Сюита № 3

Для оркестра.
G-dur. Op. 55. ЧС 30. Посв. М. Эрдмансдёрферу. В четырех частях: I. Elégie [Элегия], Andantino molto cantabile, 6/8 (2/4) [298 т.]; II. Valse mélancolique [Меланхолический вальс], Allegro moderato, 3/4 [326 т.]; III. Scherzo [Скерцо], Presto, 6/8 (2/4) [371 т.]; IV. Tema con variazioni [Тема с вариациями], Andante con moto, 4/8 [621 т.] (количество тактов указано по второму изданию партитуры — М.: П. Юргенсон, [1891?]).
Состав оркестра 3 Fl. (III = Picc.), 2 Ob., C. ingl., 2 Cl. (A), 2 Fg., 4 Cor. (F), 2 Trb. (F, D), 3 Trbn., Tuba, Timp., T-rino, Triang., Piatti, G. C., Arpa, Archi.
Время и место создания: апрель 1884, Каменка — июль 1884, Гранкино; датируется на основании письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк [ЧПСС XII № 2467: 353] и пометы в автографе партитуры.
Первое исполнение: 12/24 января 1885, Санкт-Петербург, Пятое симфоническое собрание ИРМО, дирижер Г. фон Бюлов.
Первое издание: М.: П. Юргенсон [1885].


1. История создания

2. Исполнения при жизни Чайковского. Третья сюита в восприятии автора и его современников

3. Характеристика произведения

Источники


1. История создания

Вскоре после премьеры Второй сюиты, в феврале 1884, Чайковский стал думать над новым крупным сочинением для оркестра и долгое время колебался в выборе жанра. 23 февраля / 6 марта он сообщал М. И. Чайковскому о намерении заняться «в Каменке писанием симфонии» [ЧПСС XII № 2444: 328]. Однако вскоре, вероятно, композитором овладели сомнения, и почти три недели спустя он писал о будущем произведении крайне неопределенно: «Я чувствую в себе прилив энергии и горю нетерпением приняться за какой-нибудь новый большой труд» [письмо к фон Мекк от 13/25 марта 1884; ЧПСС XII № 2454: 336]. С 12/24 апреля по 8/20 июня Чайковский жил в Каменке. В это время он вел дневник, в котором отражены подступы к созданию Сюиты. 13/25 апреля: «Наткнулся на идею концерта для фп., но вышло уж слишком жалко и не ново» [Дневники: 12]. 16/28 апреля: «пытался положить основы новой симфонии, — но все недоволен» [Дневники: 13]. Следом за этим в тот же день: «Гулял по саду и изобрел семя будущей не симфонии, а сюиты» [там же]. 16/28 апреля Чайковский писал Н. Ф. фон Мекк: «Быть может, это будет симфония, а быть может, опять сюита» [ЧПСС XII № 2467: 352]; наконец, в продолжении того же письма, 19 апреля / 1 мая сообщил свое окончательное решение: «это будет сюита!» [там же: 353].

Свое состояние в первые две недели пребывания в Каменке Чайковский оценивал следующим образом: «Я еще не начал работать, да и вдохновения настоящего нет, но во время прогулок заношу в свою записную книжечку кое-какие мысленки. Они что-то жидки и неважны, и я нахожусь вообще в периоде недоверия к своим творческим силам» [письмо к М. И. Чайковскому от 18/30 апреля 1884; ЧПСС XII № 2468: 354]. Недовольство собой, не покидавшее композитора и далее, во время создания эскизов, было оборотной стороной повышенной самокритичности и профессионального честолюбия: «Хочется написать такую вещь, чтобы прежние за пояс заткнула» [письмо к П. В. Чайковской от 13/25 мая 1884; ЧПСС XII № 2490: 374] — вот лишь одно из подобных высказываний, встречающихся в письмах Чайковского того времени.

Согласно дневникам, в течение нескольких дней, с 16/28 апреля по 20 апреля / 2 мая, композитор делал наброски в записной книжке [Дневники: 13], а непосредственно к сочинению Сюиты (записи эскизов) приступил неделю спустя (частично содержатся в записной книжке № 15). К тому времени у Чайковского сложился план пятичастного цикла, о чем он написал фон Мекк 27 апреля / 9 мая [ЧПСС XII № 2474: 360]. I часть будущего сочинения должна была называться «Контрасты» [Дневники: 20; запись от 11/23 мая 1884]. Части писались в следующем порядке: Скерцо (26–29 апреля / 8–11 мая), Вальс (30 апреля — 3 мая / 12–15 мая), Элегия (Andante, 4/16(?) — 9/21 мая), Вариации (15–26 мая / 27 мая — 7 июня) [Дневники: 17–22; письмо к фон Мекк от 21–26 мая / 2–7 июня 1884; ЧПСС XII № 2494: 378–380]. Над «Контрастами» Чайковский работал между сочинением Элегии и Вариаций; он решил, однако, не включать в цикл эту, по его словам, «неудавшуюся» часть, а ее материал использовал впоследствии во II части Концертной фантазии для фортепиано с оркестром ор. 56, работу над которой начал еще в процессе инструментовки сюиты.

Переложение для фортепиано в четыре руки Чайковский сделал ранее оркестровки. До отъезда из Каменки 8/20 июня оно было готово целиком либо, по крайней мере, в большей части. Инструментовкой Сюиты композитор занимался в Гранкино, где находился с 11/23 июня по 20 июля / 1 августа. Согласно дате, выставленной Чайковским после окончания нотного текста рукописи, партитура была окончена 19/31 июля (РНММ. Ф. 88. № 77. Л. 95).

Сочинение посвящено М. Эрдмансдёрферу, приглашенному дирижировать симфоническими собраниями Московского отделения ИРМО в 1882–1889. Чайковский высоко ценил искусство этого дирижера. В сезоне 1883/84 под управлением Эрдмансдёрфера впервые прозвучали Первая симфония Чайковского в третьей редакции и Вторая сюита.

В январе 1885 издательством П. И. Юргенсона были выпущены партитура и оркестровые голоса Сюиты, в феврале того же года увидело свет авторское переложение для фортепиано в четыре руки.

Сюита входила в дирижерский репертуар Чайковского (см. ниже). В его исполнительской практике текст сочинения претерпел изменения. В письме к П. И. Юргенсону от 30 марта / 11 апреля 1891 он упомянул «разные купюры и измененную инструментовку» и выразил желание подготовить новое издание Сюиты [ЧЮ 2 1051: 371]. В ответном письме от 8/20 апреля издатель прямо не возражал композитору, однако намекнул на невыгодность для него подобного начинания («Как хочешь, знай и верь в мою готовность выкинуть за борт или отдать в макулатуру старое издание…» [ЧЮ 2 1053: 373]). Тем не менее, новое издание партитуры было сделано. От первого оно, действительно, отличается рядом купюр: сокращению подверглась II часть (10 тактов в трио, а также 91 такт в репризе, являющиеся точным повторением т. 2–92) и X вариация в финале (5 тактов в среднем разделе).

2. Исполнения при жизни Чайковского. Третья сюита в восприятии автора и его современников

В течение работы над Сюитой изначально недоверчивое отношение к выходившему из-под пера сочинению сменилось у Чайковского радостным сознанием выполненной задачи — создать произведение особых художественных достоинств. «Очень доволен» остался композитор эскизами Элегии [Дневники: 19; запись от 9/21 мая 1884], а в период работы над партитурой писал: «Никогда еще не бывало сочинения более гениального, чем новая сюита!!!!» [письмо к Юргенсону от 20 июня / 2 июля 1884; ЧЮ 1 № 507: 491]. Хотя глубокая привязанность к только что написанному произведению, сменявшаяся обычно разочарованием, для Чайковского отнюдь не редкость (он сам это признавал: «Таково мое всегдашнее самонадеянное отношение к родящимся чадам» [там же]), в данном случае произошло иначе. Репетиции и первое исполнение, прошедшее под управлением Г. фон Бюлова с колоссальным успехом и ставшее на то время самым большим триумфом музыки Чайковского, лишь укрепили его в высокой оценке своего сочинения.

Из письма к фон Мекк от 18/30 января 1885: «Тайное предчувствие говорило мне, что сюита моя должна понравиться и задеть за живое публику. Я и радовался и боялся этого. Но ожидания мои действительность далеко превзошла. Подобного торжества я еще никогда не испытывал; я видел, что вся масса публики была потрясена и благодарна мне. Эти мгновения суть лучшее украшение жизни артиста» [ЧПСС XIII № 2646: 25].

Критика была единодушна в похвалах: «По богатству воображения, мелодическому размаху, мастерству и легкости, с которыми композитор распоряжается средствами новейшего оркестра, сюита может быть поставлена в ряду лучших произведений [Чайковского]» (Н. Ф. Соловьев, цит. по: [Домбаев: 405]); «[сюита, прослушанная] с напряженным вниманием в продолжение целого часа, которое шло и под конец перешло в бурю оваций по адресу присутствовавшего в зале автора» [неуст. автор, цит. по: [там же]); «Несомненно истинно мастерское и талантливое произведение» (К. П. Галлер, цит. по: [там же]).

Успех сочинения подтвердила и московская премьера, прошедшая 19/31 января 1885 под управлением Эрдмансдёрфера в Экстренном симфоническом собрании ИРМО в пользу дирижера. Отзывы рецензентов на это исполнение также содержали самые высокие похвалы. В частности, Г. А. Ларош писал:

«Композитор <…> в последние три-четыре года подарил нас несколькими такими произведениями, после которых легко может показаться, что центр тяжести современного музыкального мира не в Германии и не во Франции, а у нас, что истинная “музыка будущего” <…> есть музыка г. Чайковского. К таким сочинениям, прежде всего, нужно отнести последнюю в хронологическом порядке из доселе известных его партитур, а именно Третью сюиту» [Ларош 1885/1975: 118].

В обоих городах Сюита была повторена в концертах следующего сезона (в Петербурге дважды, оба раза под управлением фон Бюлова). Начиная с 1888, сам Чайковский 15 раз дирижировал Сюитой или отдельными частями из нее (обычно вариациями, которыми, как правило, заканчивал свои программы) [Айнбиндер 2015: 338]. Из всех сюит Чайковского Третья уже при жизни композитора стала самой репертуарной.

3. Характеристика произведения

Чайковский неслучайно представлял себе будущее сочинение то как симфонию, то как сюиту. Вероятно, уже в замысле оно было ближе к симфонии, чем предшествующие сюиты композитора. В Третьей почти отсутствует эффект калейдоскопической смены разнохарактерных образов, которым отмечены Первая и особенно Вторая сюиты. Это качество если и находит себе место, то не в рамках цикла, а внутри лишь одной части, в характерных вариациях финала. Причины, по которым Чайковский «понизил» произведение до сюиты («Хотел было симфонию сделать, но не выгорело» [письмо Чайковского к С. И. Танееву от 30 июня / 12 июля 1884; ЧПСС XII № 2512: 397]), он нигде не называет. Но можно с уверенностью сказать, что они не были прямо связаны со строением цикла: ведь композитор отказался от «Контрастов» и решил начать цикл прямо с медленной части уже после того, как остановился на жанровом обозначении «сюита» (впрочем, можно предположить, что мысль о сюите, а не симфонии сделала для него отказ от изначально задуманной I части более легким). Обеим средним частям (Вальс и Скерцо) можно найти аналогии в симфониях Чайковского. Последнюю часть также нельзя рассматривать как специфически сюитную. Хотя такое решение финала (вариации с самостоятельным заключением) не имеет прообразов в симфониях, оно уже было испробовано Чайковским в другом классическом жанре инструментальной музыки — фортепианном трио ор. 50. Когда композитор говорил: «изобрел семя будущей не симфонии, а сюиты» [Дневники: 13; запись от 16/28 апреля 1884], — он имел в виду не строение цикла, а его образное, драматургическое, интонационное наполнение.

Кажется вполне вероятным, что представление Чайковского о симфонии было в то время крепко связано с его предшествующим опытом в этом жанре и прежде всего с Четвертой симфонией, которую он в известном письме к фон Мекк описывал как выращенную из одного «зерна», понимая под этим словом «главную мысль и общие контуры всех отдельных частей» [ЧМ 2 № 101: 84]. Изначальное представление Чайковского о будущей сюите (ее найденное «семя») не предполагало ни драматизма общей концепции, ни проведенных сквозь весь цикл интонационных связей — того, что так явственно присутствует в Четвертой симфонии. И то и другое, правда, имеется в Сюите, но находится в ней как бы на втором плане, не выходит вперед, скрываясь за внешне произвольным выбором тематизма и «несимфонической» последовательностью частей. А это, в свою очередь, придает произведению объемность музыкального и психологического содержания, многомерность, неоднозначность, порой амбивалентность как музыкальных образов, так и роли некоторых разделов в музыкальной форме — то есть качества, характерные для симфоний Чайковского, но в то же время и для его симфонизма вообще.

Названные особенности можно в полной мере увидеть в I части, написанной в сжатой сонатной форме (форме сонатины) с зеркальной репризой. Тематический материал Элегии составляют две темы (главная и побочная); обе написаны в простой трехчастной форме, обе представляют собой замечательные образцы светлой, мажорной лирики Чайковского, но при этом контрастны. Первой (G-dur) присущи уравновешенность, пасторальность, намеченная в двух начальных фразах тоническим органным пунктом, пентатоникой, возвращением мелодии к исходному тону d2. Вторая (Es-dur) исполнена взволнованной восторженности. Эта страстная, вокальная по своей природе тема сочетает напевность с декламационностью и этим подобна оперному ариозо. Уже в первом разделе раскрывается заложенная в теме энергия развития (по сравнению с первым второе предложение расширено вдвое), которая с новой силой заявляет о себе в динамизированной средствами оркестра репризе побочной, а затем и в начале общей репризы сонатной формы.

Эти два модуса — покой и волнение, воплощенные в темах главной и побочной партий соответственно, — находятся в противоречивых отношениях. В архитектонике формы первый явно выдвинут на передний план и распространяет свое влияние на масштабы экспозиции и части в целом. Так происходит оттого, что заключительная партия основана на теме главной; поэтому и экспозиция, и зеркальная реприза приходят к первоначальному состоянию умиротворенного созерцания. Главная тема и связанный с ней модус покоя, таким образом, играют роль важнейших, опорных архитектурных элементов. Но драматургически-процессуальный аспект формы вносит коррективы, а именно: в непосредственном восприятии временнóго становления формы неоднократно возвращающаяся главная тема приобретает вступительный либо заключительный характер, то есть служит фоном, своего рода звуковым пейзажем, на котором выступает побочная как главный герой, носитель важнейших мыслей и наиболее сильных эмоций.

Построив форму на двух мажорных лирических темах, Чайковский тем не менее словно пунктиром обозначил в Элегии иную, минорно-драматическую линию, которая — и это отличает I часть сюиты от большинства других крупных сочинений композитора, в которых эта линия присутствует, — не представлена здесь самостоятельной темой, однако накладывает на светлый эмоциональный мир главной и побочной партий глубокие тени. Эта линия находит себе место в кульминациях экспозиции и репризы, а также в краткой разработке, где материал главной темы преобразуется в мотивы вздоха, которым отвечает преобразованный в том же ключе первый мотив побочной. Упомянутые же кульминации представляют собой вторжения (пусть и подготовленные) в процесс развития обеих лирических тем чужеродного элемента — непреклонного мотива «рокового» характера в h-moll, основанного на движении по звукам трезвучия, нисходящем в верхнем голосе и восходящем в среднем. В экспозиции «мотив рока» появляется в среднем разделе главной темы (т. 32–37), а в зеркальной репризе (на новом, более высоком динамическом уровне) — в расширении побочной, которое одновременно служит переходом к главной (т. 219–224). К минорной сфере относится и загадочный эпизод, неожиданно возникающий посреди спокойного звучания главной темы в репризе (т. 255–279): краткий монолог английского рожка, сопровождаемый тройными ударами аккордов pizzicato. Этот фрагмент — быть может, трудно объяснимый в контексте Элегии — подобно знаку вопроса, заставляет ожидать развития намеченной в конце I части коллизии.

Музыкальная драматургия I части неразрывно связана с тем особым выразительным и конструктивным значением, которым Чайковский наделил здесь музыкальный метр. Соотношение в разных разделах формы двух уровней метрической организации — тактового размера и так называемого метра высшего порядка (имеется в виду протяженность музыкальных фраз, выраженная в количестве составляющих их тактов) — показано в нижеследующей схеме. (В строке «Тематизм» знаком V отмечены вторжения в кульминациях «мотива рока», знаком ~~ — монолог английского рожка.)

В изменчивых соотношениях метра высшего порядка и тактового размера заключен интереснейший музыкальный «сюжет» I части. После того как в главной партии были сопоставлены два размера, они свободно чередуются в мелодии побочной партии (именно это в немалой степени определяет ее декламационный характер), в заключительной эти размеры объединяются по вертикали; в первом разделе разработки тематический материал главной партии излагается двутактовыми фразами, то есть перенимает метрическую структуру побочной; в предыкте выразителен эффект сжатия (повтор однотактовых мотивов), но в то же время и расширения (наложение размеров 3/4 и 2/4 ритмически выполнено как двукратное увеличение аналогичного сочетания в заключительной партии).

Повтор одних и тех же либо похожих приемов всегда уравновешивается хорошо заметным обновлением, совершаемом на каком-либо ином композиционном уровне. Вторгающийся в главную партию «мотив рока» противоречит свойственному ей тактовому размеру, а при следующем появлении в репризе (на этот раз после побочной) контраст возникает на уровне метра высшего порядка. Во втором случае контраст менее силен, зато динамический уровень и эмоциональный накал выше: страстное ликование побочной темы приводит к «роковому» мотиву как к закономерному итогу, выявляющему заключенную в ней самой противоположность. Точно повторенный контраст двух размеров в экспозиции и репризе главной партии (6/8 и 2/4) связан с вторжением противоположного в эмоционально-образном отношении материала — в первый раз «мотива рока» и тихого инструментального монолога во второй.

Красота основных тем, широчайшая амплитуда эмоциональных состояний, интенсивность развития материала, процессуальность формы и — оригинальная, слаженная, уравновешенная, детально продуманная конструкция. Этим сочетанием, вероятно, и можно объяснить как ту глубочайшую творческую удовлетворенность, какую ощущал Чайковский во время и после создания «Элегии», так и его решение начать произведение прямо с этой медленной части, отказавшись от предполагавшихся «Контрастов».

Тревожное ожидание, рождаемое в конце I части сопоставлением светлой темы главной партии с неожиданно сумрачным монологом английского рожка, вполне оправдывается с наступлением «Меланхолического вальса» (e-moll). В отличие от вальсов из сонатно-симфонических циклов Чайковского, написанных как до, так и после Третьей сюиты, ее II часть является средоточием мрачных эмоций, напряжения и, пусть скрытых, противоречий. Соединить вальсовость с внутренней конфликтностью и крайне сгущенным, безрадостным колоритом означало решить необычную творческую задачу (можно предположить, что это было одной из причин неуверенности композитора на первых этапах работы над Сюитой). Основную тему Чайковский излагает в предельно темных тембрах, используя такие оркестровые средства, которые в последствии найдут применение в «Пиковой даме»: это соло альтов, низких флейт (мелодия сосредоточена в первой октаве), гармонические голоса и фигурации у низких кларнетов и фаготов. Тема трио, хотя и написана в мажоре (C-dur), не противопоставлена по своему характеру основной, а только подчеркивает тщетность стремлений: каждый звук мелодии усилен ямбическим ходом на октаву вверх и его обращением в других голосах (иными словами, возможное в данном случае движение параллельными октавами заменено постоянным перекрещиванием голосов), от этого изложение простой в своей основе мелодии кажется сопряженным с преодолением внутренних препятствий. Начало темы трио поручено альтам divisi, дублированным фаготами и английским рожком (затем английским рожком и гобоем); в первом ее изложении струнная группа обходится без скрипок (еще один пример «затемнения» общего колорита звучания). Хотя в развитии обеих тем достигаются кульминации с применением оркестрового tutti и перемещением мелодических голосов в яркий верхний регистр, эта часть, исполненная, по словам Лароша, «ощущения могильного холода, грозной и каменной безнадежности» [Ларош 1885/1975: 121] оказывается по своему тембровому облику едва ли не самой мрачной во всем симфоническом творчестве Чайковского. В этом вальсе теней, как можно было бы назвать его, танцевальность, конечно, присутствует, но характер ее призрачный, метроритмическая основа танца очень зыбка, она часто скрадывается ритмом басового голоса, то вступающего на вторую долю, то состоящего из двудольных звеньев, идущих «поперек» тактовой сетки. Вместе со сложным синтаксисом основной темы, перемещением некоторых мотивов на различные доли такта это служит продолжением той метроритмической «игры», которая отличала I часть.

III часть, объединенная с «Меланхолическим вальсом» тональностью e-moll, а с I частью многообразными случаями соединения двух- и трехдольности, — легкое, стремительное скерцо, воплощающее в звуках фантастические видения. Для него характерны отсутствие протяженных мелодических линий, повторяемость ограниченного числа мотивов и фраз (в данном случае «стучащих» и «скачущих»), прозрачность инструментовки, облегчение низкого регистра (часто это лишь pizzicato виолончелей и контрабасов). Первой теме в характере тарантеллы контрастирует трио, представляющее собой причудливо механистичный марш, который исполняют трубы и тромбоны в сопровождении тарелок и малого барабана. Военная звучность этих инструментов в сочетании с преобладающей динамикой ppp, а также следующие за каждым мотивом маршевой темы краткие, восходящие по звукам трезвучия мотивы струнных и высокого дерева, вспыхивающие словно отдаленные зарницы, — все это создают тонкую и, при всей экономии средств и прозрачности звучания, колоритную звуковую картину. Восприятие Скерцо оказалось неоднозначным. В его «миниатюрной воинственности и шуточной лилипутской солдатчине» можно было услышать «фантастический и веселый юмор» [Ларош 1885/1975: 121], большинство же авторов ощущает в Скерцо сложное переплетение «добра и зла» [Должанский 1960: 186], «юмора и гротеска» [Туманина 1968: 77]. Наиболее категоричен был Б. В. Асафьев, чувствовавший здесь «бездушное начало», образы смерти («Душа застыла, оледенела, а над ней рой призраков правит тризну» [Асафьев 1922/1972: 278]). Неоднозначность образного строя Скерцо напоминает о III части Шестой симфонии, с которой его еще больше роднит сочетание тарантеллы и марша.

Финал Сюиты придает циклу грандиозный масштаб, что связано не только с продолжительностью звучания (в этом отношении финал приближается к трем первым частям вместе взятым), но и с широчайшим охватом музыкальных образов, какой происходит в этих характерных вариациях на простую, в духе плавного танца тему (трехчастная песенная форма, 24 т.). В творчестве Чайковского рядом с ними можно поставить «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром и II часть трио «Памяти великого художника». То, что вариации в данном случае завершают большой четырехчастный цикл, а не сжатый двухчастный, как в Трио, и тем более не являются самостоятельным произведением, как «Рококо», несомненно, было учтено композитором, продумывавшим последовательность вариаций. Больше, чем названные сочинения, вариации из Сюиты подчинены ясному, легко ощущаемому на слух плану, а именно: первые шесть вариаций — вариации с VII по XI — XII вариация, озаглавленная «Finale. Polacca» («Финал. Полонез»).

Каждая вариация первой группы замкнута, заканчивается полной совершенной каденцией и паузой с ферматой. В большинстве из них сохраняется тональность темы G-dur (за исключением IV вариации — h-moll), ее объем и структура; в начальных вариациях (II и III) мелодия полностью проходит в каком-либо из голосов. Расширены только IV и V вариации: четвертая — благодаря включению перед репризой дополнительных восьми тактов, где в нижнем голосе проведена мелодия «Dies irae», выступающая как вариант основной темы; пятая представляет собой фугетта в размере 3/4 (55 т.), тема и противосложение которого содержат первые восемь звуков темы вариаций. Стремительная и блестящая по инструментовке VI вариация (на 6/8) служит местным финалом, относящимся к вариациям первой группы. При подчас значительной степени контраста и обновления материала шесть вариаций обладают чертами классического вариационного цикла, в котором неизменное и изменяемое находятся в равновесии.

Иначе выглядит вторая группа вариаций. Соединенные переходами, они следуют друг за другом без перерыва — и это притом, что индивидуальность облика каждой здесь, безусловно, превалирует над общим, хотя интонационные связи с темой ощущаются. Структура, темп, размер, тональность меняются от вариации к вариации. Тональности постепенно удаляются от основной: G-dur, a-moll, A-dur, h-moll, H-dur; по сравнению с первой группой вариаций, где господствовал G-dur, это зона тональной неустойчивости. По жанрово-стилистическим особенностям сближаются лишь две короткие VII и VIII вариации (19 и 11 т. в размерах 2/4 и 3/4): в обеих присутствует оттенок модальности (мелодии в ладу ля дорийском и ре дорийском соответственно), который хорошо согласуется с чертами протестантского хорала в одном случае (четыре фразы у деревянных духовых, заканчивающиеся ферматами) и характером русской протяжной песни в другом (ритмически прихотливый напев английского рожка в сопровождении струнных divisi, тремоло скрипок производит впечатление широкой дали, где слышатся и теряются отзвуки напева). Типичный контраст протяжной и плясовой можно заметить между VIII и следующей XIX вариацией, которая при более крупных масштабах (41 т., 2/4) вся построена на повторении и варьировании одного мотива, близкого инструментальным наигрышам. Черты современной Чайковскому музыки городского быта привносит большая X вариация (102 т., 3/8) с солирующей скрипкой, где в среднем разделе неожиданно появляется нечто совершенно иное: старинный мюзет с квинтовым органным пунктом. XI вариация (41 т., С) представляет собой, напротив, образец высокой, просветленной лирики. Плавно развертывающаяся мелодия постепенно насыщается экспрессией, которую сдерживает, однако, длящийся на протяжении почти всей вариации тонический органный пункт H.

Праздничная, звучащая в роскошном tutti (с участием тарелок, малого и большого барабанов) тема финального полонеза (XII вариация) не имеет прямого отношения к теме вариаций. Это новая и самостоятельная музыкальная мысль. Однако восстановление основной тональности G-dur делает полонез необходимым продолжением вариаций, а протяженность этой пьесы (составная трехчастная песня с сокращенной репризой, 204 т., 3/4) подчеркивает ее заключительную функцию по отношению ко всему циклу. С темой вариаций интонационно связан материал вступления, которое в сокращенном виде повторяется перед каждым возвращением темы полонеза.


Источники

Авторские рукописи: наброски и эскизы в записной книжке № 15 (ГМЗЧ. а2. № 15. КП 28157/30); эскиз т. 161–170 I части, ранее входивший, вероятно, в записную книжку № 15 (РНММ. Ф. 88. № 378. Л. 3. КП 14525/18); автограф партитуры (листы с VII–IX вариациями IV части отсутствуют) (РНММ. Ф. 88. № 77. КП 1200/9868);  автограф партитуры VII–IX вариаций IV части (ГМЗЧ. а1. № 297. КП 25063); автограф переложения для фортепиано в 4 руки (РНММ. Ф. 88. № 78. КП 544).

Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1885], [1891?]; Berlin: Bote & Bock, [1885]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, 1885, [1891?]; переложение для фортепиано в 4 руки — М.: П. Юргенсон, [1885], [ок. 1890]; Berlin: Bote & Bock, [1885].

Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 20 (партитура), редакция И. П. Шишова (1946); ЧПСС 49 (переложение для фортепиано в 4 руки), редакция Б. В. Карпова (1952).

Литература: ЖЧ II, III; ЧПСС XII, XIII; ЧЮ 1, 2; Домбаев. С. 402–408; МНЧ. С. 265–268; Тематико-библиографический указатель. С. 328–334; Ларош Г. А. П. Чайковский и его новая Сюита [1885] // Ларош 1975. С. 118–122; Асафьев Б. В. Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 277–280; Будяковский 1935. С. 167–171; Альшванг 1959. С. 446–449; Ауэрбах Л. Предисловие // Чайковский П. И. Сюита № 3: Партитура. М.: Гос. муз. изд-во, 1960. С. 2–9; Должанский 1960. С. 179–191; Хохлов Ю. Н. Оркестровые сюиты Чайковского. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. С. 58–77 (Библиотека слушателя концертов); Туманина 1968. С. 70–79; Тюлин 1973. С. 165–172; Brown III (1986). P. 260–275; Айнбиндер А. Г. (сост.) Дирижерский репертуар П. И. Чайковского: Указатель // Альманах 3 (2015). С. 335–340; Громова М. В. Третья сюита П. И. Чайковского. Композиция. Творческий процесс. Историческое место: Дипломная работа / МГК. М., 2016; Комаров А. Чайковский — автор фортепианных переложений собственных сочинений // Научный вестник Московской консерватории. 2018. № 2 (33). С. 109, 115–118.

См. также: Сюиты для оркестра.


Редактор — А. В. Комаров

Дата обновления: 12.11.2019