2. Характеристика произведения
1. История создания
Первая мысль о возможном создании симфонического произведения на сюжет «Гамлета» возникла у Чайковского в ответ на предложение нескольких сюжетов со стороны брата М. И. Чайковского в 1876 году: «Из них “Гамлет” мне весьма нравится, но чертовски трудно», — писал композитор (письмо от 7/19 июля 1876 года [ЧПСС VI № 486: 59]). Мнение о трудности данного сюжета для музыкального воплощения была высказана им еще в 1872 году в рецензии на постановку оперы «Гамлет» А. Тома:
«Между германскими композиторами не нашлось до сих пор ни одного, который бы решился приступить к музыкальному воспроизведению этого великого типа не только в оперной форме, но даже в симфонической, более других родов музыки способной выразить ту глубокую идею, на которой Шекспир построил бессмертный тип своего датского принца. <…> Но легкомысленный француз <…> не станет долго задумываться над психологическими тонкостями Гамлета». Среди наиболее трудных для музыкальной передачи моментов Чайковский называет «язвительную иронию» в речах Гамлета и «чисто рассудочные процессы его несколько пошатнувшегося от сосредоточенной злобы ума» [ЧПСС II: 103].
Однако Чайковский не оставлял мысли о «Гамлете». К 1885 году относится набросок темы на промокательной бумаге в бюваре с подтекстовкой из Шекспира: «To be or not to be» (ГМЗЧ. в6. № 1; в будущую увертюру она не вошла). «Гамлетовская» тематика становится вновь актуальной для Чайковского в 1887–1888 годах одновременно с созданием Пятой симфонии [Вайдман 1988: 120–129]. Характерны дневниковые записи от 22 июля / 3 августа и 21 сентября / 3 октября 1887 года:
«Жизнь проходит, идет к концу, — а ни до чего не додумался, даже разгоняю, если являются, роковые вопросы, ухожу от них. Так ли я живу, справедливо ли поступаю?» [Дневники: 162].
«Как жизнь коротка! Как многое хочется сказать, обдумать, высказать! Откладываешь, воображая, что так много еще впереди, а смерть из-за угла уж и подстерегать начинает» [Дневники: 213].
Внешние обстоятельства жизни Чайковского, вероятно, также способствовали подобным размышлениям. В 1887 году композитор испытал ряд чувствительных утрат (внезапная кончина Т. Л. Давыдовой, длительная болезнь и смерть Н. Д. Кондратьева в Ахене). Вернувшись из Ахена, где ухаживал за умирающим другом, композитор написал свое первое завещание. К осени того же года относятся несколько предварительных записей, в том числе вариант первой темы побочной партии будущей увертюры-фантазии (ГМЗЧ. а1. № 18. Л. 78 об. — 79; а2. № 4).
Непосредственно созданию увертюры-фантазии предшествовало переданное через французского актера Л. Гитри предложение великой княгини Марии Павловны, собиравшейся устроить в марте — апреле 1888 года благотворительный спектакль, в программу которого среди прочего должен был входить III акт трагедии Шекспира. Речь шла о нескольких музыкальных номерах, но почти сразу выяснилось, что спектакль не состоится; см. письма Л. Гитри к Чайковскому от 25 января / 8 февраля и после 3/15 марта 1888 года: [ЧЗМ: 108–110 (там же оригинал по-французски, с. 209–211)]. Тем не менее Чайковский не оставил мысль об этом сюжете.
В письме к Э. Григу от 24 апреля / 6 мая 1888 года Чайковский писал: «<…> Собираюсь написать симфонию и посвятить ее моему доброму другу Григу» [ЧПСС XIV № 3552: 414 (там же оригинал по-немецки, с. 413)]. Здесь речь идет либо о будущей Пятой симфонии, которая, однако, была посвящена Т. Аве-Лаллеману, либо о первоначальном симфоническом замысле на сюжет «Гамлета». Возможно, Чайковский предполагал посвятить Григу не будущую увертюру, а несостоявшуюся программную симфонию на ту же тему. Так или иначе, работа над увертюрой-фантазией и Пятой симфонией шла параллельно.
Первое исполнение «Гамлета» состоялось в Петербурге под управлением автора 12/24 ноября 1888 года. В программе концерта была также Пятая симфония. Успех был большим. Однако он, вероятно, относился более к симфонии, чем к увертюре-фантазии. В одной из рецензий говорилось: «“Гамлет” же, бывший безусловною новинкою, не произвел особенного впечатления <…> Как музыка, увертюра не представляет чего-либо особенного» [<Б. п.> 1888]. Московская премьера — также под управлением автора — состоялась 14/26 февраля 1893 года. Гораздо больший успех снискала два с половиной года спустя музыка к одноименному спектаклю.
1. Характеристика произведения
Сочинение увертюры «Гамлет» для большого симфонического оркестра не имело даже краткой предварительной литературной программы. Отсутствует она и в автографе партитуры, и в ее первом издании. Единственное исключение — вербальные пометы в эскизах: «<…> Потом сильный 6 ак [= секстаккорд] Es dur и педаль Фортинбраса»; ниже — нотный набросок, озаглавленный «Фортинбрас» и сопровождаемый пояснением: «Пед[аль] на соль (страшное crescendo и удар на <нотирован аккорд>[)] после того смерть Гамлета» (ГМЗЧ. а1. № 60. С. 10).
Программа, предлагавшаяся М. И. Чайковским в 1876 году, содержала следующие эпизоды: «1) Эльсинор и Гамлет до появления тени отца, 2) Полоний (скерцандо) и Офелия (adagio), 3) Гамлет после появления тени. Его смерть и Фортинбрас» [письмо М. И. Чайковского от 4/16 июля 1876 года; ЧПСС VI: 59–60, примеч. к № 486]. Таким образом, в ней была намечена форма одночастной симфонической поэмы листовского типа — с чертами сжатого симфонического цикла. Но Чайковский задумал свою увертюру-фантазию в более обобщенном плане, опираясь на свободно трактованную сонатность (в духе своей же увертюры «Ромео и Джульетта»). В то же время черты театральности в музыке «Гамлета» проступают более заметно, чем в «Ромео и Джульетте», что и вызвало разнообразные сюжетные толкования. Так, в рецензии на премьеру было высказано предположение, что для музыкального воплощения «взяты второстепенные эпизоды», «ибо философская основа трагедии Шекспира не поддается музыке» [<Б. п.> 1888]. Позже большинством авторов, писавших о «Гамлете», было признано, что развернутое вступление увертюры связано с появлением тени отца Гамлета и требованием мести; патетическая главная партия увертюры естественно связывалась с драмой Гамлета, с тем водоворотом событий, в который он был втянут; первая тема побочной партии (соло гобоя) была признана темой Офелии, а вторая — темой любви Гамлета к ней (см., например: [Альшванг 1959: 528–529; Должанский 1960: 231; Туманина 1968: 263–265]). Однако следует иметь в виду, что ассоциация первой побочной темы с образом Офелии (мысль, высказанная, среди прочих, Н. Д. Кашкиным [1893/1979: 426]) не только не авторизована Чайковским, но и не находит подтверждения в музыке к трагедии, написанной двумя с половиной годами позже, где эта тема не появляется ни в одной из сцен, связанных с Офелией. Не вызывало сомнений изображение момента смерти Гамлета в конце увертюры, понятен был и завершающий траурный марш — трагический эпилог драмы. Так постепенно сложилась более или менее определенная трактовка программного содержания увертюры-фантазии.
Расширение оркестрового состава в «Гамлете», как и в других программных произведениях Чайковского, обусловлено конкретными образными задачами. Помимо английского рожка и флейты-пикколо особо важную роль играют инструменты ударной группы: большой барабан, малый барабан, тарелки, там-там. В духовой группе присутствуют два корнета, довольно часто встречающиеся в оркестре Чайковского и характерные для французского симфонического оркестра. В то же время отсутствуют арфы — в соответствии с общим мрачно-трагическим тоном увертюры-фантазии.
Избранное Чайковским жанровое обозначение «увертюра-фантазия» точно определяет особенности формы. Ее контуры типичны для увертюры — сонатная форма, в которой разработка заменена самостоятельным по материалу эпизодом, что было бы нетипично для первых частей симфоний. Жанру увертюры отвечает и характер медленного вступления, тема которого связана с экспозицией не столь явно, как в симфониях Чайковского. Автономность разделов в отношении тематизма ведет к известной театрализации формы, что соответствует программному замыслу. Такая форма могла бы оставлять впечатление мозаичности, но эта опасность преодолевается в «Гамлете» интенсивным мотивным развитием материала.
Тональный план «Гамлета» свободен, что свойственно жанру фантазии; сопоставление далеких тональностей усиливает автономность разделов (вступление к f-moll’ной увертюре написано в a-moll, первая побочная в h-moll, вторая побочная тонально равноудалена от главной и первой побочной — D-dur); в репризе побочные темы даны в субдоминантовой сфере — первая в b-moll, вторая соответственно в Des-dur (характерно, что в одноименной увертюре Чайковского к трагедии Шекспира, в отличие от увертюры-фантазии, тональности главной и побочной партий находятся в близкородственном отношении — f-moll и c-moll).
Начало увертюры-фантазии — тремоло литавр на крещендо и резкий удар оркестра — своего рода краткий эпиграф ко всему произведению, сразу же вводящий в трагическую атмосферу. Сам этот прием (тремоло литавр, готовящее всплеск общей инструментальной звучности) внешне напоминает о начале фортепианного концерта Грига (1868). Андре Лишке допускает мысль о сознательном сближении данного приема с григовским, поскольку Григу посвящена увертюра-фантазия [Lischke 1993: 868].
Тема вступления, исполняемая унисоном альтов и виолончелей — лейтмотив всей увертюры. По поводу нее в эскизах Чайковского имеется пометка: «Сделать что-нибудь в начале, чтобы не слишком было похоже на начало Манфреда» (ГМЗЧ. а1. № 60. С. 1). Тем не менее, в мелодических контурах темы можно заметить сходство с «Манфредом», что неудивительно, так как их роднит общий программный импульс «рокового вопроса», пусть и с заметным оттенком элегичности. Длительное нарастание и все более настойчиво звучащая первая тема приводят к театрально подчеркнутой кульминации, возникающей после неожиданной генеральной паузы: в тишине слышатся 12 мерных звуков засурдиненных валторн — бьет полночь; и тогда у тромбонов с тубой мощно и настойчиво звучит первая тема — с пронзительными отзвуками труб и корнетов на фоне бурного тремоло струнных. В таком виде она действительно становится воплощением образа рока; эта семантика подчеркнута еще и ударом там-тама, непосредственно предшествующим возвращению темы.
Соотношение тем экспозиции характерно для симфонической драматургии Чайковского. Главная партия (Allegro vivace) драматически активна (в кульминационный момент она сближается по звучанию с музыкой «адских вихрей» из «Франчески да Римини», характерны частые удары большого барабана и тарелок). Обособление побочной партии, типичное для многих произведений Чайковского, подчеркнуто и сменой темпа (Andante). После грохота главной партии tutti контрастно звучит первая побочная тема, порученная деревянным духовым (соло гобоя в сопровождении английского рожка, кларнетов и фагота). В ней обращают на себя внимание русские песенные интонации. Возможно, Чайковский стремился здесь приблизиться к характеру северных, скандинавских напевов, близость которых с русской песенностью (в ее северных вариантах) он отмечал неоднократно. Соотношение двух тем побочной партии близко отвечает таковому во «Франческе»: одна «нарративная», монологическая, порученная деревянным духовым, другая (Moderato con moto) — «любовная», к изложению которой постепенно подключается весь оркестр с мощной струнной группой. Вторая тема напоминает многие любовные темы Чайковского, хотя уступает по выразительности лучшим из них. Несмотря на рост напряжения в ее развитии, она остается как бы «недопетой», не достигает лучезарных высот, свойственных соответствующим темам «Ромео и Джульетты», «Бури», «Франчески да Римини». Возможно, это связано с программой: свободные проявления любви подавлены трагическими обстоятельствами. В кратком эпизоде между экспозицией и репризой звучит маршевая тема («марш Фортинбраса»), складывающаяся из фанфарных возгласов на басовой педали. Начинающаяся с кульминационного проведения главной партии реприза по-новому излагает и дальнейший материал (так, фактура первой темы побочной партии усложнена контрапунктом струнных, выведенным из предшествующего развития главной партии).
Сложно построенная протяженная кода состоит из четырех разделов. В первом (Allegro ma non troppo) разрабатываются элементы главной партии, составляющие подвижный фон, на котором провозглашается тема вступления (в кульминационный момент, т. 347–358, она грозно и величественно звучит у тромбонов в ритмическом увеличении). В основе второго раздела (Allegro vivace) — «марш Фортинбраса», кульминация которого ознаменована новым возвращением «роковой» темы вступления (т. 381–386), провозглашаемой с еще большей силой (на этот раз мелодия поручена корнетам и трубам, прорезающим толщу туттийного звучания; общая динамика — fff). Особым образом организован третий раздел (Poco più animato). Это своего рода воображаемая сцена, где герой, испытывающий высочайшее нервное возбуждение перед решительной схваткой, гибнет от нанесенного ему удара. Музыка воссоздает этапы борьбы с почти зримой наглядностью: волна растущего напряжения (здесь использованы элементы главной партии, излагаемые в ритме какой-то лихорадочной скачки) обрывается на высшей точке, вслед за чем следует «удар» — диссонирующий аккорд в плотном звучании меди и низкого дерева, берущийся на пять f и постепенно затухающий до рр (т. 400–402); словно отчаянные жесты звучат восходящие пассажи струнных и аккорды деревянных духовых (заимствованы из второго элемента вступления), прежде чем нисходящая фраза засурдиненных виолончелей не истает подобно «последним вздохам умирающего» [Должанский 1960: 233]. Если Чайковский где-либо в этой увертюре и думал о передаче посредством музыки конкретно-сюжетных элементов первоисточника, то именно в описанном разделе коды. Последнему разделу (Grave) можно придать смысл эпитафии, вложенной Шекспиром в уста Горацио: «Почил высокий дух. — Спи, милый принц…» (пер. М. Лозинского). В жанровом отношении музыка этого раздела представляет собой похоронный марш (таковой предусмотрен и в трагедии Шекспира). В отношении тематизма это еще одно преобразование темы рока (на этот раз данной в элегически-скорбном звучании), к которой контрапунктически добавляются мотивы, восходящие к теме любви. В творчестве Чайковского это Grave имеет аналогию в последнем разделе коды увертюры «Ромео и Джульетта», но еще более напоминает завершение Шестой симфонии (благодаря выдерживаемому до конца минору, истаивающему звучанию аккордов в низком регистре на фоне ритмической пульсации в басовом голосе).
Источники
Авторские рукописи и авторизованные рукописи: набросок в дальнейшем не использованной темы с подтекстовкой «To be or not to be» [1885] (ГМЗЧ. в6. № 1. КП 28345/4); наброски (не использованы) в записной книжке № 4 [осень 1887] (ГМЗЧ. а2. № 4. КП 28157/6−7. С. 42–44); эскиз 1-й темы побочной партии (b-moll) для репризы в тетради эскизов [1885–1889] (ГМЗЧ. а1. № 18. КП 1937. Л. 78 об. — 79); эскизы увертюры [до июня 1888] (ГМЗЧ. а1. № 60. КП 28670/34, 35); фрагмент автографа партитуры (до побочной партии и ее начало), 26 тактов [сентябрь — октябрь 1888] (ГМЗЧ. а1. № 61. КП 1910); автограф партитуры [сентябрь — октябрь 1888] (РНММ. Ф. 88. № 64); рукописная копия партитуры с пометами Чайковского и других лиц, помета переписчика после нотного текста: «Москва 5/10 1889 г. И. И. Палице» (ГМЗЧ. а1. № 175. КП 1951).
Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, 1890; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, 1890; переложение для фортепиано в 4 руки Г. А. Пахульского — М.: П. Юргенсон, 1890.
Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 26 (партитура), редактор И. Н. Иордан (1961).
Литература: Дневники; ЧЗМ; ЧПСС II, VI; Домбаев. С. 424–426; МНЧ. С. 301–305; Тематико-библиографический указатель. С. 383–388; <Б. п.> Театр и музыка // Новое время. 1888. 15/27 ноября. С. 4; Кашкин Н. Д. Петр Ильич Чайковский [1893] // Воспоминания о Чайковском (1979). С. 419–427; Глебов И. [Асафьев Б. В.] Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 264–265; Будяковский 1935. С. 238–247; Альшванг 1959. С. 528–529; Должанский 1960. С. 299–233; Кремлев Ю. А. Шекспир в музыке Чайковского // Шекспир и музыка / Отв. ред. Л. Н. Раабен. Л.: Музыка, 1964. С. 233–238; Туманина 1962. С. 262–266; Тюлин 1973. С. 137–140; Вайдман 1988: С. 120–129; Brown IV (1991). P. 156–161; Lischke A. Piotr Ilyitch Tchaikovski. [Paris]: Fayard, 1993. P. 866–870; Ермолаева Т. Н. Эскизы симфонии «Манфред» и увертюры-фантазии «Гамлет» Чайковского как источник изучения творческого процесса // ПМА 4 (2003). С. 155–160; Bender 2009. S. 365–409.
См. также: «Гамлет». Музыка к одноименной трагедии У. Шекспира.
Редактор — Д. Р. Петров
Дата обновления: 13.10.2022