Сюита № 4 «Моцартиана»

Для оркестра.
G-dur. Oр. 61. ЧС 31. В 4-х частях: I. Gigue [Жига], Allegro, 6/8 [41 т.]; II. Menuet [Менуэт], Moderato, 3/4 [40 т.]; III. Preghiera (D’après une transcription de F. Liszt) [Молитва (по транскрипции Ф.Листа)], Andante non tanto, C [67 т.]; IV. Thème et variations [Тема с вариациями], Allegro giusto, C [342 т.].
Состав оркестра 2 Fl., 2 Ob., 2 Cl. (A, B, C), 2 Fg., 4 Cor. (F), 2 Trb. (B), Timp. (3), Piatti, Camp-lli, Arpa, Violino solo, Archi.
Время и место создания: июнь 1887, Боржоми — август 1887, Аахен; датируется на основании писем Чайковского к Н. А. и А. И. Губертам [ЧПСС XIV № 3270: 126] и П. И. Юргенсону [ЧЮ 2 № 676: 82], а также дневниковых записей композитора от 17/29 июня — 4/16 июля и 18/30 июля — 28 июля / 9 августа 1887 [Дневники: 154–157, 161–164].
Первое исполнение: 14/26 ноября 1887, Москва. Второе симфоническое собрание ИРМО, дирижер автор.
Первое издание: М.: П. Юргенсон [1887].


1. История создания

2. Поиск названия

3. Выбор пьес В. А. Моцарта

4. Характеристика произведения

5. Прижизненные исполнения. Сюита № 4 «Моцартиана» в восприятии автора. Последующая жизнь сочинения

Источники


1. История создания

Первые свидетельства о творческом замысле, в котором можно увидеть связь с «Моцартианой», относятся к 1884 году. 17/29 мая Чайковский, находившийся в Каменке и занятый сочинением Третьей сюиты, записал в дневнике: «Играл Моцарта и восхищался. Мысль о сюите из Моцарта» [Дневники: 22]. Особый интерес к музыке любимого композитора в тот период мог быть обусловлен участием Чайковского в подготовке задуманного П. И. Юргенсоном издания оперы «Свадьба Фигаро» в переложении для пения с фортепиано. В этом издании должен был увидеть свет русский перевод, выполненный Чайковским для консерваторского спектакля в 1875 году, и речитативы оперы в его же редакции, сделанной тогда же. В начале 1884 Чайковский обновил впечатления от «Свадьбы Фигаро»: «<…> три раза прослушал [ее] в “Opéra Comique” и упивался несказанной прелестью Моцарта» [письмо к С. И. Танееву от 2/14 февраля 1883; ЧПСС XII № 2216: 54]. 

Появление у Чайковского мысли именно о сюите было связано как с обстоятельствами творческой работы в конкретный момент, так и ясно ощущавшимся им художественным потенциалом этого жанра. Однако занятость композитора другими работами, в том числе такими объемными как симфония «Манфред», оперы «Черевички» и «Чародейка», надолго отодвинули воплощение «мысли о сюите из Моцарта». Вместе с тем, дневниковые записи начала февраля 1886 года показывают, что Чайковский не оставлял без внимания и этот свой замысел: «В магазине Юрг[енсона] выбирал вещи Моцарта для сюиты»; «Выбирал из Моцарта и колеблюсь»; «После ужина все возился с выбором из Моцарта — для сюиты» [Дневники: 34–35; записи от 4/16, 6/18, 8/20 февраля 1886].

Идеей составить сюиту из произведений Моцарта Чайковский нашел возможным поделиться с Танеевым, но летом 1886 года с сожалением признавался ему: «Лето отвратительное. Пишу четвертый акт Чародейки довольно лениво и, как кажется, неважно. <…> За Моцартовскую сюиту не принимался» [письмо от 11/23 июля 1886; ЧПСС XIII № 3001: 398].

Непосредственно к работе над партитурой Чайковский приступил только через год. 20 июня / 2 июля 1887 он писал из Боржоми Н. А. и А. И. Губертам: «Начал я инструментовать давно задуманную сюиту из моцартовских фортепианных пиэс» [ЧПСС XIV № 3270: 126]. Хронология работы может быть восстановлена по дневниковым записям композитора.

Первой была инструментована финальная часть — 17/29 июня: «После обеда начал инструментовку варьяций Моцарта» [Дневники: 154]. Работа над ней была продолжена 23 июня / 5 июля: «Ванна. Обед. Варьяции» [там же: 155]. В начале июля Чайковский инструментовал III часть: «После обеда работал “Ave verum”» [запись от 4/16 июля; там же: 157]. Затем в создании «Моцартианы» наступила небольшая пауза, связанная с переездом из Боржоми в Аахен, куда композитор прибыл 15/27 июля [там же: 160]. Через три дня записи о работе над «Моцартианой» возобновились: «После чая начал инструментовку Жиги» [18/30 июля; там же: 161]; «Кончал утром Жигу» [21 июля / 2 августа; там же: 162]; «<…> оканчивал менуэт» [23 июля / 4 августа; там же: 163]; «Я кончил ставить знаки на сюите» [28 июля / 9 августа; там же: 164]. На следующий день Чайковский отправил рукопись «Моцартианы» Юргенсону в Москву [ЧЮ 2 № 676: 82]. В сопроводительном письме композитор поставил вопрос о четырехручном переложении: «Так как я при инструментовке кое-какие гармонические подробности дополнял и слегка изменял, то я нахожу весьма возможным, чтобы сюита эта была издана в виде 4-ручного переложения. В таком случае можно это поручить А. И. Губерт, а если хочешь скорее, то Лангеру. Нужно, чтобы тот или та, которые будут перекладывать, имели бы в руках подлинник Моцарта и постоянно бы следили за моими пополнениями» [там же].

Гравировка партитуры началась незамедлительно и уже 2/14 сентября Юргенсон сообщал Чайковскому: «3 части партитуры награвированы, один оттиск отдан Э[дуарду] Лангеру для переложения в 4 руки, другой Кризандеру для корректуры. 4-ая часть будет окончена в несколько дней» [ЧЮ 2 № 682: 87]. В ноябре 1887 года партитура, оркестровые голоса и четырехручное переложение «Моцартианы», выполненное Э. Л. Лангером, были изданы.

2. Поиск названия

В свете новизны замысла и необычности творческой задачи, особое внимание Чайковский уделил поиску наиболее подходящего названия. Вариант «Моцартиана» возник в самом начале работы над сочинением, однако вызывал сомнения у композитора. 24 июня / 6 июля 1887 Чайковский поделился ими с Юргенсоном:

«<…> около часу в день занимаюсь инструментовкой фортепьянных вещей Моцарта, из которых к концу лета должна образоваться “сюита”. <…> Не знаю только, как ее назвать; нужно изобрести новое слово из имени “Моцарт” <…>. Мне не хочется “Моцартиана”, ибо это напоминает “Крейслериана”» [ЧЮ 2 № 672: 77–78].

В письме от 4/16 июля издатель поддержал предложенное название и даже объяснил самому композитору его правоту:

«<…> кажется мне, что Mozartiana — самое единственное название, и родство и сходство с Kreisleriana ничего не значит. Mozarteum была бы хуже; Kreisler есть фантастическое лицо из фантастических рассказов E. T. A. Hofmann’a <…>. Шуман, стало быть, просто хотел дать характеристику, как он себе капельмейстера К[рейслера] представляет, ты же хочешь дать нам самого Моцарта, перерожденного, так сказать, феникса, которому стукнуло 100 л[ет], и он по закону обновленный выходит из огня. Хочешь, мы изобразим это на загл[авном] листе?» [Там же № 674: 79–80].

Вероятно, стремясь систематизировать сочинения Чайковского в части оркестровых сюит, именно Юргенсон первый упомянул «Моцартиану» со следующим порядковым номером в ряду произведений композитора, написанных в этом жанре. Получив автограф партитуры в августе 1887, он написал Чайковскому: «Suite № 4 Mozartiana я получил <…>» [письмо от 13/25 августа; там же № 677: 84;]. Сам Чайковский, хотя и не колебался в жанровой принадлежности этого сочинения, в ряд других своих оркестровых сюит «Моцартиану» все же не помещал. На титульном листе автографа партитуры указано: «“Mozartiana” / Suite / de / (4 morceaux de Mozart) / instrumentés [sic!] / par / P. Tschaïkovsky» (РНММ. Ф. 88. № 79. Л. 2). Тем самым акцент делался не на композиторской работе Чайковского, а на идее представления сочинений Моцарта. Исходя из процитированной записи, свой творческий вклад русский композитор ограничивал лишь инструментовкой.

Различия в обозначении произведения заметны даже между известными экземплярами первого тиража партитуры «Моцартианы». В нотах, принадлежавших Д. Р. Рогаль-Левицкому (РНММ. № 74868/VII), оно практически идентично авторской надписи на титульном листе автографа: перед указанием «instrumentée» на титульном листе с французским текстом добавлено «Arrangée et», на обложке, где текст дан по-немецки, в том же месте стоит только «übertragen». Иначе оформлен титульный лист экземпляра из библиотеки ГМЗЧ: «“Mozartiana” / Suite № 4 / № 1. Gigue. № 2. Menuet / № 3. Preghiera. № 4. Thème et Variations / pour Orchestre / par / P. TCHAÏKOWSKY» (изображение опубликовано в: [ЧЮ 2: 86]). Здесь сюита «Моцартиана» предстает как полноценное авторское сочинение Чайковского. Возражения композитора против такого обозначения неизвестны, так что оно может считаться авторизованным.

Вполне вероятно предположение, что обложки и титульные листы партитуры были оформлены по-разному в зависимости от назначения разных частей тиража. О возможных различиях в оформлении Юргенсон писал Чайковскому, в частности, в связи с публикацией посвящения Пятой симфонии: «Кому же симфония посвящается? Может, имя гамбургца (Т. Аве-Лаллемана — А. К.) увековечить на немецких только экземплярах? Отвечай!» [письмо от 17–18/29–30 октября 1888; ЧЮ 2 № 794: 163].

В нотографическом ежемесячнике издательства «F. Hofmeister», в декабре 1887 опубликовавшем сообщение о первом издании партитуры, «Моцартиана» перечислена с указанием «Suite № 4» [Hofmeister 1887: 571]. В издательских каталогах фирмы Юргенсона за 1889, 1891, 1900 в упоминаниях сочинения нет единообразия: в рубриках «Для оркестра» и «Для фортепиано в 4 руки» оно проходит как «Mozartiana. Suite. Vier Stücke von W. A. Mozart», в рубрике «Сочинения П. Чайковского» — «Mozartiana. Suite IV. Vier Stücke von W. A. Mozart». В «Тематическом каталоге сочинений П. Чайковского», составленном Б. П. Юргенсоном (1897), указано: «Mozartiana. 4-me Suite. Arrangée et instrumentée» (p. 63). Напротив, между известными экземплярами издания четырехручного переложения «Моцартианы» отмеченных противоречий не выявлено: на всех нотах имеется указание «Suite № 4».

Идея Юргенсона по художественному оформлению нот, высказанная в письме от 4/16 июля 1887, реализована не была. Первое издание партитуры и четырехручного переложения «Моцартианы» отличает другая особенность, также связанная с необходимостью раскрыть идею нового сочинения. Для публикации перед нотным текстом партитуры Сюиты Чайковский составил краткое предисловие, в котором объяснился с исполнителями:

«Большое количество мелких превосходных сочинений Моцарта, вследствие непонятной причины, остались совершенно неизвестными не только публике, но и большинству музыкантов.

Автор аранжировки сюиты, озаглавленной “Mozartiana”, имел в виду дать новый повод к более частому исполнению этих жемчужин музыкального творчества, непритязательных по форме, но преисполненных недосягаемых красот. П. Чайковский. 5 Окт[ября] 1887» [текст приведен по публикации в первом издании партитуры].

Хотя Чайковский настаивал, что предисловие должно быть помещено только в издании партитуры [ЧЮ 2 № 700: 97], оно также было напечатано в издании переложения для фортепиано в 4 руки.

2. Выбор пьес В. А. Моцарта

Для Сюиты Чайковский отобрал три клавирные пьесы Моцарта — «Маленькую жигу» (KV 574) (I часть), Менуэт (без трио) (KV 576b = 355) (II часть), Десять вариаций на тему «Unser dummer Pöbel meint» из зингшпиля К. В. Глюка «Непредвиденная встреча» (или «Пилигримы из Мекки») (KV 455) (IV часть). В III части использован мотет Моцарта «Ave verum» для вокального квартета в сопровождении двух скрипок, альта, баса и органа (KV 618), который Чайковский инструментовал по фортепианной транскрипции Ф. Листа. По сравнению с моцартовским оригиналом, в версии Листа тональность мотета изменена с D-dur на H-dur, а темп Adagio — на Andante con pietà, più tosto lento.

Вряд ли при отборе пьес Чайковский руководствовался какими-либо иными соображениями, кроме собственного вкуса и представлений о будущем произведении. Все пьесы, включенные в Сюиту, принадлежали к числу весьма известных в то время сочинений Моцарта. Во второй половине XIX века они были неоднократно опубликованы. Следует особо отметить издания «Маленькой жиги» (с названием «Жига») и Менуэта, выпущенные Юргенсоном около 1870 года и впоследствии повторенные (номера досок, соответственно, 922 и 783), а также его же издание Десяти вариаций в 1884 (номер доски 6053). Весьма вероятно, что на экземпляры именно этих изданий Чайковский обратил внимание, просматривая сочинения Моцарта в магазине Юргенсона в феврале 1886 года (см. выше). В 1885–1886 «Маленькую жигу» (под названием «Жига») в программы Исторических концертов включал А. Г. Рубинштейн.

Мотет «Ave verum» нередко исполнялся в концертах, в том числе устраиваемых ИРМО. Большую известность приобрела фортепианная транскрипция этого сочинения, сделанная Листом в середине 1860-х годов. Первоначально она была издана лейпцигской фирмой «C. F. Peters» в 1865 в составе пьесы «В Сикстинской капелле» («À la chapelle Sixtine»), другую часть которой представляла транскрипция «Miserere» Г. Аллегри. В начале 1870-х годов та же фирма напечатала транскрипцию «Ave verum» отдельным изданием для фортепиано в 2 и 4 руки. Чайковский потому воспользовался именно транскрипцией мотета, что эти ноты оказались для него, видимо, более доступны, чем оригинальное изложение для пения с инструментальным ансамблем. Мотет «Ave verum» нередко исполнялся в концертах, в том числе устраиваемых ИРМО. Большую известность приобрела фортепианная транскрипция этого сочинения, сделанная Листом в середине 1860-х годов. Первоначально она была издана лейпцигской фирмой «C. F. Peters» в 1865 в составе пьесы «В Сикстинской капелле» («À la chapelle Sixtine»), другую часть которой представляла транскрипция «Miserere» Г. Аллегри. В начале 1870-х годов та же фирма напечатала транскрипцию «Ave verum» отдельным изданием для фортепиано в 2 и 4 руки. Чайковский потому воспользовался именно транскрипцией мотета, что эти ноты оказались для него, видимо, более доступны, чем оригинальное изложение для пения с инструментальным ансамблем. Мотет «Ave verum» нередко исполнялся в концертах, в том числе устраиваемых ИРМО. Большую известность приобрела фортепианная транскрипция этого сочинения, сделанная Листом в середине 1860-х годов. Первоначально она была издана лейпцигской фирмой «C. F. Peters» в 1865 в составе пьесы «В Сикстинской капелле» («À la chapelle Sixtine»), другую часть которой представляла транскрипция «Miserere» Г. Аллегри. В начале 1870-х годов та же фирма напечатала транскрипцию «Ave verum» отдельным изданием для фортепиано в 2 и 4 руки. Чайковский потому воспользовался именно транскрипцией мотета, что эти ноты оказались для него, видимо, более доступны, чем оригинальное изложение для пения с инструментальным ансамблем.

В своем выборе Чайковский остановился, действительно, на «жемчужинах», необычность которых уже обсуждалась и еще будет обсуждаться в моцартоведении. В блестящей и изобретательно-мастерской трехголосной «Маленькой жиге», ставшей в «Моцартиане» просто «Жигой» (вероятно, в соответствии с изданием, которым воспользовался Чайковский при инструментовке), исследователи единодушно видят моцартовскую «дань Баху» [Эйнштейн 1947/1977: 244]. «Сама тема написана так, будто хроматической линией своих мелодических вершин она намеревается дополнить старые темы фуг хроматически заполненным интервалом нисходящей кварты» — пишет о ней Г. Аберт и тут же отмечает, что этот «маленький шедевр» «по субъективности выражения, со всеми своими контрапунктическими, ритмическими и гармоническими неожиданностями <…> уже предвосхищает характер иных шумановских фантастических пьес сходного склада» [Аберт 1924/1990: 179–180].

Менуэт Чайковским выбран самый таинственный — тот «только один-единственный менуэт <…>, который, как беспризорный, ищет себе место в творчестве Моцарта» [Эйнштейн 1947/1977: 148]. Моцарт не закончил его, и М. Штадлер, завершивший менуэт, присочинил к нему еще и трио и в таком виде издал как самостоятельную пьесу. Но и по сей день остается открытым вопрос: задуман ли Моцартом этот необычный менуэт без трио (и в таком случае он мог быть включен как III часть в клавирную сонату D-Dur, KV 576), или по каким-то причинам не дописан, или же трио утеряно. Известна и версия, согласно которой Менуэт был задуман Моцартом для струнного квартета [Аберт 1924/1990: 470].

Прославленное «Ave verum» восхищенно приводится как образец моцартовских «итальянизированных мотетов, которые наряду с оперными устремлениями постоянно возвращаются к старой, подлинно церковной традиции» [Аберт 1924/1990: 264]; «произведение это стало <…> столь известным, что за его серафической красотой перестали видеть мастерство композиции — ее вторичную наивность, совершенство модуляций и голосоведения, ту незаметную полифонию, которая здесь является завершающим выразительным штрихом» [Эйнштейн 1947/1977: 332].

В Десяти вариациях обычно отмечается активное воздействие принципов концертности (Моцарт во время их создания увлеченно работал в области инструментального концерта), сказавшееся в интенсивном внедрении в вариационные циклы блестящей виртуозности, свободе использования всех регистров инструмента, в обилии связок-каденций и разнообразия типов инструментальной техники [Аберт 1923/1989: 229].

4. Характеристика произведения

Внутренние причины и смысл обращения к моцартовским пьесам с поразительной точностью сформулировал сам Чайковский, определив тем самым эстетическую и техническую сущность метода работы по модели, лежащего в основе замысла «Моцартианы». Что особенно примечательно, он сделал это удивительно современно, даже в стилистическом плане: «Мне кажется, что этой сюите, благодаря удачному выбору вещей и новости характера (старина в современной обработке), — предстоит большая будущность, особенно за границей. <…> если сюита будет иметь успех, я потом и другую, и даже третью сделаю» [письмо к Юргенсону от 24 июня / 6 июля 1887; ЧЮ 2 № 672: 77–78].

Совершенно очевидны «преднеоклассицистские» черты и принципы «намеренного подражания» в «Моцартиане», возникшей на очередной волне горячего увлечения Чайковского Моцартом и азартно-профессионального интереса к его творчеству. В отборе пьес угадывается (скорее всего, без какого-либо намеренного следования заранее намеченному принципу) логика одной из разновидностей моцартовского дивертисмента, представлявшего собой подобие танцевальной сюиты с весьма свободным последованием частей. В музыке дивертисментов и серенад много неожиданностей, звуковых «сюрпризов», затейливости. В отличие от симфонии, в дивертисмент вводится вариационный цикл, широко используются элементы сольно-концертных жанров, соло отдельных инструментов, инструментальные речитативы.

Среди неожиданностей «Моцартианы» — характеристического признака дивертисмента, который «угадал» Чайковский, — традиционно финальная жига танцевальной сюиты в качестве I части. В числе других «сюрпризов» — плотность оркестрового звучания и даже его мощь, рельефность добавленных акцентов в Жиге; каждый голос ее, стремительно подвижный и гибкий, поручен одновременно струнным и деревянным духовым, что заметно отяжеляет звучность и привносит в характер открывающего сюиту танца новые существенные оттенки. В этом же ряду — и выбор Менуэта (без трио), и расширение в нем диапазона громкостной динамики (вместо моцартовских piano-fortepianissimo-fortissimo), взрывообразные sff, непосредственное сталкивание p и ff [см.: Меркулов 2017: 112].

Это и глубокий стилистический контраст с более других частей отдаленной от оригинала «Молитвой»: ориентированный уже листовским переложением Чайковский превращает «Ave verum» в музыку красочной балетной пантомимы с непременными «характерно балетными, широко разложенными фигурациями арфы» [там же: 113] и отнюдь не классицистским обилием divisi и con sordina.

Это и — при использовании малого, «моцартовского», оркестрового состава —применение, наряду с арфой в III части, тарелок и колокольчиков в IV части. Это, наконец, появление темы с вариациями не в средних частях, как бывало в дивертисментах Моцарта, а в финале. Но, обратившись к клавирным вариациям Моцарта, Чайковский открыл в них множество дивертисментных примет. Ряд вариаций представляет собой миниатюрные инструментальные концерты, технические и виртуозные этюды-соло: для флейты и струнного квинтета (I вариация), альта (II), скрипки (VIII и IX), кларнета (X), ансамбля флейт, кларнетов и фаготов с поочередными соло этих инструментов (VI), скрипок и колокольчиков (VIII).

Бережно сохранив текст моцартовских пьес (лишь в последней вариации финала укрупнены две кульминации — на кадансовом квартсекстаккорде, перед каденцией кларнета, и на уменьшенном вводном септаккорде, предваряющем «тихий» переход к коде, — каждая из них расширена на 4 такта), их форму [Тюлин 1973: 173–176], Чайковский достиг много более существенной и выразительной дистанции, нежели «оригинал» ↔ «аранжировка» — отношение, казалось бы, исчерпывающее смысл и характер профессиональной задачи в подобного рода работе. Эту дистанцию как задачу художественную и определил сам композитор в словах: «старина» ↔ «современная обработка».

Намерение Чайковского адекватно оценил Э. Григ. Его высказывание в статье «Моцарт» текстуально близко словам русского композитора: «Многие современные наши композиторы делали попытку модернизировать Моцарта, чтобы тем самым побудить к нему интерес у публики, чей вкус притупился от злоупотребления острыми приправами. Трудная задача! Так, например, русский композитор Чайковский бережно, с тонким, достойным восхищения тактом объединил более или менее известные фортепианные и хоровые произведения Моцарта в оркестровую сюиту, облаченную в современную инструментальную одежду» [Григ 1896/1966: 168–169].

«Моцартианой» завершается сюитный период творчества Чайковского. Он был влюблен в сюиту и наслаждался возможностями композиции, которая «нисколько не стесняет и не требует подчинения каким-либо традициям и правилам» [письмо к Н. Ф. фон Мекк от 24–27 апреля / 6–9 мая 1884; ЧПСС XII № 2474: 360]. Все сочинения в жанре сюиты, за исключением Сюиты из балета «Щелкунчик», были созданы Чайковским в период затянувшегося молчания в области симфонии. Тем более становится очевидным, что вкладывал он в слова о сюите как не требующей «подчинения каким-либо традициям и правилам». Не отсутствие таковых привлекало его в сюите, а специфичность их, выступавших как отрицание «традиций и правил» симфонической формы. Это рождало в сознании композитора атмосферу особого психологического комфорта в связи с жанром сюиты, способствуя становлению и развитию ранее не свойственного композитору гедонистического начала в творчестве. С сюитой у Чайковского оказался связан тот особый строй чувств, который можно определить как состояние максимальной предрасположенности к творческому акту, имеющему оттенок непринужденности, окрашенному преимущественно в светлые тона.

Удивительны ли в таком случае пересечение сюитного и «моцартовского» сюжетов творческой биографии Чайковского и «встреча» их в «Моцартиане»? Моцарт способствовал стремительному формированию комплекса артистизма у Чайковского. Полагаем, что через общение с Моцартом у него возникли и потребность, и возможность не только отождествиться со своим лирическим героем, но и дистанцироваться от него. Такая дистанция ощутима в ряде сочинений сюитного периода. «Моцартиана» возникает в русле этой тенденции: авторское «Я» Чайковского здесь завуалировано, композитор выступает как режиссер, организующий внутри музыки предвестие будущего диалога культур, который служит для него самого источником эстетического переживания даже в условиях не столько «участия», сколько «присутствия».

Замысел «Моцартианы» близок методу пародии, характерному для эпохи барокко. Немецкий композитор, историк и теоретик музыки И. Маттезон говорил, что «брать в долг можно, но возвращать нужно с процентами» [Mattheson 1722: 72; перевод Л. В. Кириллиной]. Такие «проценты» в «Моцартиане» — «удачный выбор вещей», убедительное, органичное объединение их, изначально разрозненных, в единый цикл и «современная обработка».

Как это будет свойственно мастерам музыки ХХ века, Чайковский в «Моцартиане» обогащал свою художественную фантазию, музыкальный стиль, шлифовал язык и расширял композиторскую технику в немаскируемом, полном собственного достоинства воссоединении со стилем и духовным строем внутренне близкой ему художественной личности. Б. В. Асафьев проницательно почувствовал в «Моцартиане» опыт «воссоздания творческого облика (вернее, одной из его сторон) величайшего европейского композитора Моцарта» [Асафьев 1944/1955: 129], а знаменитую «Интермедию» в «Пиковой даме» назвал «“второй Моцартианой” — смелым личным отражением души рококо и Моцарта» [там же: 130]. (Ср. приведенную выше мысль Чайковского о возможной серии «Моцартиан», высказанную в письме к Юргенсону от 24 июня / 6 июля 1887 [ЧЮ 2 № 672: 78].) Задача, афористически сформулированная Чайковским как «старина в современной обработке», впоследствии привлекала к себе многих выдающихся композиторов: «Моцартиана» оказалась у истоков такой специфической ветви музыки ХХ века как неоклассицистская сюита. Такого рода сюиты, в том числе и «Моцартиану», В. П. Варунц определяет как дивертисменты [Варунц 1988: 36]. В качестве примеров жанра можно назвать «Скарлаттиану» и «Паганиниану» А. Казеллы, «Чимарозиану» и «Вивальдиану» Ф. Малипьеро, а также музыку балетов В. Томмазини «Насмешливые женщины» (с полным основанием его можно именовать «Скарлаттианой»), О. Респиги «Волшебная лавка» («Россиниана») и «Женские ухищрения» («Чимарозиана»), И. Ф. Стравинского «Пульчинелла» («Перголезиана») и «Поцелуй феи» («Чайковскиана») и др.

5. Прижизненные исполнения. Сюита № 4 «Моцартиана» в восприятии автора. Последующая жизнь сочинения

В исторической перспективе судьба «Моцартианы» сложилась удачно, однако репертуарным произведением она стала только в XX веке. Имеются сведения лишь о трех прижизненных исполнениях Сюиты, все они прошли под управлением Чайковского. «Концерт <...> — писал композитор на следующий день после премьеры, состоявшейся 14/26 ноября 1887 в Москве. — был очень для меня приятен, ибо публика была необычайно восторженная. Поднесли несколько драгоценных подарков и множество венков» [письмо к М. И. Чайковскому от 15/27 ноября 1887; ЧПСС XIV № 3400: 256]. В тот же день, когда Чайковский написал процитированное письмо, состоялось повторное исполнение Сюиты под его управлением на Общедоступном концерте, организованном Московским отделением ИРМО. Об этом своем выступлении композитор писал брату Модесту 19 ноября / 1 декабря: «[я] чувствовал, что на этот раз дирижировал лучше, чем когда-либо. Подобного восторга и триумфа я еще никогда не имел» [там же, № 3413: 267].

В письме к дирижеру Ф. Маккару от 6/18 декабря 1887 года Чайковский, обсуждая свои будущие концерты в Париже, назвал «Моцартиану» в числе тех сочинений, которые, по его мнению, «парижской публике могут больше всего понравиться», и предложил включить ее в программу собственных выступлений [там же, № 3430: 287]. Однако ни в одном из двух концертов композитора, данных в Париже 21 февраля / 4 марта и 28 февраля / 11 марта 1888, «Моцартиана» не исполнялась.

В Санкт-Петербурге «Моцартиана» прозвучала впервые 12/24 декабря 1887 в Третьем симфоническом собрании ИРМО под управлением автора. Как и в Москве, публика горячо приветствовала новое сочинение, менее воодушевленной была реакция критики, недоумевавшей по поводу необычного замысла Сюиты и его воплощения (см.: [Меркулов 2017: 114–116]). Об этом концерте Чайковский написал через несколько дней брату Анатолию из Берлина, уже находясь в концертной поездке за границей: «В Петербурге прожил около недели; участвовал в концерте Музыкального общества с успехом» [письмо от 17/29 декабря 1887; ЧПСС XIV № 3436: 291].

В последний раз композитор продирижировал «Моцартианой» 25 февраля / 9 марта 1889 на концерте в Женеве. Под его управлением прозвучали II и III части сюиты [Айнбиндер 2015: 337]. С подготовкой этого концерта связана запись в дневнике от 23 февраля / 6 марта: «Репетиция. Ноты от Макара. Моцартьяна» [Дневники: 227]. После выступления Чайковский отметил: «Концерт. Огромный успех. Золотой венок. Гонорар» [там же].

Затем в течение длительного времени «Моцартиана» звучала с концертной эстрады крайне редко. В Хронографах концертной жизни Санкт-Петербурга и Москвы, русской провинции и зарубежных исполнений русской музыки в 1890–1917 [Хронограф 2011/1–2] отражены лишь единичные исполнения Сюиты и отдельных частей из нее (в числе дирижеров — Г. Вуд, под управлением которого сочинение впервые прозвучало в Англии 12/24 сентября 1897 [Хронограф 2011/2: 563]). Регулярно в концертные программы «Моцартиану» стал включать В. И. Сафонов, исполнивший Сюиту шесть раз (1912–1916) [Летопись 2009: 672]. Подлинное признание этого сочинения Чайковского наступило позднее. Оно вошло в репертуар многих выдающихся отечественных дирижеров XX века, в том числе А. Ш. Мелик-Пашаева, А. В. Гаука, Е. Ф. Светланова, В. И. Федосеева.


Источники

Авторские рукописи: автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 79. КП 1200/9869); автограф предисловия к партитуре (продан на аукционе «Bonhams» в 2014 (Lot 277) [Vet 2015: 137–139], местонахождение подлинника не установлено, фотокопия рукописи опубликована факсимиле в [ЧПСС XIV: вклейка между с. 192–193]).

Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1887]; Paris: F. Mackar, [1887]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, [1887]; переложение для фортепиано в 4 руки Э. Л. Лангера — М.: П. Юргенсон, [1887]; Paris: F. Mackar, [1887]; Hamburg: D. Rather, [1887].

Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 20 (партитура), редакция И. П. Шишова (1946).

Литература: ЖЧ III; Дневники; ЧПСС XIII, XIV; ЧЮ 2; Домбаев. С. 417–420; МНЧ. С. 268–271; Тематико-библиографический указатель. С. 334–339; Mattheson J. Critica musica: 2 Bde. Bd. I. Hamburg: Wiering, 1722. S. 72; Musikalisch-literarischer Monatsbericht über neue Musikalien, musikalische Schriften und Abbildungen. Lpz.: Verlag von Friedrich Hofmeister, Dezember 1887, S. 571, 577; Григ Э. Моцарт [1896] // Э. Григ. Избранные статьи и письма / Общ. ред. О. Е. Левашевой. М.: Музыка, 1966. С. 168–169; Аберт Г. В. А. Моцарт: В 2-х ч., 4-х кн. Часть вторая, книга первая [1923] / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. 2-е изд. М.: Музыка, 1989; Аберт Г. В. А. Моцарт: В 2-х ч., 4-х кн. Часть вторая, книга вторая [1924] / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. 2-е изд. М.: Музыка, 1990; Будяковский 1935. С. 177–178; Асафьев Б. В. О чужих странах и людях [1944] // Б. В. Асафьев. Избранные труды: В 5-ти томах. Т. IV: Избранные работы о русской музыкальной культуре и зарубежной музыке / Ред., вступ. ст. и примеч. В. А. Васиной-Гроссман и Т. Н. Ливановой. М.: Издательство АН СССР, 1955. С. 129–130; Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество [1947] / пер. с нем. под ред. Е. С. Чёрной. М.: Музыка, 1977; Альшванг 1959. С. 449; Должанский 1960. С. 209–213; Хохлов Ю. Н. Оркестровые сюиты Чайковского. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. С. 13–14 (Библиотека слушателя концертов); Köchel L. von Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé Mozarts. 6. Auflage / Hrsg. von Franz Giegling, Alexander Weinmann und Gerd Sievers. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1964. S. 493–494, 648, 651–652, 705; Туманина 1968. С. 260–262; Тюлин 1973. С. 173–176; Шнитке А. Г. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский: статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова; под общ. ред. Б. М. Ярустовского. М.: Советский композитор, 1973. С. 383–434; Варунц В. П. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1988; Сысоева Е. В. Чайковский и Моцарт // Памяти Н. С. Николаевой: Сб. ст. / Ред.-сост. Е. М. Царёва, И. В. Коженова. М., 1996. С. 114–120 [Научные труды Московской консерватории. Сб. 14]; Климовицкий А. И. Моцарт Чайковского: фрагменты сюжета // Музыкальное приношение: Сб. ст. к 75-летию Е. А. Ручьевской / Ред.-сост. Л. П. Иванова, Н. Ю. Афонина. СПб.: Канон, 1998. С. 45–104 (то же в кн.: Климовицкий 2015. С. 145–190); Летопись жизни и творчества В. И. Сафонова / Сост. Л. Л. Тумаринсон, Б. М. Розенфельд. М.: Белый берег, 2009. С. 672; История русской музыки: В десяти томах. Т. 10В: 1890–1917. Хронограф: В двух книгах. Кн. 1 / Под общ. науч. ред. Е. М. Левашева. М.: Языки славянских культур, 2011; История русской музыки: В десяти томах. Т. 10В: 1890–1917. Хронограф: В двух книгах. Кн. 2 / Под общ. науч. ред. Е. М. Левашева. М.: Языки славянских культур, 2011; Айнбиндер А. Г. (сост.) Дирижерский репертуар П. И. Чайковского: Указатель // Альманах 3 (2015). С. 337; Vet Ronald de. Das Vorwort zu Mozartiana und weitere neu aufgetauchte Autographe Čajkovskijs // Mitteilungen 22 (2015). S. 137–139; Климовицкий А. И. И вновь о моцартианстве Чайковского // Liber amicorum Людмиле Ковнацкой / Ред. Л. Адэр, О. Манулкина, К. Немировская. СПб.: Библиороссика, 2016. С. 107–119; Меркулов А. М. Клавирная музыка Моцарта в обработках Чайковского: стилистические аспекты переинтонирования // Чайковский и XXI век (2017). С. 104–121.

Архивные документы, упоминаемые в статье: экземпляр первого издания партитуры, принадлежавший Д. Р. Рогаль-Левицкому (М.: П. Юргенсон, [1887]) (РНММ. Инв. № 74868/VII. КП 11159.).

См. также: Сюиты для оркестра, Моцарт В. А.


Редактор — А. В. Комаров

Дата обновления: 14.12.2019