2. Строение цикла. Количество и очередность частей
3. Характеристика произведения
4. Исполнения при жизни Чайковского. Отзывы рецензентов
1. История создания
Первую сюиту Чайковский сочинял быстро, с радостным ощущением творческого подъема, однако по разным причинам создание произведения растянулось более чем на год и протекало в несколько этапов.
Композитор начал работу над Сюитой в Браилове, куда приехал 11/23 августа 1878 с намерением отдохнуть [ЧМ 2 № 183: 266–268]. 15/27 августа в письме к Н. Ф. фон Мекк он сообщил о записи эскиза оркестрового скерцо [ЧМ 2 № 184: 271]. Во время пребывания в Вербовке 19–28 августа / 31 августа – 9 сентября Чайковский сочинил Интродукцию и фугу и Andante [письмо к М. И. Чайковскому от 28 августа / 9 сентября 1878; ЧПСС VII № 903: 379]. Тогда же возник замысел цикла («сюиты на манер Лахнера», по словам композитора) из пяти частей: «1) Интродукция и фуга [I], 2) скерцо [V], 3) andante [III], 4) интермеццо (écho du bal) [IV], 5) рондо» [письмо к фон Мекк от 25 августа / 6 сентября 1878; ЧМ 2 № 188: 278]. В квадратных скобках здесь и далее указываются номера частей по порядку, принятому начиная со второго издания партитуры [ок. 1885].
С самого начала работы над новым сочинением Чайковский пришел к мысли посвятить его фон Мекк: «Так как, сочиняя эту вещь, я беспрестанно думал о Вас, на каждом шагу спрашивал себя, понравится ли Вам то или другое место, затронет ли Вас та или другая мелодия, — то никому иному, как моему лучшему другу, посвятить ее не могу» [ЧМ 2 № 188: 278]. В последующих письмах к фон Мекк композитор часто называет произведение «наша сюита». Так открывается смысл зашифрованного посвящения в автографе партитуры («Посвящается ***»), которое, однако, не попало в прижизненные издания. Отсутствие посвящения Чайковский объяснил в письме к фон Мекк 20 декабря 1879 / 1 января 1880: «Сюита посвящена Вам, но пусть на этот раз посвящение это будет известно только Вам и мне. <...> Мне не хотелось употребить те же слова: моему лучшему другу, дабы досужим людям не вздумалось доискиваться о том, кто этот лучший друг» [ЧМ 3 № 475: 308].
Уехав из Вербовки, Чайковский в течение сентября — октября 1878 года посетил Фастов, Киев, Москву и Санкт-Петербург, где собирался продолжить работу над Сюитой [ЧС 2 № 204: 305; письмо Чайковского к фон Мекк от 10/22 октября 1878]. Однако условия, благоприятствующие творчеству, он нашел только в Каменке (4–15/16–27 ноября) и во Флоренции (20 ноября – 16 декабря / 2–28 декабря). Течению работы помешало отсутствие рукописи эскизов первых трех частей, которую композитор оставил в Петербурге и пересылка которой по разным причинам сильно задержалась (он получил ее только 4/16 января 1879 в Кларане). В Каменке Чайковский закончил эскизы двух последних частей (13 ноября), во Флоренции инструментовал их (22–27 ноября / 4–9 декабря) и переложил для фортепиано в 4 руки, начав с финала (28–30 ноября / 10–12 декабря) [см.: письма Чайковского к фон Мекк от 22 ноября / 4 декабря и 29 ноября / 11 декабря 1878; ЧМ 2 № 222, 241: 332, 356; письма Чайковского к М. И. Чайковскому от 13/25 ноября, 27 ноября / 9 декабря и 30 ноября / 12 декабря 1878; ЧПСС VII № 966, 986, 993: 457, 484, 496].
На этом этапе работы композитор называет части следующим образом:
«1) Introduzione e fuga [I].
2) Scherzo [V].
3) Andante melanconico [вместо malinconico, ошибка Чайковского] [III].
4) Марш лилипутов [IV].
5) Пляска великанов» [письмо Чайковского к М. И. Чайковскому от 13/25 ноября 1878; ЧПСС VII № 966: 457; письмо Чайковского к П. И. Юргенсону от 15/27 ноября 1878; ЧЮ 1 № 94: 70].
Не дожидаясь получения рукописи первых трех частей, 15/27 декабря Чайковский приступил к сочинению оперы «Орлеанская дева». Работа над Сюитой возобновилась только после окончания эскизов оперы. В письме к М. И. Чайковскому от 22 февраля / 6 марта 1879 из Парижа композитор сообщал, что занимается «доканчиванием сюиты» [ЧПСС VIII № 1118: 129]. Двумя днями позднее, 24 февраля / 8 марта в письме к фон Мекк Чайковский пояснил, в чем заключалась его работа: «Третьего дня, вчера и сегодня я занимался просмотром и отделкой некоторых подробностей как в опере, так и в сюите» [ЧМ 3 № 315: 79].
В приведенных свидетельствах заметны противоречия. Выражение «доканчивание сюиты», использованное в письме к М. И. Чайковскому, в контексте обычного словоупотребления композитора означает завершение собственно сочинения музыки, то есть работы в эскизах (ср. сообщение о завершении эскизов «Орлеанской девы»: «Совершенно неожиданно для самого себя я кончил вполне оперу» [письмо Чайковского к М. И. Чайковскому от 22 февраля / 6 марта 1879; ЧПСС VIII № 1118: 129]). Следующий этап создания произведения для оркестра Чайковский воспринимал иначе и использовал для его обозначения другие понятия (ср., например: «Ведь инструментовка — это уже головной труд! Это вышивание по канве с готового узора» [там же]). «Отделка некоторых подробностей», о чем композитор писал фон Мекк, представляет собой работу над текстом, в целом завершенным, и вряд ли могла быть описана Чайковским как «доканчивание сюиты». Кроме того, маловероятно, что уточнение отдельных деталей в эскизах первых трех частей Сюиты заняло у композитора три дня. По-видимому, 22–24 февраля / 6–8 марта Чайковский посвятил непосредственно творческой работе, а именно сочинению Гавота, ставшего новым финалом цикла.
Сопоставление композиционных особенностей этой части с фактическими данными о том, как Чайковский мыслил завершение сочинения в начале работы, показывает, что последнюю часть Сюиты композитор впоследствии заменил. Чайковский писал, что произведение будет завершать рондо под названием «Пляска великанов». Гавот написан в форме составной песни, название «Пляска великанов» в нем не использовано, а характер музыки Гавота не позволяет предположить, что композитор мог относить к этой части первоначальное наименование финала.
Над оркестровкой и переложением для фортепиано в 4 руки первых трех частей композитор работал в Петербурге и Каменке в марте — апреле 1879. Авторские даты окончания на рукописи переложения — 22 апреля / 4 мая (РНММ. Ф. 88. № 74. Л. 31 об.), на рукописи партитуры — 24 апреля / 6 мая (РНММ. Ф. 88. № 73. Л. 62). Хотя из писем композитора следует, что партитура была закончена еще 14/26 апреля [ЧМ 3 № 340: 106; ЧЮ 1 № 136: 127], Чайковский мог вернуться к ней после окончания фортепианного переложения, и еще раз просмотреть ее, прежде чем отправить в Москву к Юргенсону.
Датировку окончания Сюиты и в партитуре, и в переложении также можно рассматривать как аргумент в пользу замены первоначального финального рондо «Пляска великанов» Гавотом. Согласно сведениям из эпистолярии Чайковского, партитура «Пляски великанов» была окончена 27 ноября / 9 декабря 1878 [ЧПСС VII № 986: 484], переложение — 29 ноября / 11 декабря 1878 [ЧМ 2 № 241: 356]. Партитуру и переложение Гавота композитор завершил спустя примерно пять месяцев. Вместе с тем, партитура «Марша лилипутов», о завершении которой Чайковский также сообщал из Флоренции в письме к фон Мекк от 25 ноября / 7 декабря 1878 [ЧМ 2 № 229: 341], включена в автограф партитуры Сюиты в виде самостоятельной рукописи. Согласно помете после окончания нотного текста партитуры «Марша лилипутов», этот номер был завершен во Флоренции 24 ноября / 6 декабря 1878 (РНММ. Ф. 88. № 73. Л. 54 об.).
Кроме того, партитура Гавота записана на той же 16-строчной бумаге без знаков изготовителя, что и партитура первых трех частей, инструментованных в марте — апреле 1879. Данное обстоятельство также дает основание отнести эти партитуры к одному времени. «Марш лилипутов» записан на 20-строчной бумаге, изготовитель которой обозначен как «(D. T. Editeur, Paris.) — Jésus in 4º, 20 portées à l’italienne. Nouvelle impression perfectionnée. Modèle désposé. Paris. Typ. H. Plon, rue Garancière, 8».
Весьма вероятно, что «Пляска великанов», первоначально сочиненная и инструментованная как финал Первой сюиты, впоследствии вошла в оперу «Орлеанская дева» в качестве «Танца шутов и скоморохов» (II действие, № 11в). Основанием для такого предположения является запись эскизов «Марша лилипутов» / «Миниатюрного марша» и «Танца шутов и скоморохов» на одном двойном листе (ГМЗЧ. а1. № 224). Это предположение подкрепляет и появившийся в 2009 году на аукционе «Christie’s» (Sale 7725, Lot 41) неизвестный ранее партитурный автограф «Танца шутов и скоморохов», место и дата окончания которого записаны как «Флоренция 27 Н[оября] / 9 Д[екабря] 1878» (рукопись сохранилась не полностью, авторского названия не имеет, для более точной атрибуции нуждается в дальнейшем изучении) [Комаров 2013].
Первоначальное название «Марш лилипутов» в автографах партитуры и переложения Сюиты было зачеркнуто Чайковским и вместо него вписано новое название части — «Marche miniature». Время и обстоятельства этого изменения не установлены, но можно предположить, что отказ от прежнего названия произошел вместе с заменой «Пляски великанов» на Гавот.
Гравировка сюиты началась до 15/27 июня 1879 [письмо Юргенсона к Чайковскому; ЧЮ 1 № 151: 145]. Спустя два месяца, 12/24 августа Чайковский писал Юргенсону: «Печатается ли, т. е. гравируется ли сюита? Если еще не дошли до № 4 [“Миниатюрный марш”], то я буду донельзя счастлив. Только теперь я вдруг сообразил, что все 5 частей сюиты в двухдольном ритме. Это невозможно. А так как № 4 сомнительного достоинства, то я поспешил написать вместо него другую вещь в ритме вальса, которая несравненно лучше. <...> Я сынструментую этот новый № и привезу его к сентябрю вместе со всем остальным. <…> Если уж поздно, то я попрошу все-таки вклеить этот новый нумер, ибо невозможно оставлять всю сюиту в одном ритме» [ЧЮ 1 № 164: 158–159]. Инструментовку и переложение новой части (Дивертисмента) композитор закончил 21 августа / 2 сентября [письмо Чайковского к фон Мекк от 21–23 августа / 2–4 сентября 1879; ЧМ 3 № 393: 202].
Среди как опубликованных, так и неопубликованных писем Юргенсона к Чайковскому нет ответа на эту просьбу композитора. Издатель, должно быть, ответил согласием, однако выразил сомнение в том, стоит ли исключать «Миниатюрный марш». Чайковский в письме от 25 августа / 6 сентября просил вынести вопрос о судьбе марша на суд С. И. Танеева, хотя и не скрыл своего пренебрежения к этой части: «Откровенно сказать я бы желал выбросить эту дрянь вовсе. К тому же 6 частей я нахожу слишком много» [ЧЮ 1 № 166: 161].
2. Строение цикла. Количество и очередность частей
В том же письме Чайковский ясно указал порядок частей как в 5-частном, так и в 6-частном цикле. В первом случае расположение частей следующее:
«1) Интрод[укция] и фуга.
2) Divertimento <…>.
3) Andante.
4) Скерцо (бывший № 2).
5) Гавот» [там же].
Именно в таком виде названия попали на титульный лист первого издания, несмотря на то, что III часть в автографе и внутри издания носит название «Интермеццо» и имеет темповое обозначение «Andantino semplice» (вероятно, в письме Чайковский употребил слово «Andante» лишь в качестве обобщенного наименования медленной части цикла).
В 6-частном варианте композитор предписывает «Миниатюрному маршу» предпоследнее место, то есть после Скерцо и перед Гавотом [там же]. В таком виде Cюита прозвучала на премьере в Москве 8/20 декабря 1879 в Шестом симфоническом собрании ИРМО под управлением Н. Г. Рубинштейна [см.: <Б. п.> 1879]. Марш был исполнен по совету Танеева, отметившего его эффектную инструментовку [письмо Чайковского к Н. Ф. фон Мекк от 20–21 декабря 1879 / 1–2 января 1880; ЧМ 3 № 475: 307]. Но первое издание, вышедшее в конце ноября 1879, включало только пять частей. На премьере Марш был повторен по желанию публики, и его успех стал, вероятно, последним и самым веским аргументом в пользу сохранения этой части в цикле и добавления ее в издание. Партитура, голоса и переложение Марша для фортепиано в 4 руки были отпечатаны в виде бесплатного приложения к уже готовым изданиям Сюиты. Он получил номер «4а» и помещенное после заглавия пояснение, согласно которому Марш нужно исполнять «ad libitum после Andante[!]». Это пояснение вряд ли было согласовано с композитором, который находился в то время за границей и никак не влиял на происходящее. Содержащееся в первом издании пояснение привело к тому, что на петербургской премьере Сюиты, состоявшейся 12/24 января 1880 под управлением Э. Ф. Направника в Шестом симфоническом собрании ИРМО, Марш исполнялся четвертым номером [см.: Соловьев 1880]. Такой же порядок частей был зафиксирован во втором издании партитуры и фортепианного переложения сюиты, появившемся в середине 1880-х годов, где Марш расположен после Интермеццо и перед Скерцо (этот порядок сохранялся и в последующих изданиях, включая публикацию в т. 19(а) Полного собрания сочинений).
Хотя неизвестны прямые возражения Чайковского против перемещения Марша, с большой долей вероятности можно утверждать, что оно не соответствовало намерениям композитора, ясно указавшего порядок частей цикла в письмах к Юргенсону от 25 августа / 6 сентября и 19/31 декабря 1879 [ЧЮ 1 № 166, 195: 161, 184–185]. Конечно, можно допустить, что Чайковский в какой-то форме (например, в несохранившемся письме к Юргенсону или в устной беседе с ним) санкционировал новый порядок частей, однако, скорее всего он просто не имел возможности проследить за подготовкой второго издания или даже ничего не знал о нем. Зато когда речь шла об исполнениях Сюиты, Чайковский мог осуществить свои намерения. При втором исполнении Сюиты в Петербурге (в программе благотворительного концерта из сочинений композитора 25 марта / 6 апреля 1880 под управлением Направника), которому предшествовала личная встреча Чайковского с дирижером [письмо Чайковского к Юргенсону от 19/31 марта 1880; ЧЮ 1 № 209: 202], произведение было представлено в 5-частном варианте, причем выпущен был не Марш, а Скерцо [Монтеверде 1880]. Таким образом, все три первые исполнения сюиты, пришедшиеся на сезон 1879/80, различались в отношении количества и порядка следования частей. Сам композитор, когда дирижировал своей Сюитой, тоже пропускал Скерцо, о чем свидетельствуют, например, рецензии на концерты Чайковского в Лейпциге в январе 1888. В «Автобиографическом описании путешествия за границу в 1888 году» композитор пишет о «сюите из пяти частей», а Марш называет четвертой по счету частью [ЧПСС II: 349–350]. Видимо, о пропуске Скерцо речь идет в воспоминаниях А. И. Брюлловой, которая приводит слова Чайковского, частично объясняющие причину сокращения: «сюита слишком длинна» [Воспоминания о Чайковском: 129]. (Среди современных дирижеров авторской традиции пропускать Скерцо следует М. В. Плетнев.) Продолжительность звучания — важный для Чайковского фактор. Даже в 5-частном варианте сюита, которую композитор в процессе создания называл «коротенькой» [письмо Чайковского к М. И. Чайковскому от 13/25 ноября 1878; ЧПСС VII № 966: 457], звучала под его управлением примерно 45 минут [ЖЧ III: 662], что сопоставимо с продолжительностью его симфоний.
Заметим, что при пропуске Скерцо «Миниатюрный марш» —независимо от того, занимает он четвертое или пятое место — оказывается предпоследней частью цикла. Это соответствует всем без исключения указаниям Чайковского, содержащимся в эпистолярии.
3. Характеристика произведения
Вариантность в порядке и количестве частей, имевшая место при создании Сюиты, подготовке ее к печати, а также в исполнительской практике, представляется неслучайной, так как отражает существенные особенности нового для Чайковского жанра, в котором проблема целого решается иначе, чем в симфонии.
Указанное автором расположение частей в 6-частном варианте цикла подчинено продуманному тональному плану:
d-moll (Интродукция и фуга)
B-dur (Дивертисмент)
d-moll (Интермеццо)
B-dur (Скерцо)
A-dur («Миниатюрный марш»)
D-dur (Гавот).
Две последние части, данные в соотношении доминанты — тоники, весомо утверждают мажорный вариант основной тональности. Части в B-dur обрамляют Интермеццо и подчеркивают его центральное положение в цикле. Тональность B-dur представлена также внутри частей, написанных в основной тональности (вторая тема Интермеццо, трио Гавота). С другой стороны, D-dur присутствует в B-dur’ном Дивертисменте (суб-тема в крайних разделах). Мажорное завершение цикла предвосхищено светлым окончанием фуги (мажорное трезвучие в мелодическом положении терции). Чайковский позаботился о единстве цикла, использовав прием тематической арки: в коде Гавота проводится ядро темы фуги (в D-dur; т. 137–138, 145–146). Для Гавота эта кода слишком по-симфонически значительна, она выполняет функцию завершения не столько последней части, сколько всего цикла. Другую сквозную линию образует появляющаяся в I и III частях фанфара (кульминация Интродукции —т. 50–53, подход к кульминации в фуге — т. 159‒163, кульминация Интермеццо — т. 180‒181). Ритмический рисунок этого мотива, его инструментовка (трубы в октаву), условия появления (предкульминационные и кульминационные зоны на гранях формы) напоминают вторжения темы вступления в разработке I части и в финале Четвертой симфонии. Н. В. Туманина прямо называет фанфару труб — по аналогии с Симфонией — «мотивом “фатума”» [Туманина 1968: 50]. Неслучайно использование такого приема в I и III частях сюиты. Именно они обнаруживают наибольшую близость лирико-драматическому симфонизму Чайковского и составляют в сюите самостоятельную сферу.
Другую сферу образуют части жанрово-скерцозного характера — Дивертисмент, Марш, Скерцо, Гавот. Из них только Скерцо ведет свое происхождение от традиционной части симфонического цикла. В целом же, эти номера Сюиты, написанные по большей части в составных песенных формах с обилием точных повторов, обращены, с одной стороны, к истории сюиты и генетически связанных с ней явлений (дивертисмент, серенада и т. п.), с другой — к широкой области бытовых жанров, неизменно привлекавших Чайковского. Жанрово-танцевальная сфера господствует во второй половине цикла, что утверждает самое качество сюитности в произведении. В то же время ощущение хотя бы чисто количественного перевеса жанрово-скерцозных частей сам композитор воспринимал, скорее всего, как недостаток; это могло быть еще одной причиной, побуждавшей Чайковского к отказу от «Миниатюрного марша», а потом к пропуску Скерцо при исполнении Сюиты в концертах.
Значение I части, Интродукции и фуги, можно уподобить значению прелюдии в сюитных циклах И. С. Баха: в ней «утверждается стихийная сущность инструмента [оркестра] (раскрывается его подлинное я)» [Асафьев 1922/1972: 272]. Форма ее близка малому полифоническому циклу в музыке XVIII века. Современный образец оркестровой композиции такого рода Чайковский мог найти в творчестве Ф. Лахнера. Интродукция и фуга из его Первой сюиты не только повлияла на общий замысел аналогичной части у Чайковского, но и подсказала ему некоторые конкретные стилистические и композиционно-технические приемы. Так что традиции барочной формы проникли в Сюиту Чайковского косвенным путем. Однако некоторые элементы и черты баховской фуги сохранились здесь в чистоте своего облика.
Такова, прежде всего, тема фуги, содержащая интонационно рельефное ядро (с опорой на I и V ступени) и развертывание (секвенционный шлейф с элементами скрытого двухголосия); такова 4-голосная экспозиция с двумя парами проведений темы и тонального ответа и короткой интермедией между ними; таков весь первый раздел средней части (т. 100–132), начинающийся с отклонения в параллельную тональность (F-dur) и содержащий два парных проведения темы, окруженных развернутыми интермедиями.
При всех прямых или косвенных связях с формообразованием и стилистикой барочной фуги, I часть тесно связана с симфоническим творчеством композитора предшествующих лет. Широко применявший полифонию как средство развития и разработки материала, Чайковский, избрав на этот раз самостоятельную полифоническую форму, наделил ее чертами симфонической драматургии. Симфонизированность I части Сюиты бросается в глаза в сравнении не только с барочными формами малого цикла, но и с Интродукцией и фугой из Первой сюиты Лахнера. Показательно в этом смысле соотношение обоих крупных разделов — интродукции и фуги. Написанные в одной тональности, они при этом соотносятся в крупном плане как «неустой и устой». В Интродукции развитие внутри трехчастной формы подчинено постепенному накоплению доминантовой неустойчивости, которая достигает высшей точки в динамизированной репризе, звучащей на доминантовом органном пункте. Вступающая тема фуги звучит как разрешение неустойчивости и утверждение тоники. Симфонизированную фугу Чайковского отличает широкое использование приемов мотивной разработки, целеустремленность развития, качественный рост основной темы-образа, постепенное превращение строго полифонического изложения в гомофонно-полифоническое. Драматургически важный рубеж приходится на конец первого раздела средней части [ср.: Скребков 1940/1980: 159]. Оставаясь в традициях баховской фуги, Чайковский мог бы начать здесь репризу: в т. 124 появляется ядро темы в основной тональности, однако развертывание темы оборачивается интермедией, приводящей к началу второго развивающего раздела (свободная каноническая секвенция на основе тематического ядра). Здесь движение музыкальной мысли обретает новое дыхание; когда средства собственно полифонической разработки уже использованы, начинается разработка подлинно симфоническая. За некогда протяженную тему теперь представительствует наиболее выпуклый ее мотив (ядро), который многократно проводится в стреттном изложении; далее и он сам подвергается сжатию (ср. т. 133, 159, 182). Границы между проведениями темы и интермедиями размываются. Начиная с пограничной зоны между разработкой и репризой единицей полифонической ткани выступает не отдельный голос, а целый фактурный пласт. Предыкт и начало репризы спаяны в общую кульминационнцю зону. После проведения «мотива фатума» на неустойчивой субдоминантовой гармонии устанавливается доминантовый органный пункт (контрабасы и литавры), на котором звучит в полном своем виде тема — в двукратном увеличении у валторн и фаготов (т. 163 и далее); другой фактурный пласт образуют стремительные фигурации струнных и деревянных духовых. «В преображении темы, достигающей вершины драматизма <...> сильнее всего проявляется новаторская сущность фуги <...> Она может рассматриваться как монодрама, с присущей всякой драме конфликтностью» [Протопопов 1962: 129].
Линию Интродукции и фуги не только своей тональностью (d-moll), но и интенсивностью развития основных тем продолжает III часть, Интермеццо. В окружении преобладающих в Сюите жанрово-танцевальных частей это действительно «интермеццо». И в то же время это одна из главных частей цикла. Таковой она была в сознании как самого автора, который был особенно доволен ею, так и его современников. В позднейшее время исследователи творчества Чайковского тоже неизменно выделяли эту часть, видя в ней один из самых вдохновенных образцов элегической лирики композитора, и сравнивали основную тему Интермеццо с Арией Ленского из оперы «Евгений Онегин», с Ариозо альта («Мне ли, Господи») из кантаты «Москва» (здесь есть и явная интонационная близость), с Элегией из Серенады для струнного оркестра, Романсом Полины из оперы «Пиковая дама» и даже с финалом Шестой симфонии [Должанский 1960: 144; Хохлов 1961: 30; Туманина 1968: 49].
В симфоническом творчестве Чайковского предшествующих лет наиболее близка Интермеццо III часть (Andante) Третьей симфонии. Они совпадают по форме (малое рондо), в которой две контрастные темы (данные первоначально в том же тональном соотношении d-moll — B-dur) при своем возвращении (d-moll — D-dur) ведут к главной кульминации, за которой следует кода на материале главной темы.
Но в музыке Интермеццо есть особенности, выделяющие его в ряду названных сочинений Чайковского и связанные, скорее всего, с общим обликом Сюиты и, возможно, со спецификой жанра в понимании композитора. Характер лирики Интермеццо несколько иной. Это в гораздо меньшей мере субъективное лирическое высказывание. «Объективный» характер лирики Интермеццо определяет, прежде всего, оркестровка. Обе темы уже при первом появлении звучат в смешанных тембрах, что было господствующим приемом в оркестровке фуги (здесь в первой теме — флейты, фаготы, первые скрипки и альты, во второй — виолончели и первый фагот). Кроме того, обозначение темпа и характера — Andantino semplice — говорит о том, что в этой музыке господствует движение, и оно, действительно, подчеркнуто ритмической остинатностью (пульсация восьмых в главной теме и шестнадцатых — в побочной; повторяющиеся ритмические фигуры в мелодии обеих тем). Поступательное движение, свойственное основной теме, ощущается уже в начальном мотиве, в его упругом рисунке (затакт, пунктирный ритм), далее — в секвенцировании, благодаря которому мелодия уже в первом предложении охватывает диапазон децимы. Выразительность ритма максимально обостряется в главной кульминации (от т. 173), где к многократно скандируемому начальному мотиву присоединяется фанфара труб, словно привнесенная сюда из кульминаций Интродукции и фуги (см. выше). Возвращаясь к сопоставлению Интермеццо с другими образцами лирики Чайковского, заметим, что если само наличие фанфары, переходящей из одной части в другую, связывает Сюиту с Четвертой симфонией, то ее появление в медленной части впоследствии повторится в Пятой симфонии.
В четырех мажорных частях Сюиты богато и разнообразно представлена жанрово-скерцозная сфера произведения. Акцент на ней был сделан во Второй и Третьей симфониях, где при наличии собственно Скерцо есть части, выдержанные в маршевом или танцевальном движении. Условия жанра сюиты позволили композитору продвинуться дальше в указанном направлении и продемонстрировать неисчерпаемую фантазию в создании характерных, пластичных, юмористических, иногда пикантных тем, основанных на том или ином типе движения.
Среди этих четырех частей самая масштабная — Скерцо (V часть). В основе ее крайних разделов лежит тема вопросно-ответной структуры, в которой восьмым отвечают триоли (это сочетание проходит сквозь эти разделы), а в трио дан вариационный цикл на тему народно-песенного характера (ср. II часть Второй симфонии).
Облик II части (Дивертисмент) определяет трехдольное танцевальное движение, в котором обнаруживаются черты то вальса, то лендлера, то менуэта, то мазурки; неслучайно Чайковский в письмах именует ее по-разному: и вальсом, и менуэтом. В ней свойственная всем частям жанрово-скерцозной сферы составная трехчастная форма приобретает черты сцены: в середине первого раздела размеренные танцевальные па основной темы прерываются контрастной стремительной темой в g-moll.
IV часть, напротив, обнаруживает ясную жанровую основу. Название «Миниатюрный марш» указывает на размеры части, но прежде всего — на детский или «игрушечный» характер музыки, которая в трио подражает звучанию шарманки. В оркестре использованы только деревянные и струнные инструменты высокой тесситуры (флейты, гобои, кларнеты, скрипки), а также украшающие ударные светлого звенящего тембра (колокольчики и треугольник). Здесь Чайковский затрагивает сферу образов, которая найдет выражение в его последующем творчестве (см., например, увертюру к балету «Щелкунчик», тоже в характере марша, «игрушечный» облик которого создается среди прочего инструментовкой: так, из оркестра вовсе исключены низкие струнные).
Завершает Сюиту Гавот, в окончании которого, в свою очередь, звучит преображенная тема фуги из I части. Так композитор создает завершение всего произведения, вместе с тем утверждая господство лишь одной из его сфер — жанрово-скерцозной.
В циклической композиции Первой сюиты поражает непринужденное сочетание серьезности и легкости, проникновенной лирики и игривого юмора; конструктивной четкости частей противостоит капризная свобода их сочетания. «Целое» сюитного цикла логично по-своему — это логика книги, в которую автор своевольно собрал различный и контрастный материал, сознательно сконструировав нечто случайное и калейдоскопическое. Помимо нашей воли переплет заставляет воспринимать это калейдоскопическое сочетание как целое, хотя ощущение некоторой произвольности и случайности порядка составляющих его частей все же остается; но оно только радует читателя тем, что дает ему возможность вслед за автором создавать в уме новые сочетания.
4. Исполнения при жизни Чайковского. Отзывы рецензентов
Судьба Первой сюиты сложилась счастливо. Все три первые исполнения в сезоне 1879/80 прошли с большим успехом у публики, которая с особым восторгом принимала «Миниатюрный марш» и требовала его повторения (впоследствии появился ряд неавторских транскрипций этой части для различных инструментов). О. Я. Левенсон сообщал после московской премьеры: «Этой сюитой Чайковский завоюет себе то, что называется популярностью. Нисколько не унижая своего искусства, он сумел в этом произведении достигнуть той ясности и рельефности, которые делают его общедоступным для массы» [Левенсон 1879]. В одной из рецензий на петербургскую премьеру сказано: «Мы должны сознаться, что, хотя обыкновенно сочинения этого автора и производят на нас впечатление излишней учености, на этот раз мы были приятно поражены задушевностью его новейшей композиции. Одной ученостью, конечно, удовлетвориться нельзя; чувство и память тоже требуют свое» [<Б. п.> 1880]. Критики в основном разделили мнение публики, высоко отозвавшись о сочинении в целом, но не согласившись отдать первенство Маршу. «Публике пришелся более всего по вкусу пятый нумер композиции (марш в миниатюре), самая слабая часть ее» [<Б. п.> 1879]. П. А. Монтеверде: «Судя по бурно потребованному повторению, наибольшее впечатление произвел на присутствующих четвертый нумер (Миниатюрный марш) — прелестная, оригинальнейшая музыкальная игрушечка, хотя, мне кажется, что первый (в особенности интродукция) и третий (andante) нумера, по концепции, по великолепию формы и изумительной оркестровке — самые выдающиеся в Сюите» [Монтеверде 1880]. Среди качеств сочинения критики особо отмечали мастерство формы и оркестровки, богатой и прозрачной одновременно. Н. Ф. Соловьев: «Одно из очень важных достоинств сюиты Чайковского легкость и прозрачность оркестровки. В ней не чувствуется массивного наслоения инструментальных эффектов, ради щегольства, так тяжело действующих на слушателя; все просто, не претенциозно, но очень талантливо» [Соловьев 1880].
Первая сюита вошла в дирижерский репертуар самого Чайковского. Он дирижировал ею не менее пяти раз: 24 декабря 1887 / 5 января 1888 в Лейпциге, 27 января / 8 февраля 1888 в Берлине (только I часть), 25 февраля / 9 марта 1889 в Женеве, 30 марта / 11 апреля 1889 в Лондоне, 20 октября / 1 ноября 1890 в Тифлисе. Готовясь к концерту в Вене в рамках Театрально-музыкальной выставки, композитор провел репетицию сюиты 9/21 сентября 1892, однако концерт не состоялся из-за отказа Чайковского. При жизни композитора Сюитой дирижировали Н. Г. Рубинштейн, Направник, М. Эрдмансдёрфер, Ж. Паделу, А. И. Зилоти, Л. С. Ауэр, В. И. Сафонов и др.
Источники
Авторские рукописи и авторизованные источники: эскиз среднего раздела «Миниатюрного марша» из Сюиты № 1 и развивающего и заключительного разделов «Танца шутов и скоморохов» из д. II оперы «Орлеанская дева» (ГМЗЧ. а1. № 224. КП 28670/170); автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 73. КП 1200/9864); автограф переложения для фортепиано в 4 руки (РНММ. Ф. 88. № 74. КП 1200/9865); обложка автографа переложения для фортепиано в 4 руки (ГМЗЧ. а5. № 26. КП 2129); автограф партитуры, предположительно, первоначального финала (приобретенная на аукционе «Christie’s» в 2009, рукопись хранилась в парижском Музее писем и рукописей / Musée des Lettres et Manuscrits до его закрытия в 2015 году, выставлялась ликвидаторами Музея на аукцион «Drouot» в июне 2018, но продана не была; в настоящее время местонахождение документа не известно); экземпляр издания партитуры (Hamburg: D. Rahter, [1880]) с дирижерскими пометами Чайковского (Отдел редких изданий и рукописей НМБТ. Инв. № Б I / 1875).
Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1879], [ок. 1885]; Hamburg: D. Rahter, [1880], [ок. 1890]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, [1879]; Hamburg: D. Rahter, [1880]; переложение для фортепиано в 4 руки — М.: П. Юргенсон, [1879], [ок. 1885]; Hamburg: D. Rahter, [1880]; Berlin: A. Fürstner, [1883] («Миниатюрный марш»).
Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 19(а) (партитура), редакция Б. В. Карпова (1948), ЧПСС 49 (переложение для фортепиано в 4 руки), редакция Б. В. Карпова (1952).
Литература: ЖЧ II; ЧПСС VII, VIII; ЧМ 2, 3; ЧЮ 1; Домбаев. С. 384–394; МНЧ. С. 257–262; Тематико-библиографический указатель. С. 319–323; Воспоминания о Чайковском. С. 129; [Левенсон О. Я.] Шестой концерт Музыкального общества. Сюита Чайковского (оконч.) // Русские ведомости. 1879. № 317. 15 декабря. С. 1 (подпись — Л-н); <Б. п.> Театр и музыка. Шестое симфоническое собрание Музыкального общества // Современные известия. 1879. № 346. 17 декабря. C. 3; <Б. п.> Музыкальная хроника // Воскресный листок музыки. 1880. 20 января. С. 3; [Монтеверде П. А.] Беседа // Санкт-Петербургские ведомости. 1880. № 86. 27 марта. С. 2 (подпись — Amicus); Соловьев Н. Ф. Музыкальное обозрение. Г. Чайковский как симфонист и оперный композитор <…> // С.-Петербургские ведомости. 1880. № 39. 8 февраля. С. 2; Асафьев Б. В. Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 272–274; Будяковский 1935. С. 160–163; Скребков С. С. Симфоническая полифония Чайковского [1940] // Скребков С. С. Избранные статьи / Ред.-сост. Д. А. Арутюнов. М.: Музыка, 1980. С. 158–161; Альшванг 1959. С. 440–445; Должанский 1960. С. 137–149; Хохлов Ю. Н. Оркестровые сюиты Чайковского. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. С. 15–39 (Библиотека слушателя концертов); Протопопов В. В. Полифония П. Чайковского (Глава VII) // Протопопов В. В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Вып. 1: Русская классическая и советская музыка. М.: Музгиз, 1962. С. 102–132; Туманина 1968. С. 45–51; Тюлин 1973. С. 145–154; Brown III (1986). P. 19–23, 226–229; Назайкинский Е. В. Об одном приеме оркестровки П. И. Чайковского // П. И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Мат. науч. конференции / Ред.-сост. Е. Г. Сорокина, Ю. А. Розанова, А. И. Кандинский, И. А. Скворцова. М., 1995. С. 48–54 [Научные труды Московской консерватории. Сб. 12]; Kohlhase Th. Neue Tschaikowsky-Funde // Mitteilungen 16 (2009). S. 114–115; Комаров А. Автограф П. И. Чайковского на аукционе «Christie’s» в 2009 году: первоначальный финал Первой оркестровой сюиты // Альманах ВМОМК имени М. И. Глинки. Вып. IV / Ред.-сост. М. П. Рахманова. М.: Композитор, 2013. С. 402–410.
См. также: Сюиты для оркестра; Лейпциг.
Редактор — А. В. Комаров
Дата обновления: 18.10.2021