2. Характеристика произведения
3. Исполнения при жизни Чайковского. «Буря» в восприятии автора и его современников
1. История создания
Сюжет «Бури» был предложен Чайковскому В. В. Стасовым в конце 1872 года в ответ на просьбу композитора найти для его программной музыки новый подходящий сюжет. В письме к Чайковскому от 30 декабря 1872 / 11 января 1873 года Стасов предложил три сюжета: «Айвенго» В. Скотта, «Тарас Бульба» Н. В. Гоголя и «Буря» Шекспира (см. также Замыслы и неосуществленные сочинения). Последний сюжет был одобрен Чайковским. Письмо Стасова содержало довольно подробную программу:
«<…> Вначале море, необитаемый остров, величавая и строгая фигура волшебника Просперо, и тотчас тут же сама грация и женственность, Миранда, нечто вроде какой-то первобытной Евы, еще отроду не видавшая мужчин (кроме Просперо) и пораженная при виде выброшенного бурею на берег юноши красавца Фернандо; оба они друг в друга влюбляются, и здесь, мне кажется, есть налицо тот чудесный и поэтический мотив, что в 1-й половине увертюры Миранда только мало-помалу оживляется и из состояния детской невинности переходит в состояние влюбленной девушки; во 2-й же половине увертюры она и Фернандо неслись бы уже на всех парусах страсти, объятые пожаром любви, — согласитесь, тема благодарная; вокруг же трех главных этих персонажей группировались бы в средней части увертюры: полузверь Калибан и волшебный дух Ариэль с его хорами эльфов. Конец увертюры должен был бы изобразить, как Просперо отказывается от волшебной своей силы и, сбросив с себя власть чар, благословляет молодую чету соединиться узами брака и воротиться в отечество» [Чайковский — Стасов: 100].
Из переписки Чайковского и Стасова явствует, что внимание композитора было сосредоточено на лирической стороне программы, в то время как ее изобразительный аспект вызывал сомнение, вплоть до надежды обойтись без него (характерно, что из трех сюжетов, предложенных Стасовым, избран сюжет с наибольшим «удельным весом» лирической линии). В письме от 15 / 27 января 1873 года Чайковский спрашивает:
«Нужна ли в “Буре” буря? т. е. потребно ли изображение разъяренных элементов в увертюре к сочинению, где именно это побочное обстоятельство послужило исходным пунктом всего драматического действия. Не странно ли в симфоническом сочинении, служащим иллюстрацией к “Тempest”, обойтись без бури? Если буря нужна, то где, в начале или середине? Если же ее не нужно, то не назвать ли увертюру “Mирандой”?» [ЧПСС V № 286: 298].
Стасов продолжал настаивать, в подробностях развивая свою версию программы (в письме от 21 января / 2 февраля 1873 года):
«Я бы думал представить море — 2 раза: в начале и в конце, только в начале оно было бы во вступлении тихо и кротко, и Просперо, произнеся свои волшебные слова, нарушил бы это спокойствие и поднял бы бурю. Но, мне кажется, эта буря тем и отличалась бы от всех предыдущих, что началась бы вдруг, во всей силе, во всем развале, а не расширялась бы и не развивалась постепенно, как это обыкновенно бывает. <…> Пусть буря вдруг залает и зарычит словно собака, сорвавшаяся с цепи и бросившаяся на врага, чтобы укусить по приказу хозяина. Пусть Ваша буря бросится и укусит итальянский корабль с принцами, и тотчас же потом замолчит, только полегоньку вздрагивая, и ворча, и отходя прочь. И вот вслед за этой картиной пускай наступит другая — волшебный остров, чудной красоты, и по нем пройдет легким шагом Миранда, создание еще более чудной красоты, вся солнце и улыбка счастья. Минута ее разговора с Просперо, и тотчас потом юноша Фернандо, который ее поразит и изумит и к которому она сразу так и прильнет. Мотив влюбляющегося, кресчендо какого-то расцветания и роста, прямо нарисованный у Шекспира, в конце 1-го акта, мне кажется, как раз идет к требованиям вашего таланта и всей натуры. После того я предложил бы появление Калибана, зверообразного и подлого раба, а потом Ариэля <…> После Ариэля явились бы вторым разом Миранда и Фернандо, но уже среди полного разгара страсти их; затем величавая фигура Просперо, отрекающегося от волшебной своей власти и грустно прощающегося со всем своим прошедшим; наконец — картина моря, уже теперь тихого и спокойного, обвевающего пустынный покинутый остров, пока все бывшие минутные его жители летят на корабле в даль, в счастливую свою Италию» [Чайковский — Стасов: 104–105].
Чайковский нашел программу «превосходной, в высшей степени заманчивой и вдохновляющей» [письмо к Стасову от 27 января / 8 февраля 1873 года; ЧПСС V № 287: 299].
Несмотря на это работа над «Бурей» у Чайковского долгое время не шла. В какой-то момент композитор даже думал оставить ее в связи с замыслом Симфонии B-dur (запись в дневнике, относящаяся ко второй декаде июня 1873 года: «<…> Было решено бросить неклеящуюся Стасовскую Бурю и посвятить лето симфонии, долженствующей затмить все мое прежнее» [Дневники: 3] (см. также Замыслы и неосуществленные сочинения). Но в августе 1873 года, находясь в имении В. С. Шиловского Усово в отсутствие хозяина и имея все условия для творческой работы, Чайковский, как вспоминал он пять лет спустя, за две недели «без всякого усилия, как будто движимый какой-то сверхъестественной силой <...> написал начерно всю Бурю» [письмо к Н. Ф. фон Мекк от 22 апреля / 4 мая 1878 года; ЧАПСС XVII-A ЧМ 2 № 134: 165].
2. Характеристика произведения
В собственном изложении программы «Бури» Чайковский сохранил общее направление сюжетного развития, предложенное Стасовым, но отказался от ряда деталей. Его внимание сосредоточилось на развитии чувства взаимной любви Миранды и Фернандо вплоть до высшей его кульминации; картинным обрамлением стало изображение моря; эпизодом в середине — образы Ариэля и Калибана, их вражда. Музыкальные портреты Миранды и Фернандо по отдельности отсутствуют вовсе, портрет Просперо условен — он показан лишь в связи с заклинанием (в начале и перед последним разделом). Окончательная программа, напечатанная в партитуре и четырехручном переложении, чрезвычайно лаконично представляет в виде сжатого плана чередование основных эпизодов:
«Море. Волшебник Просперо посылает повинующегося ему духа Ариэля произвести бурю, жертвой которой делается корабль, везущий Фернандо. Волшебный остров. Первые робкие порывы любви Миранды и Фернандо. Ариэль. Калибан. Влюбленная чета отдается торжествующему обаянию страсти. Просперо сбрасывает с себя силу волшебства и покидает остров. Море».
Такая программа, поясняя логику последования музыкальных образов, мало разъясняет сюжет драмы Шекспира, мотивацию событий, предполагая в идеале знакомство музыкантов и слушателей с самой драмой.
Воплощая лирико-психологическую сторону сюжета, Чайковский находился в своей стихии и продемонстрировал лучшие стороны своего дарования симфониста. Моменты картинно-изобразительные представляли для него более трудную, менее привычную задачу, но с нею он в итоге справился превосходно. Особенно удалась величавая картина спокойного моря (Andante con moto, 3/4; как уже говорилось, здесь и далее темпы указаны по изданию 1891 года и ЧПСС 24; в 1-м издании начальный темп — Moderato assai). В воплощении образов морской стихии у Чайковского были предшественники: Ф. Мендельсон-Бартольди (увертюры «Гебриды», 1830 и «Сказка о прекрасной Мелузине», 1833), Р. Вагнер («Летучий голландец», 1841), Н. А. Римский-Корсаков (музыкальная картина «Садко», 1867), А. Г. Рубинштейн (симфония «Океан», 1851, 2-я редакция 1863). Не исключено некоторое влияние симфонии учителя Чайковского А. Г. Рубинштейна, однако в основном приемы изображения морской стихии оригинальны. Постоянным фоном является звучание струнной группы, в которой первые и вторые скрипки, а также альты и виолончели разделены на три партии каждые (divisi), что дает ощущение широкого пространства. Фигурациям в струнной группе свойствен волнообразный рисунок, дополняемый постоянной, волнообразной же фразой контрабасов. Тематическую функцию выполняют медные духовые (преимущественно валторны), которым поручена перекличка на основе мотивов сигнального типа, что производит впечатление пространственности и пока еще дремлющей грозной мощи. Отдельные аккорды деревянных духовых при этом подобны бликам, отблескам солнца на глади моря. Сохранение на протяженном пространстве единого музыкального образа создает впечатление картинности, морского пейзажа. Предвестниками бури становятся затаенно грозные унисоны валторн и переклички коротких пассажей струнных и деревянных духовых (Allegro moderato, 4/4). Основа данного раздела — хоральные аккорды, характеризующие волшебника Просперо и его заклинание (сперва одни деревянные духовые, позже подключаются медные). Картина бури развертывается в Allegro vivace, 4/4. Здесь музыка более традиционна, ибо многочисленные «бури» и «грозы» известны еще по операм XVII–XVIII веков. Благодаря быстрому темпу прежние сигналы медных духовых звучат воинственно, угрожающе. В общем звучании особенно выделяются партии большого барабана и валторн, играющих раструбом вверх. Кульминация — удар тутти — может ассоциироваться с моментом кораблекрушения; затем буря быстро стихает.
Тема любви Миранды и Фернандо, звучащая вслед за этим у группы солирующих виолончелей с сурдинами (Andante con moto, Ges-dur, 3/4), — одна из самых ярких любовных тем Чайковского, — несколько напоминает тему любви в увертюре «Ромео и Джульетта». Она обладает широкой распевностью. Более скромная поначалу вторая лирическая тема (Andantino) развивается чрезвычайно динамично, готовя кульминационное возвращение первой темы (Andante mosso, B-dur, 3/4). Весь этот лирический раздел завершается полным затишьем (первые и вторые скрипки pppp).
Средний эпизод фантазии (Allegro animato, B-dur) рисует воздушный образ Ариэля в духе миниатюрного грациозного скерцо (ведущая роль у высоких струнных) и грубого, неуклюжего Калибана (унисоны струнных басов). Далее начинается их борьба, изображенная имитационными перекличками разных оркестровых групп. В кульминационный момент (после Animando un poco) вторгается тема-сигнал труб, связанная с картиной бурного моря. Затухание звучности готовит новое появление лирических образов. Тема любви теперь начинается у деревянных духовых (Andante non tanto, As-dur, 3/4), звучание приобретает все более напряженный характер, но, как и в первом лирическом разделе, создается все же замкнутая трехчастность с кульминацией в репризе и постепенным успокоением в конце. Это — недолгое затишье перед главной кульминацией всего произведения. После генеральной паузы неистовые пассажи струнных (наподобие подготовки победной коды в увертюре «Леонора» № 3 Бетховена) на сплошном крещендо подводят к мощнейшему проведению темы любви у всего оркестра (Andante non tanto, C-dur, 3/4, ffff), что отражает высшее могущество взаимной любви героев. Мощные аккорды медной духовой группы характеризуют Просперо, расстающегося со своей волшебной властью. Возобновление картины спокойного моря, отражая счастливую развязку драмы, напоминает о самом начале и создает обрамление формы в целом.
Необычность формы «Бури» согласуется с избранным Чайковским жанровым обозначением «фантазия», которое само по себе не подразумевает той или иной типизированной структуры. Конкретное программное содержание заставило Чайковского отказаться от предполагавшегося Стасовым обозначения произведения как увертюры, а значит, и от диктуемых этим жанром сонатных закономерностей. Своеобразное сочетание картинной и лирико-драматической музыки в «Буре» оформлено концентрически: в центре фантазии — эпизод Ариэля и Калибана, его окружают основанные на едином тематическом материале лирические разделы, по краям композиции — картина спокойного моря. Нарушающая строгую концентричность картина бури находит некоторую аналогию во второй половине композиции в виде бурной кульминации лирической темы. Как чуткий драматург, Чайковский разделил главный, лирический раздел произведения на две половины, введя между ними отстраняющий изобразительный эпизод и обеспечивая свежесть восприятия новой фазы в развитии образа любви. Фактор же неожиданности способствует особо яркому восприятию кульминации-взрыва.
3. Исполнения при жизни Чайковского. «Буря» в восприятии автора и его современников
Первое исполнение «Бури» состоялось 7/19 декабря 1873 года под управлением Н. Г. Рубинштейна. Повторное исполнение — 7/19 апреля 1874 года. Успех обоих исполнений был триумфальным. Также с успехом прошла премьера в Петербурге под управлением Э. Ф. Направника 16/28 ноября 1874 года. В. В. Стасов оценил вдохновленное им произведение уже на первой репетиции, сразу же написав Чайковскому (письмо от 13/25 ноября 1874 года):
«Мы сидели с Римским-Корсаковым рядом в пустой зале и вместе таяли от восторга. Что за прелесть Ваша Буря… Что за бесподобная вещь. Конечно, сама собственно буря неважная и не отличается новизною. Просперо — не особенный, наконец, почти в конце есть очень ординарная каденца, точно из какого-то итальянского оперного финала — но это три небольших пятна. Зато все остальное — чудеса из чудес!! Калибан, Ариэль, любовная сцена — все это принадлежит к высшим созданиям музыки. В любовных обеих сценах — что за красота, что за томление, что за страсть! Не знаю, что можно со всем этим сравнить» [Чайковский — Стасов: 108].
Сам Чайковский относился к «Буре» неоднозначно. Перед исполнением он утверждал, что на это произведение «возлагает большие надежды» [письмо к М. И. Чайковскому от 28 ноября / 10 декабря 1873 года; ЧПСС V № 327: 335]. Можно предполагать, что появлявшиеся в дальнейшем резкие авторские оценки «Бури» были вызваны теми или иными обстоятельствами, например — неудачным исполнением («<…> Меня убивала мысль, что “Буря”, которую я привык считать блестящим моим произведением, в сущности так ничтожна!» — из письма к М. И. Чайковскому от 26 февраля / 10 марта 1879 года [ЧПСС VIII № 1124: 138] или сомнением в принципиальной состоятельности подобного жанра, основанного на литературной программе (см. письмо к М. А. Балакиреву от 12/24 ноября 1882 года: [ЧПСС XI № 2158: 281]).
По-разному отнеслись к «Буре» некоторые ведущие критики. Ц. А. Кюи, вообще весьма прохладно относясь к творчеству Чайковского, «Бурю» оценил высоко, находя, что она «представляет выдающееся произведение русской симфонической музыки по своей талантливости, яркому колориту и поэзии» [Кюи 1885 / 1952: 339]. Напротив, друг Чайковского Г. А. Ларош дал произведению резкую оценку, утверждая, что оно «не выдерживает критики как музыкальное целое», хотя «все частности в нем замечательно хороши» [Ларош 1874 / 1975: 73–74].
Успех сопутствовал «Буре» на концертах в рамках Всемирной выставки в Париже, где она прозвучала 2/14 сентября 1878 года под управлением Н. Г. Рубинштейна. Однако еще одно парижское исполнение фантазии (25 февраля / 9 марта 1879 года, дирижер Э. Колонн) закончилось провалом [Браун 2013: 134] (ср. выше слова Чайковского из письма, написанного на следующий день). В 1885 году Чайковский получил за это сочинение Беляевскую премию. В дальнейшем «Буря» вошла в репертуар Чайковского-дирижера в его гастрольных поездках 1888–1893 годов по городам Европы и России.
Сохранилась партитура с дирижерскими пометами Чайковского (приведены в примечаниях к нотному тексту в ЧПСС 24). Вышедшее в 1891 году в издательстве Юргенсона новое издание партитуры отличалось от предыдущих обозначениями темпов, динамики, деталями оркестрового изложения (этот текст воспроизведен в ЧПСС 24 с указанием в примечаниях вариантов первого издания).
Источники
Авторские рукописи и авторизованные источники: эскизы [август 1873] (РНБ. Ф. 834. № 5); корректурные листы партитуры с правкой Н. Д. Кашкина и пометами Чайковского [1877] (ГМЗЧ. а1. № 147. КП 11773); экземпляр первого издания партитуры [1877] с дирижерскими пометами Чайковского, датированными 17 декабря 1888 (ГМЗЧ. а1. № 173. КП 28670/167). Примечание: рукописная копия партитуры (РНММ. Ф. 88. № 63) не содержит, вопреки сведениям из Тематико-библиографического указателя, никаких помет Чайковского (сообщено А. В. Комаровым).
Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1877]; Hamburg, Leipzig: D. Rather, [1885?]; М.: П. Юргенсон, [1891]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, [1877]; переложение для фортепиано в 4 руки Э. Л. Лангера — М.: П. Юргенсон, [1875].
Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 24 (партитура), редакция И. Н. Иордан (1961).
Литература: ЖЧ I; Дневники; Чайковский — Стасов; ЧАПСС XVII-А ЧМ 2; ЧПСС V, VIII, XI, XVI-A; Домбаев. С. 353–361; МНЧ. С. 283–286; Тематико-библиографический указатель. С. 358–361; Ларош Г. А. Второй симфонический концерт Русского музыкального общества [1874] // Ларош 1975. С. 73–74; Кюи Ц. А. Общедоступный Русский симфонический концерт [1885] // Кюи 1952. С. 335–340; Глебов И. [Асафьев Б. В.] Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 261–262; Будяковский 1935. С. 219–222; Альшванг 1959. С. 196–201; Должанский 1960. С. 61–67; Туманина 1962. С. 295–308; Кремлев Ю. А. Шекспир в музыке Чайковского // Шекспир и музыка / Отв. ред. Л. Н. Раабен. Л.: Музыка, 1964. С. 221–226; Тюлин 1973. С. 117–120; Brown I (1978). P. 291–298; Bender 2009. S. 191–223; Браун Л. Французские издатели П. И. Чайковского / Пер. с нем. Г. А. Моисеева // ПМА 11 (2013). С. 133–134; Айнбиндер А. Г. Чайковский-дирижер // Альманах 3 (2015). С. 93–94; Двоскина Е. М. Баллада, фантазия, поэма: литературная метафора или теоретическая дефиниция // Чайковский и XXI век (2017). С. 159–161.
См. также: «Манфред», Чайковский-дирижер.
Редактор — Д. Р. Петров
Дата обновления: 09.07.2023