Сюиты для оркестра

составляют примечательное явление европейской музыки второй половины XIX века и одну из значительных областей творчества Чайковского. В русской музыке оркестровые сюиты Чайковского явились первыми образцами жанра (в его непрограммном варианте), к которому затем обратились современники композитора (А. С. Аренский, М. А. Балакирев, А. К. Глазунов, К. Ю. Давыдов, А. А. Ильинский, Г. Э. Конюс, Ц. А. Кюи, Э. Ф. Направник, Г. А. Пахульский, А. Г. Рубинштейн, С. И. Танеев [см.: Громова 2016: 65–75]). Для самого же Чайковского сюиты стали «школой», в которой вырабатывались новые приемы оркестровки, оттачивалось мастерство в создании малых оркестровых форм, возникал вкус к стилизации, к творческому диалогу с традициями музыки барокко и классицизма; этот опыт нашел продолжение в поздних произведениях композитора (прежде всего, в партитурах балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик», отчасти в операх «Пиковая дама» и «Иоланта»).

Три оркестровые сюиты, примыкающая к ним по жанровым признакам Серенада для струнного оркестра, а также сюита «Моцартиана», занимают особое место в эволюции творчества Чайковского: их создание приходится на 1878–1887, то есть на период между двумя симфониями, Четвертой и Пятой, когда сюиты составляли для композитора альтернативу жанру симфонии (созданная в 1885 симфония «Манфред» относится к сфере программной музыки).

Существуют ли в области крупных симфонических жанров альтернативы классическим циклам и каковы они — этот вопрос стоял не перед одним Чайковским. Так, в период долгих подступов к симфонии Й. Брамс написал две серенады для оркестра (ор. 11 и 16, 1857–1858 и 1858–1859); Ф. Лахнер (напротив, уже после появления всех его восьми симфоний) создал семь оркестровых сюит, изданных с 1861 по 1881; в 1860–70-е возникли четыре оркестровые сюиты Й. Раффа (им предшествовало несколько фортепианных сюит), который в то же самое время активно работал в жанре симфонии; в симфоническом творчестве Р. Фолькмана наряду с двумя симфониями важное место занимают три серенады для струнного оркестра (1860-е), Серенаду для струнного оркестра написал также А. Дворжак (ор. 22, 1875). Примерно тогда же во Франции получила распространение программная оркестровая сюита (девять сюит Ж. Массне, созданные начиная с 1865; «Алжирская сюита» К. Сен-Санса, op. 60, 1880): она часто наделена каким-либо национально-характерным колоритом и, в отличие от сюит композиторов австро-немецкой традиции, целиком относится к области программного симфонизма, представляет собой род программной симфонии или циклической симфонической поэмы; вскоре этот тип сюиты получил распространение и в других музыкальных культурах Европы. Наконец, во второй половине XIX века большое значение приобрели сюиты, составленные из фрагментов музыки, написанной с иной целью (оперы, балеты, музыка к спектаклям): таковы «Арлезианка» Ж. Бизе (2 сюиты, 1872 и [1879]), «Пер Гюнт» Э. Грига (2 сюиты, 1887–1888 и 1892), «Сильвия» и «Коппелия» Л. Делиба (начало 1880-х).

Жанровая система симфонического творчества Чайковского вписывается в этот контекст, обладая, однако, индивидуальными особенностями. Называя свои сочинения сюитами, композитор, подобно Раффу или Лахнеру, имел в виду особый жанр симфонической музыки, подразумевающий множественность воплощений. Обозначением «серенада» он, как Дворжак или Фолькман, выделил сочинение для иного состава, чем симфонические циклы. Четвертая сюита «Моцартиана», напротив, не имеет близких аналогов в наследии современников Чайковского: составленная из отдельных пьес В. А. Моцарта, она оказалась у истоков традиции, развитой современниками Чайковского («Шопениана» А. К. Глазунова, 1892; Сюита М. А. Балакирева, составленная из четырех пьес Шопена, 1910) и композиторами следующих поколений («Скарлаттиана» и «Паганиниана» А. Казеллы и др.; [Варунц 1988: 36]). Наконец, Чайковский отдал дань сюите на основе театральной музыки, оформив в цикл фрагменты из балета «Щелкунчик» (1892; сюита закончена раньше партитуры всего балета). Не представлена в его творчестве лишь программная оркестровая сюита, к которой среди его современников в России обращался Н. А. Римский-Корсаков («Шехеразада», 1888; «Антар», 1868 — первоначально симфония, затем, в третьей редакции 1897 года — сюита); впрочем, черты программной музыки заметны во Второй сюите, где встречаются национально-характерные музыкальные образы, а инструментовка отмечена особой красочностью.

В центре обозначенной группы сочинений Чайковского стоят его три оркестровые сюиты ор. 43, 53 и 55. Не связанные по материалу ни с другими сочинениями (как сюита «Щелкунчик»), ни с музыкой другого композитора (как «Моцартиана»), они составляют его главный вклад в историю оркестровой сюиты как самостоятельного жанра.

Чайковский не только был первым, кто ввел оркестровую сюиту в круг жанров русской музыки, он также способствовал утверждению в русской музыкальной терминологии самого слова «сюита» (ср. свидетельство Н. А. Римского-Корсакова, утверждавшего в связи с жанровым обозначением «Антара», что в конце 1860-х годов среди членов балакиревского кружка этот «термин» был вовсе не известен [Римский-Корсаков 1980: 78]).

В XIX веке слово французского происхождения «suite» (последовательность) вернулось в жанровую систему европейской музыки после большого перерыва. Обозначавшее в эпоху барокко циклы танцевальных пьес (преимущественно для клавишных инструментов), во второй половине XVIII века оно было почти забыто (исключение составляла Франция, где в то время так назывались сборники клавирных обработок фрагментов из опер); циклы, включавшие в себя большое количество танцев, назывались обычно дивертисментами, серенадами, ноктюрнами. К середине же XIX века, то есть почти столетие спустя, вместе с нараставшим интересом к музыке прошлого, слово «suite» начинает изредка появляться в названиях новых сочинений (например, фортепианные сюиты У. С. Беннета, ор. 24, 1842; А. Г. Рубинштейна, ор. 38, 1855: последняя состоит из десяти пьес, имеющих названия старинных танцев).

Для Чайковского и его современников в России русифицированное написание «сюита» было непривычным, однако поиски иного слова не увенчались успехом. «Жаль <…> нет русского слова, способного заменить слово сюита, скверно звучащее по-русски. Я много думал насчет этого и ничего не смог приискать», — писал Чайковский к Н. Ф. фон Мекк в начале работы над Третьей сюитой [письмо от 16/28 апреля —19 апреля / 1 мая 1884; ЧПСС XII № 2467: 352]. О том, что русский эквивалент французского слова в издательской практике устоялся не сразу, красноречиво свидетельствуют письма П. И. Юргенсона периода подготовки к изданию Первой сюиты: издатель называл ее «свитой» (в современном издании [ЧЮ 1] орфография унифицирована, ср. подлинник письма Юргенсона к Чайковскому от 20–21 мая / 1–2 июня 1879 — ГМЗЧ. а4. № 6102. Л. 2 об.; см. также письмо Э. Ф. Направника к Юргенсону от 15/27 октября 1879 — РГАЛИ. Ф. 931. Оп. 1. № 77. Л. 1‒1 об.), на что композитор решительно возражал [письмо к Юргенсону от 21 октября / 2 ноября 1879; ЧЮ 1 № 179: 170].

Чайковский открыл для русской музыки сюиту в качестве современного жанра композиторского творчества. Его обращение к сюите вряд ли было связано с интересом к барочным традициям жанра (впрочем, сюиты И. С. Баха входили в репертуар симфонических собраний РМО в Петербурге и Москве 1860–1870-х годов [см.: Финдейзен 1909: 2, 7 (вторая пагинация); Маныкин-Невструев 1899: 7, 33, 35]). Скорее, толчком явились впечатления от некоторых недавних опытов западноевропейских композиторов. Трудно назвать все произведения в сюитном жанре, которые знал Чайковский; их круг был, вероятно, шире, чем упомянутые в его письмах, дневниках и статьях. Несомненно, собственные творческие планы обостряли внимание к сочинениям других авторов. Например, во время работы над Первой сюитой Чайковский знакомился с двумя сюитами для скрипки и фортепиано Ф. Риса (ор. 26 и 27, изданы в 1877) и, приводя образец «свежести в музыке», которой, по его мнению, при всех достоинствах недоставало сочинениям Риса, рекомендовал фон Мекк сюиту «Арлезианка» Бизе [письмо от 25 ноября / 7 декабря 1878; ЧМ 2 № 229: 341].

Единственный композитор, сочинения которого Чайковский прямо называет как объекты для подражания, — это Лахнер. «Сюита на манер Лахнера» — так он охарактеризовал замысел своего первого сочинения в этом жанре [письмо к фон Мекк от 25 августа / 6 сентября 1878; ЧМ 2 № 188: 278], что подтверждается сравнением Первой сюиты Чайковского с опусами немецкого композитора. К тому времени Лахнер был автором шести изданных оркестровых сюит. Нельзя исключать, что Чайковский знал все или большинство из них. В целом высокая оценка им Лахнера как музыканта, «стоящего на высоте современного развития композиторской техники» [ЧПСС II: 181], наверняка относилась и к сюитам. Говоря об одной из них, Чайковский называет ее «вещью изрядной» [письмо к фон Мекк от 19–20 февраля / 3–4 марта 1879; ЧМ 3 № 314: 79].

Работая над своим первым опусом в сюитном жанре, Чайковский, скорее всего, имел в виду не столько какое-либо конкретное произведение Лахнера, сколько тип цикла, какой тот использовал в своих сюитах. Сюиты Лахнера, состоящие из четырех или пяти частей, — это современный вариант барочной сюиты, где старинные танцы (менуэт, жига, сарабанда, гавот, куранта) и вступительные либо завершающие цикл полифонические композиции (интродукция и фуга, увертюра и т. п.) сочетаются с частями, не характерными для какого-либо из существовавших типов инструментального цикла (марши в Первой и Седьмой сюитах), а также с частями, свойственными циклу сонатно-симфоническому (различные виды медленных частей, скерцо, интермеццо). В Первой сюите Чайковский также создал цикл, части которого имеют различную природу и жанровое происхождение. По сравнению с сочинениями Лахнера, жанрово-стилистическая палитра Первой сюиты Чайковского оказалась еще более разнообразной: помимо отражения в ней барочно-классических моделей, здесь нашлось место и народно-песенному тематизму (трио V части), и ярко характерным образам «игрушечного» мира (IV часть). Для последних Чайковский использовал необычные приемы оркестровки и привлек украшающие инструменты, отсутствующие в оркестре Лахнера.

Главное же отличие Чайковского от его предшественника в этом жанре заключается в следующем: если Лахнер во всех своих сюитах воплощал одну и ту же стилистическую и композиционную идею своеобразного старинно-современного сюитного цикла, то Чайковский дал различные трактовки жанра. Индивидуальность каждой из его сюит, пожалуй, превышает общность жанровых черт. Во Второй и Третьей он сохранил свойственный Первой сюите широкий образно-стилистический диапазон, предполагавший наличие — в разной степени и соотношениях — и барочно-классических, и фольклорных, и красочно-изобразительных элементов, но к идее современного варианта старинной сюиты с полифонической пьесой в начале он уже не возвращался. Вторая сюита, хотя в ее I части велика роль полифонических разделов, обнаруживает близость к циклу программных пьес, целиком выполненных средствами современного музыкального языка, без оглядки на традицию старинной сюиты. Третья сюита наиболее тесно примыкает к симфониям Чайковского. Что же касается танцевальных пьес, то композитор не мыслил без них жанр сюиты, однако полагал возможным, как в Третьей сюите, ограничиться вальсом, который даже считал обязательным («Изобретаю обязательный вальсообразный номер» [письмо к М. И. Чайковскому от 2/14 мая 1884; ЧПСС XII № 2481: 365]).

Соотношение у Чайковского сюиты и симфонии неоднозначно и изменчиво. В общей картине эволюции его творчества один жанр выступает заменой другому: в свой «сюитный» период Чайковский не испытывал потребности писать симфонии. Это позволяет думать, что новый жанр хотя бы частично отвечал тем же свойствам художественного мышления композитора, которые ранее находили выражение в симфониях. Действительно, черты сюитности присущи симфониям со Второй по Четвертую, созданным до Первой сюиты (см., например: [Николаева 1958: 87–88; Кунин 1968: 114]; ср. также обсуждение Четвертой в переписке с Танеевым [ЧТ: 31–35]). Среди таких черт: сочетание в одном симфоническом цикле стремительного скерцо и пьесы жанрово-танцевального либо маршевого характера, то есть частей, которые, если рассматривать их с точки зрения обычных для XIX века представлений о строении симфонического цикла, выполняют в нем сходную функцию [см.: Петров 2017]; частое применение в первых частях и финалах жанрового по характеру тематизма (например, в духе марша, полонеза, вальса); широкое использование в оркестровке концертирующих инструментов и групп. Таким образом, некоторые предпочтения, с определенно проявившиеся уже в предшествующих симфониях, Чайковский в своих сюитах мог реализовать свободнее и полнее, не будучи связан условиями «высокого» жанра симфонии.

В сюитах поэтому вполне проявился «тот особый строй чувств, который можно было бы определить как состояние максимальной предрасположенности к творческому акту, имеющему оттенок непринужденности, непреднамеренности и потому в целом окрашенному преимущественно в светлые, оптимистические тона» [Климовицкий 1987: 126]. Действительно, предпочтение мажора при выборе основной тональности цикла, широчайшая палитра выразительных средств, имеющих различные историко-стилевые и жанровые истоки, перемещение внимания с развернутых сложных форм, предполагающих драматическое развитие контрастных образных сфер (как в крайних частях симфоний), на формы более компактные, требующие интересных, подчас экспериментальных решений в области тематизма, фактуры, инструментовки, наконец, еще более свободное, индивидуализированное построение цикла в каждом из сочинений — все это отличает сюиты Чайковского от симфоний.

Вероятно, именно такую свободу, открывавшую возможность самых разных музыкально-драматургических решений, использования всего арсенала выразительных средств оркестровой музыки, композитор имел в виду, когда рассказывал Танееву о глубоком удовлетворении работой в жанре сюиты: «Отчего Вы не соблазняетесь моим примером и не пишете сюит? Уверяю Вас, что это идеальнейшая форма» [письмо от 23 июля / 4 августа 1884; ЧПСС XII № 2520: 408].

К концу «сюитного» периода соотношение двух жанров выглядит иначе. Опыт работы в более свободном, ненормативном жанре сюиты, видимо, повлиял на отношение Чайковского к симфонии. В его восприятии она становится жанром более строгим, свободным от сюитных черт, требующим от композитора выполнения особых обязательств. Об этом косвенно свидетельствует история создания Третьей сюиты. В начале работы композитор не исключал, что это будет симфония. Решение в пользу жанрового наименования «сюита» было принято, вероятно, не только из-за нехарактерного для симфонии строения цикла, но и потому, что замысел произведения не предполагал такой интонационной спаянности, целенаправленного развития, драматической концепции, какие отличают последнюю на то время Четвертую симфонию — произведение, в отношении музыкальной драматургии задававшее уровень, который Чайковский не думал превзойти в сюите. Не случайно высказанное в связи с Третьей сюитой замечание, свидетельствующее о том, что Чайковский считал этот жанр стоящим ниже симфонии: «Хотел было симфонию сделать, но не выгорело» [ЧПСС XII № 2512: 397; письмо к Танееву от 30 июня / 12 июля 1884]. Показательна в этом отношении Пятая симфония, которая намеренно задумана иначе, чем предшествовавшие ей сюиты (если не считать присутствия вальса, который, начиная с Серенады для струнного оркестра, занимает прочное место в инструментальных циклах Чайковского). Приближенное к классическому строение цикла (в этом отношении рядом с Пятой может быть поставлена только Первая симфония), подчеркнутая с помощью лейтмотива тематическая связанность частей — все это максимально удаляет симфонию от сюит композитора. В Шестой симфонии наполнение обеих средних частей тематизмом, имеющим жанрово-танцевальные прообразы, снова придает циклу некоторые черты сюитности [Климовицкий 1987: 123–127], которые, однако, лишь оттеняют драматическую напряженность крайних частей, интонационную спаянность тематизма, концептуальное единство целого — то есть качества, характеризующие это сочинение именно как симфонию.

В период нового обращения к симфонии жанр сюиты, в целом, теряет для Чайковского прежнюю значимость, однако не уходит полностью из его поля зрения. Возможно, в первой половине 1889, во время сочинения музыки балета «Спящая красавица», композитор вынашивал замысел еще одной сюиты (ЧС 469) [см.: МНЧ: 271; Тематико-библиографический указатель: 798]. Завершенные же произведения, которым автор дал соответствующее обозначение (после Третьей сюиты таковых всего два — «Моцартиана» и Сюита из балета «Щелкунчик»), слишком особы по замыслу и воплощению, чтобы можно было рассматривать их внутри одной жанровой группы. В то же время некоторые композиционные элементы, опробованные ранее в трех оркестровых сюитах, можно найти и в «Моцартиане». Так, начало цикла с пьесы, в которой преобладает имитационно-полифоническое изложение, ассоциируется с частями, открывающими Первую и Вторую сюиты; колористическая оркестровка «Молитвы» (III часть), выделяющая ее на фоне других пьес, напоминает о «Снах ребенка» из Второй сюиты; завершение цикла наиболее протяженной его частью, написанной в вариационной форме, аналогично финалу Третьей. Сочетание же в одном цикле нескольких жанровых пьес имеется везде, а в Сюите из балета «Щелкунчик» таких частей большинство (впрочем, одна из ранних планировок цикла не лишена некоторого подобия прежним сюитам Чайковского; см. об этом в соответствующей статье).


Источники

Литература: ЧМ 2, 3; ЧПСС II, XII; ЧТ; МНЧ; Тематико-библиографический указатель; Ларош Г. А. П. Чайковский и его новая Сюита [1885] // Ларош 1975. С. 118–122; Kretzschmar H. Führer durch den Concertsaal. Abteilung I: Sinfonie und Suite. 3. Aufl. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1898; Маныкин-Невструев Н. А. (сост.) Императорское русское музыкальное общество. Московское отделение. Симфонические собрания 1–500: Статистический указатель. М.: А. А. Левинсон, 1899; Финдейзен Н. Ф. (сост.) Очерк деятельности С.-Петербургского отделения Императорского русского музыкального общества (1859–1909). СПб.: Тип. Главного управления уделов, 1909; Асафьев Б. В. Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 268–271; Кремлев 1955. С. 189–202; Николаева Н. С. Симфонии П. И. Чайковского. От «Зимних грез» к «Патетической». М.: Гос. муз. изд-во, 1958. С. 86–89; Хохлов Ю. Н. Оркестровые сюиты Чайковского. М.: Гос. муз. изд-во, 1961; Кунин И. Ф. «Идеальнейшая форма» // Советская музыка. 1968. № 11. С. 113–116; Белый П. Сюиты Чайковского // Музыкальная жизнь. 1978. № 14. С. 15–16; № 15. С. 17–19; Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. 8-е изд. М.: Музыка, 1980; Климовицкий А. И. Заметки о Шестой симфонии Чайковского (к проблеме: Чайковский на пороге XX века) // Проблемы музыкального романтизма / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 109–129 (то же в кн.: Климовицкий 2015. С. 9–34); Варунц В. П. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1988; Келдыш Ю. В. П. И. Чайковский // История русской музыки: в 10 т. Т. 8. М.: Музыка, 1994. С. 124–130; Побережная Г. И. Петр Ильич Чайковский. Киев: Вiпол, 1994. С. 229–233; Beer A. etc. Suite // Musik in Geschichte und Gegenwart. 2. Aufl. Bd. 8. Kassel etc., 1998. Sp. 2067–2080; Климовицкий А. И. Моцарт Чайковского: фрагменты сюжета // «Музыкальное приношение». Сб. ст. к 75-летию Е.А. Ручьевской. СПб.: СПбГК, 1998. С. 45–104 (то же в кн.: Климовицкий 2015. С. 145–190); Taruskin R. Tchaikovsky: A New View. A centennial essay // Tchaikovsky and His Contemporaries. A Centennial Symposium [1993] / Ed. by A. Mihailovic. Westport; Connecticut: Greenwood Press, 1999. P. 17–60; Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed. Vol. 24. London, 2001. P. 665–684; Маслий С. Ю. Сюита: Семантико-драматургический и исторический аспекты исследования: дис. … канд. иск. РАМ им. Гнесиных. М., 2003; Kohlhase 2007. S. 64–77; Громова М. В. Третья сюита П. И. Чайковского. Композиция. Творческий процесс. Историческое место: Дипломная работа / МГК. М., 2016; Петров Д. Р. О поэтике симфонического цикла у Чайковского // Чайковский и XXI век (2017). С. 149–154.

Архивные документы, упоминаемые в статье: набросок, озаглавленный «And[ante] (для сюиты)», в тетради эскизов балета «Спящая красавица» (ГМЗЧ. а1. № 38. КП 1929. Оборот второго форзаца), факсимиле: [МНЧ: 270]; Письмо П. И. Юргенсона к П. И. Чайковскому от 20–21 мая / 1–2 июня 1879 (ГМЗЧ. а4. № 6102. КП 27998/5612); Письмо Э. Ф. Направника к П. И. Юргенсону от 15/27 октября 1879 (РГАЛИ. Ф. 931. Оп. 1. № 77).

См. также: Сюита № 1; Сюита № 2 («Suite caractéristique»); Сюита № 3; Сюита № 4 «Моцартиана»; «Щелкунчик», сюита из балета.

Редактор — А. В. Комаров

Дата обновления: 26.11.2019