркестром, Концерт для скрипки // Русские ведомости. 1882. № 222. 15 августа (подпись — О. Л-н). С. 1–2; Мострас К., Ойстрах Д. Предисловие // П. Чайковский. Концерт для скрипки с оркестром. Соч. 35. Переложение для скрипки с оркестром / Партия скрипки в редакции К. Мостраса и Д. Ойстраха. М.: Гос. муз. изд-во, 1947; Раабен Л. Н. Об исполнении скрипичного концерта Чайковского // О музыкальном исполнительстве / Под ред. Л. С. Гинзбурга, А. А. Соловцова. М.: ГМИ, 1954. С. 246–278; Ямпольский И. М. Концерт для скрипки с оркестром П. И. Чайковского // Музыкальная жизнь. 1958. № 5. С. 3–4; Раабен Л. Скрипичные и виолончельные произведения П. И. Чайковского. М.: Гос. муз. изд-во, 1958. С. 69–106; Альшванг 1959. С. 246–252; Крауклис Г. Скрипичные произведения П. И. Чайковского. М.: Музгиз, 1961. С. 5–40; Туманина 1968. С. 34–42; Тюлин 1973. С. 184–188; Блок В. М. Скрипичный концерт П. Чайковского // Музыкальная жизнь. 1979. № 5. С. 15–17; Brown II (1982). P. 260–270; Ширинский А. А. Проблемы интерпретации скрипичного концерта П. И. Чайковского // Музыка П. И. Чайковского. Вопросы интерпретации / Отв. за вып. А. М. Меркулов. М.: МГК, 1991. С. 60–71; Иноченко Е. И. П. Чайковский. Концерт для скрипки с оркестром (D-dur), исполнительский анализ // Sciences of Europe. 2018. № 26-4 (26). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/p-chaykovskiy-kontsert-dlya-skripki-s-orkestrom-d-dur-ispolnitelskiy-analiz (дата обращения: 21.10.2022); Smith Caitlin R. Giving New Life to an Old Favourite: Rediscovering and Advocating Brodsky’s Version of Tchaikovsky’s Violin Concerto // Российско-британский культурный диалог: русская музыка в Великобритании — британская музыка в России: сборник по материалам Международной научно-практической конференции. 10–11 октября (Москва, ГИИ), 6–7 ноября (Великобритания, Uclan) 2019 года / ред.-сост. Е. А. Артамонова, Г. У. Лукина, О. М. Табачникова. М.: Государственный институт искусствознания, 2020. С. 226–237; Вайдман П. Е., Айнбиндер А. Г. Страницы истории текста Концерта для скрипки с оркестром П. И. Чайковского // Чайковский. Сборник статей / сост. и отв. ред. Т. З. Сквирская. СПб.: Композитор, 2021. С. 108–125. (Петербургский музыкальный архив. Вып. 15).

Архивные документы, упоминаемые в статье: П. И. Чайковский. Лейпциг, фотостудия “Müller & Pilgram”. 26 декабря 1887 / 7 января 1888. С дарственной надписью скрипачу А. Д. Бродскому (ГМЗЧ. a3. № 383. КП 191).

Редакторы — А. В. Комаров, О. А. Бобрик

Дата обновления: 29.10.2022