Д. Р. Петров (с использованием материалов Г. В. Крауклиса, Е. М. Двоскиной)

«1812 год», торжественная увертюра

Для оркестра.
Es-dur. Ор. 49. ЧС 46. Largo, 3/4 — Allegro giusto, C [428 т.].
Состав оркестра: Picc., 2 Fl., 2 Ob. C. ingl., 2 Cl. (B), 2 Fg., 4 Cor. (F), 2 Cornetti (B), 2 Trb. (Es), 3 Trbn, Tuba, Timp. (G, B, E), Triang., Piatti, T-rino, Tamburo, G. C., Campane, Cannone, Archi, Bandа (ad lib.).
Время и место создания: конец сентября — середина ноября 1880, Каменка; датируется на основании письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 577: 446] и пометы в автографе партитуры.
Первое исполнение («официальная» премьера): 8/20 августа 1882, Москва, Зал Всероссийской Промышленно-художественной выставки, Шестое симфоническое собрание ИРМО, дирижер И. К. Альтани.
Первое издание: М.: П. Юргенсон, [1882].



1. Исторические сведения

2. Характеристика произведения

3. Восприятие увертюры при жизни автора, дальнейшая судьба сочинения

Источники


1. Исторические сведения

В письме от 29 мая / 1 июня 1880 года П. И. Юргенсон писал Чайковскому, что Н. Г. Рубинштейн назначен главой музыкального отдела Всероссийской Промышленно-художественной выставки следующего 1881 года, в связи с чем Рубинштейн просит Чайковского сочинить программное произведение: увертюру к открытию выставки, увертюру по случаю 25-летия коронации Александра II или же кантату на открытие храма Христа Спасителя в Москве [ЧЮ 1 № 224: 215]. В одном из ответных писем (3/15 июля 1880) Чайковский откровенно написал об отвращении, вызванном предстоящим заказом: «Ни в юбилее высокопоставленного лица (всегда бывшего мне порядочно антипатичным), ни в храме, который мне вовсе не нравится, нет ничего такого, что бы могло поддеть мое вдохновение» [ЧЮ 1 № 228: 220]. Тем не менее Чайковский вскоре обратился к Юргенсону (письмо от 1/13 сентября) с просьбой сообщить более точные сведения о характере заказа и сроках, а также прислать ему недавно вышедший сборник стихов о Москве (вероятно, композитор рассматривал возможность введения хора в партитуру): «Эта книга мне очень нужна, ибо я надеюсь в ней найти какую-нибудь тему для моей выставочной музыки, к сочинению которой собираюсь вскоре приступить» [ЧЮ 1 № 247: 239] (речь идет о книге: Москва в родной поэзии. Сборник под редакцией С. И. Пономарев. СПб.: А. Суворин, 1880; экземпляр сохранился в библиотеке композитора [Айнбиндер 2010: 311]). 18/30 сентября Н. Г. Рубинштейн лично обратился к композитору с письмом, в котором содержится просьба написать сочинение в любой форме продолжительностью от 15 до 25 минут к сроку между 1 декабря 1880-го и 15 января 1881 года [Яковлев 1924: 181–182]. Чайковский согласился написать торжественную увертюру. «Обещание, данное Рубинштейну <…> очень тяготит меня: я вовсе не расположен к работе. Тем не менее слово исполню», — писал он А. И. Чайковскому 29 сентября / 11 октября 1880 года [ЧПСС IX № 1604: 288].

Письма к Н. Ф. фон Мекк, написанные в те же дни, подтверждают, что замысел увертюры долго оставался чуждым Чайковскому.

28 сентября / 10 октября: «Для меня нет ничего антипатичнее, как сочинять ради каких-нибудь торжеств. Подумайте, милый друг! что, напр[имер], можно написать по случаю открытия выставки, кроме банальностей и шумных общих мест? Однако ж отказать в просьбе я не имею духу, и придется волей-неволей приняться за несимпатичную задачу» [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 573: 439]. 30 сентября / 12 октября: «Несмотря на некоторое отвращение к выставочной музыке, я довольно прилежно за нее принялся, чтобы скорее сбыть с плеч довольно сильно тяготящую меня обузу» [Там же]. 10/22 октября (в период сочинения увертюры): «<…> Муза моя была так благосклонна ко мне в последнее время <…> что я с большой быстротой написал две вещи, а именно: 1) большую торжественную увертюру для выставки, по просьбе Ник[олая] Гр[игорьевича] и 2) серенаду для струнного оркестра в 4-х частях. То и другое я теперь понемножку оркеструю. Увертюра будет очень громка, шумна, — но я писал ее без теплого чувства любви, и поэтому художественных достоинств в ней, вероятно, не будет» [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 577: 446].

Открытие Всероссийской промышленно-художественной выставки, намеченное на 1881 год, из-за убийства Александра II было отложено. Это обстоятельство, как и случившаяся в марте 1881 года смерть Н. Г. Рубинштейна, поставило под вопрос и первое исполнение увертюры. 17/29 июня 1881 года Чайковский в письме к Э. Ф. Направнику предлагал ее для симфонических собраний Санкт-Петербургского отделения ИРМО [ЧПСС X № 1786: 143], но дирижер посоветовал дождаться исполнения увертюры на выставке в Москве (письмо от 27 июня / 9 июля 1881 [Чайковский — Направник № 31: 115]). Премьера в рамках выставки состоялась в следующем году, 8/20 августа, в концерте, программа которого целиком состояла из произведений Чайковского (программу см.: [Дни и годы: 273; Шабшаевич 2009: 149]). Это исполнение не было в точном смысле слова первым, хотя его можно считать «официальной» премьерой хотя бы потому, что оно было приурочено к торжествам, в расчете на которые была создана увертюра, и получило освещение в прессе. В действительности же увертюра звучала в концертах и раньше. После того, как в конце мая 1882 года вышли из печати партитура и оркестровые партии (а также и фортепианные переложения в 2 и в 4 руки), увертюра стала доступна дирижерам. Известно о двух исполнениях в концертах, предшествовавших «официальной» премьере: 8/20 июля 1882 года в Озерках (дирижер В. Козель) и 31 июля / 12 августа того же года в Павловске (дирижер В. И. Главач) [Римский-Корсаков 1965: 65].

2. Характеристика произведения

В симфоническом творчестве Чайковского торжественная увертюра «1812 год» занимает двойственное положение. Относясь к области программной музыки, она, с другой стороны, входит в ряд сочинений «на случай», возникавших по заказу в связи с событиями государственной и общественной жизни (ко времени работы над увертюрой таковыми были «Торжественная увертюра на датский гимн», 1867 и «Славянский марш», 1876; вскоре после ее создания появится «Торжественный коронационный марш», 1883). Если замыслы программных сочинений были обычно подсказаны волновавшими композитора идеями и проблемами, а также литературными сюжетами, рождавшими в нем сильный эмоциональный отклик, увертюра «1812 год» представляет собой род «объективного» исторического полотна, созданного посредством музыки, берущей на себя прежде всего иллюстративно-описательную и репрезентативную роль. Увертюру отличает обилие цитат и автозаимствований при сравнительно небольшом объеме оригинального материала, созданного специально для нее. При этом можно предположить, что Чайковский был далеко не равнодушен к теме, которую избрал по своему усмотрению, пусть даже в рамках (впрочем, весьма широких), предопределенных поступившим заказом (Храм Христа Спасителя построен в память об Отечественной войне 1812 года). Главным же фактором удачи можно считать высокое композиторское мастерство Чайковского.

Увертюра написана в сонатной форме со вступлением и кодой.

Вступление (Largo, Es-dur) складывается из трех тематически самостоятельных построений. В первом звучит тропарь Воздвижению Креста Господня «Спаси, Господи, люди твоя» греческого распева 1-го гласа, порученный «хору» солирующих альтов и виолончелей (этот тропарь, имеющий значение молитвы о даровании победы [см.: Желтов, Лукашевич 2005, раздел «Гимнография»], Чайковский использовал в симфонической картине (антракте) «Полтавский бой» из оперы «Мазепа», работа над которой началась в следующем после создания увертюры году). Обработка мелодии, в целом, соответствует четырехголосной гармонизации из Обихода Придворной певческой капеллы; главные же отличия обнаруживаются в ритмике, приспособленной у Чайковского к регулярному метру [см.: Обиход 1869: 228–229]. Второй раздел вступления (с т. 34; исходная тональность c-moll), неустойчивый по изложению, основан на теме, которая первоначально звучит в диалоге гобоя и струнных басов, а в своем дальнейшем развитии быстро захватывает все новые тембры, достигая кульминации в напряженно звучащем малом tutti. Этот раздел можно сравнить с «картиной народного смятения перед лицом вражеской угрозы» [Должанский 1960: 171]. Третья тема вступления решена в духе военного марша (с т. 77; Andante). На фоне тремоло литавр и дроби малого барабана (первый в увертюре очевидный атрибут военной музыки) гобои, кларнеты и валторны звучат наподобие доносящимся издалека трубам. Заключенный в теме восходящий «золотой ход», типичный для натуральных медных инструментов, усиливает характер светлой героики. Вступление, следовательно, выражает широкий круг эмоций: подкрепляемую верой стойкость духа, предчувствие бедствий войны, надежду на победу.

Написанный в сонатной форме центральный раздел увертюры (с т. 96; Allegro giusto) развивает намеченные во вступлении образы, но и дополняет их новыми. Остро драматический характер, уже проявившийся в развитии второй темы вступления, теперь определяет собой главную партию (es-moll). Она отличается подчеркнутой патетикой, ее размашистость, резкие ритмические акценты придают ей характерные черты «тем борьбы». Две нарастающие динамические волны каждый раз приводят к возникновению новой темы-цитаты. Это начальные обороты «Марсельезы», звучащие преимущественно у меди (т. 120–135, 150–158). Таким образом, в развитие драматической темы главной партии Чайковский интегрировал контрастный элемент, перекликающийся с последней темой вступления. Только теперь топос военного марша однозначно ассоциируется с французским войском. Весь побочно-заключительный раздел экспозиции отражает образ русского народа. Побочная тема (с т. 163; Fis-dur), мягко и певуче звучащая у струнных, сочетает в себе русский песенный колорит с типичными чертами лирики Чайковского (заимствована из дуэта Власьевны и Олены из II действия оперы «Воевода», № 8). Заключительная тема (с т. 207; es-moll) воспроизводит хороводную песню «У ворот, ворот батюшкиных», ранее включенную Чайковским в сборник «50 русских народных песен» под № 48. То, как изложена эта тема в увертюре, заставляет предполагать весьма конкретный программный замысел. С самого начала звучащая в прозрачной фактуре и приглушенной динамике (флейта и английский рожок в октаву с контрапунктом альтов и виолончелей на фоне тихого позвякивания бубна), тема песни уходит затем в низкий регистр и замирает в звучании виолончелей. Всё это рождает картину удаляющегося и, наконец, исчезающего за горизонтом русского войска. Разработка (с т. 224) очень коротка — 34 такта против 128 тактов экспозиции. Основанная на материале главной партии (включая цитату из «Марсельезы»), она непосредственно вливается в репризу (с т. 258), где главная партия, как это обычно бывает в сонатных аллегро Чайковского, сильно сокращена и представлена только своей последней, кульминационной волной. Иных существенных изменений по сравнению с экспозицией в репризе не происходит, но все темы тонально сближаются (es-moll, Es-dur, es-moll).

Дальнейшее развитие, а вместе с тем прояснение музыкально-драматургической и программной концепции сочинения происходит в масштабной коде, состоящей из трех разделов. Первый (с т. 307) носит разработочный характер. Тематически он продолжает заключительную партию, к которой теперь присоединяется «Марсельеза». В этом соединении двух контрастных тем проясняется смысл народной песни «У ворот…» как темы русского войска. «Марсельеза» одерживает верх и в кульминации первого раздела коды утверждается в мощном проведении мелодии в ритмическом увеличении, звучащей у корнетов и труб на фоне вихревых пассажей струнных и деревянных духовых с валторнами и грома батареи ударных. Здесь же использован особый инструмент, названный в автографе «bombardone», а в изданиях — «cannone» («пушка», итал.; из авторской ремарки в партитуре следует, что Чайковский имел в виду инструмент, употребляемый в театрах для передачи пушечного выстрела). Торжество французов лишь временное. Перелом готовится серией унисонных пассажей струнных и деревянных, постепенно замедляющих свой темп и готовящих предельно мощное и величественное Largo — второй раздел коды (с т. 358; Es-dur). В полном tutti, усиленном дополнительным духовым оркестром (banda) и перезвоном колоколов, звучит тропарь «Спаси, Господи, люди твоя» (первая тема вступления), символизирующий победу русского народа. Третий раздел коды (с т. 380; Allegro vivace) — ликующее завершение увертюры, где в максимальном fortissimo и с применением всех основных и дополнительных оркестровых средств возвращается последняя, маршевая тема вступления. На фоне праздничных фанфар возникает затем мелодия российского гимна «Боже, Царя храни» А. Ф. Львова (эту тему Чайковский использовал и в двух других уже написанных к тому времени произведениях «на случай» — «Торжественной увертюре на датский гимн» и «Славянском марше»).

Увертюрой «1812 год» Чайковский продолжил традицию «батальной» музыки, известную с эпохи Ренессанса и пережившую один из своих взлетов как раз в связи с наполеоновскими войнами [Brown 2001] («Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» Л. ван Бетховена, 1813; ряд других произведений, в том числе созданных в России [Рыжкова 2011]). Ко времени появления сочинения Чайковского эта традиция уже знала модификации, соединившие ее с трагическим содержанием (например, в «Увертюре на тему испанского марша» М. А. Балакирева, 1-я редакция 1856–1857 [Петров 2011]; в вокальных жанрах — у М. П. Мусоргского); возможным стало воспринимать эту традицию и с иронией, описывая характерные черты музыкальных «баталий» в пародийном ключе (воображаемая фортепианная фантазия Лямшина «Франко-прусская война» из романа «Бесы» Ф. М. Достоевского, 1871–1872; см.: [Гозенпуд 1981: 135–142]). «1812 год» Чайковского — и это понятно в свете предназначенности сочинения к торжественному событию — оказался сравнительно поздним образцом сочинения, которое сохраняет типические особенности прежней батальной музыки: основное место уделено в нем, во-первых, характеристике сторон конфликта (прежде всего, русских) без намеренного принижения одной из них, без «придания образу врага отвратительных или карикатурных черт» [Кириллина 2007: 67] (см. также: [Гозенпуд 1981: 141]), а во-вторых, прославлению победы. Противоположный полюс представлен обобщенно — через топос борьбы, выраженный в теме главной партии. Музыка же, способная внушить мысль об ужасах и жертвах войны, сконцентрирована лишь на небольшом участке формы — во втором разделе вступления. Более того, Чайковский, вероятно, сознательно стремился снизить впечатление конфликтности в показе противостоящих друг другу сил музыкальными средствами: помимо уже указанной аналогии между маршевой темой вступления и темой «Марсельезы» обращает на себя внимание изложение тропаря «Спаси, Господи, люди твоя» в коде, где эта тема, символизирующая победу русского народа, содержит новый мелодический оборот, родственный «Марсельезе» [Bender 2009: 303].

Цитированием мелодии «Марсельезы» Чайковский дополнил ряд сочинений, в которых эта тема использовалась для характеристики французов. Среди примеров, хорошо ему известных, — увертюра А. Литольфа «Максимилиан Робеспьер» (не позднее 1850), с которой «1812 год» обнаруживает некоторые пересечения [Bender 2009: 275]. При этом отличительной чертой увертюры Чайковского можно считать то обстоятельство, что «Марсельеза» нигде не звучит в ней целиком, вообще не имеет собственной экспозиции, а включается в развитие иного материала и сама тут же становится предметом разработки (единственное исключение составляет последнее проведение «Марсельезы» в коде, но и оно не содержит мелодии целиком). Разнообразием в использовании этой темы сочинение Чайковского напоминает скорее увертюру Р. Шумана «Герман и Доротея» ор. 136 (1851), которая, впрочем, ко времени создания «1812 года» не была опубликована.

3. Восприятие увертюры при жизни автора, дальнейшая судьба сочинения

После «официальной» премьеры увертюры отзывы критиков были различны — от высоко положительных до уничижительных [Дни и годы: 274]. Хотя и сам Чайковский считал, что увертюра «не заключает в себе, кажется, никаких серьезных достоинств» (письмо к Э. Ф. Направнику от 17/29 июня 1881 [ЧПСС Х № 1786: 143]), успех ее возрастал с каждым годом. При жизни Чайковского она исполнялась во многих городах Российской империи и за ее пределами. Композитор перестал относиться к ней с прежней строгостью и включил увертюру в программы своих дирижерских выступлений. В общей сложности он исполнял ее не менее 13 раз (больше, чем какое-либо другое свое сочинение), а иногда, как это было 23 января / 4 февраля 1893 года в Одессе, даже бисировал по требованию публики (наиболее полный список прижизненных исполнений под управлением автора и других дирижеров см.: https://en.tchaikovsky-research.net/pages/The_Year_1812#Performances).

Отношение публики не всегда совпадало с мнением музыкантов. Характерна оценка молодого А. К. Глазунова (в письме к Н. А. Римскому-Корсакову от 9/21 августа 1882 года), который воспринял новую увертюру Чайковского как «худшее из его произведений» и указал, во-первых, на «фальшивое» сочетание гимна «Боже, Царя храни» с фанфарной темой из вступления, а во-вторых, на анахронизм в применении этой цитаты (гимн А. Ф. Львова, действительно, сочинен позже Отечественной войны 1812 года) [Римский-Корсаков 1965: 64]. По некоторым данным, именно Глазунову принадлежала мысль о возможной замене гимна темой хора «Славься» из оперы «Жизнь за царя» М. И. Глинки [Глазунов 1958: 35 (примеч.)]. В советское время тема гимна служила препятствием для исполнения увертюры; в довоенной литературе о творчестве Чайковского сочинение также почти не упоминается. Замена темы «Боже, Царя храни» на тему «Славься», вернувшая сочинение в концертные программы и музыковедческий дискурс, вошла в практику не позднее 1940-х годов (см. относящуюся к этому десятилетию запись исполнения под управлением Н. С. Голованова; URL: https://www.youtube.com/watch?v=MjCYn8fQQnw). Та же замена (в версии В. Я. Шебалина) сделана в основном тексте партитуры в ЧПСС, вышедшей в 1961 году, тогда как авторский текст соответствующего места сообщен в приложении. В настоящее время увертюра повсеместно звучит в оригинальной версии (с темой гимна «Боже, Царя храни»). Другое явление исполнительской практики — использование хора (в первой теме вступления и коде), что зафиксировано в ряде грамзаписей сочинения (см.: [Ito 2003: 159–160]). Нередко увертюра исполняется на открытом воздухе в связи с особыми торжествами, в подобных обстоятельствах возможным оказывается сопровождение коды настоящими пушечными залпами или фейерверком — такова традиция исполнения сочинения в США по случаю Дня Независимости (4 июля).

Источники

Авторские рукописи и авторизованные рукописи: автограф партитуры, первый лист [октябрь 1880] (ГМЗЧ. а1. № 141. КП 28670/157); автограф партитуры [октябрь — ноябрь 1880], дата окончания — 7 ноября 1880 (РНММ. Ф. 88. № 68. КП 1200 URL: https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/1812-god-torzhestvennaya-uvertyura).

Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1882], [1892] (P. Tschaikowsky. Ouvertures pour orchestre. № 5); Hamburg & Leipzig: D. Rather, [1888]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, [1882]; переложение для фортепиано в 2 руки — М.: П. Юргенсон, [1882]; Hamburg & Leipzig: D. Rather, [1892?]; переложение для фортепиано в 4 руки — М.: П. Юргенсон, [1882]; Hamburg & Leipzig: D. Rather, [1888]; переложение для 2-х фортепиано Э. Л. Лангера — М.: П. Юргенсон, [1893].

Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 25 (партитура), редакция А. А. Николаева (1961).
Среди прочих изданий — партитура, подготовленная и опубликованная в рамках проекта «Tchaikovsky research» (2007) и доступная для некоммерческого использования URL: http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/2/2f/IMSLP18473-Tchaikovsky_1812.pdf.

Литература: ЖЧ II; ЧПСС IX, X, XI; ЧАПСС XVII-А ЧМ 3; ЧМ 3; ЧЮ 1; Чайковский — Направник; Дни и годы. С. 273–274; Домбаев. С. 396–399; МНЧ. С. 295–297; Тематико-библиографический указатель. С. 375–378; Воспоминания. С. 128–129; Яковлев В. В. П. И. Чайковский и Н. Г. Рубинштейн (1866–1881 гг.) // История русской музыки в исследованиях и материалах. Т. 1 / Под ред. К. А. Кузнецова. М.: Музсектор Гос. изд-ва, 1924. С. 153–182; Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания: Избранное / Сост. М. А. Ганина. М.: Гос. муз. изд-во, 1958; Альшванг 1959. С. 457–458; Должанский 1960. С. 170–174; Римский-Корсаков Н. А. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. VI / Том подготовлен Э. Э. Язовицкой. М.: Музыка, 1965; Туманина 1968. С. 60–61; Тюлин 1973. С. 133–136; Гозенпуд А. А. Достоевский и музыкально-театральное искусство. Л.: Сов. композитор, 1981; Brown III (1986). P. 117–120; Brown A. Battle music // The new Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed. / Ed. by S. Sadie and J. Tyrrell. New York: Oxford University Press, 2001. Vol. 2. P. 915–917; Ito K. Der liturgische Gesang in Čajkovskijs Festouvertüre „1812“ op. 49 // Mitteilungen 10 (2003). S. 154–160; Желтов М. диак., Лукашевич А. А. Воздвижение Честного и Животворящего Креста Господня // Православная энциклопедия. Т. IX. М.: Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2005. С. 160–171; Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX века. Ч. III: Поэтика и стилистика. М.: Композитор, 2007; Шабшаевич Е. М. О музыке на Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года в Москве // Музыкальная академия. 2009. № 4. С. 147–154; Bender 2009. S. 273–307; Айнбиндер 2010; Рыжкова Н. А. Музыкальные баталии в России // Искусство музыки. Теория и история. 2011. № 1–2. С. 130–145. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/87f/rijkova.pdf; Петров Д. Р. Образ истории в симфоническом творчестве М. А. Балакирева («Увертюра на тему испанского марша») // Искусство музыки. Теория и история. 2012. № 4. С. 79–88. URL: http://imti.sias.ru/upload/iblock/f89/petrov.pdf

Прочее: Обиход нотного церковного пения при Высочайшем Дворе употребляемый. Издание Придворной певческой капеллы <…> под руководством <...> Н. Бахметева. Ч. II. Пг., 1869.

Редактор — О. А. Бобрик

Дата обновления: 07.01.2023