3. Характеристика произведения
4. «Манфред» в восприятии автора и его современников
1. История создания
Идея симфонии по драматической поэме «Манфред» Дж. Г. Байрона исходила от М. А. Балакирева, который первоначально предназначал этот замысел для Г. Берлиоза (см. его письмо к Берлиозу от 10/22 сентября 1868 с изложением программы «Манфреда»: [Переписка М. А. Балакирева… 1935: 255–256; М. А. Балакирев и В. В. Стасов 1970: 440–441]). В планировке и предполагаемом образном содержании произведения программа ориентировалась на такие симфонии композитора, как «Фантастическая», «Гарольд в Италии». Оставшийся не реализованным замысел Балакирев годы спустя переадресовал Чайковскому. Сообщая ему программу «Манфреда» в письме от 28 октября / 9 ноября 1882 [ЧБ № 58: 165–167], Балакирев пояснил, что решил это сделать под впечатлением фантазии «Франческа да Римини», показавшей ему, что Чайковский мог бы «блестящим образом» воплотить также и байроновский сюжет [Там же: 165]. При этом Балакирев указал на некоторые элементы драматургии, тематизма и тонального плана будущего сочинения. 12/24 ноября 1882 года Чайковский ответил отказом:
«Программа Ваша, по всей вероятности, может действительно послужить канвой для симфониста, расположенного подражать Берлиозу; согласен, что, руководясь ею, можно соорудить эффектную симфонию в стиле упомянутого композитора. Но меня она оставляет покамест совершенно холодным, а раз что воображение и сердце не согрето, — едва ли стоит приниматься за сочинение. В угоду Вам я, пожалуй, мог бы, по Вашему выражению, постараться и вымучить из себя целый ряд более или менее интересных эпизодов, в коих встретилась бы и условно-мрачная музыка для воспроизведения безнадежной разочарованности Манфреда, и множество эффектных блесток инструментовки в скерцо “Альпийская фея”, и восход солнца в высоком регистре скрипок, и смерть Манфреда с тромбонами pianissimo; мог бы эти эпизоды снабдить гармоническими курьезами и пикантностями; мог бы потом все это выпустить в свет под громким заглавием “Manfred symphonie d’après;” и т. д.; мог бы даже за плоды моих стараний получить хвалу, — но подобное писание нимало не привлекает меня» [ЧПСС XI № 2158: 280–281].
Чайковский далее признается, что в «безнадежной холодности», с какой отнесся он к предложенной программе, виновата, возможно, его любовь к Р. Шуману, с музыкой которого байроновский «Манфред» соединился у него в «неразрывном представлении», так что он не может себе представить иную музыку на тот же сюжет [Там же: 282] — речь идет о музыке Шумана («драматической поэме») к «Манфреду» Байрона, ор. 115 (в сопоставлении с Чайковским см. о ней: [Царева 1990]). Еще одно обстоятельство, внушавшее Чайковскому холодное отношение к программе (это косвенно следует из приведенного выше фрагмента), — изначальная связь замысла с опытом другого композитора (Берлиоза), чего Балакирев в своем письме не скрывал.
Два года спустя Балакирев, тем не менее, возобновил предложение, прислав программу, записанную на этот раз рукой В. В. Стасова (письмо от 30 октября / 11 ноября 1884). На полях Балакирев оставил некоторые пояснения относительно тонального плана (он в этой версии отличается от указаний из письма 1882 года) и других особенностей предполагаемой музыки, в частности: «Симфония b-moll без B-dur’а», «2-я тема D-dur и Des-dur во второй раз» (о I части); «Finale b-moll», «Des-dur con sordini» (об эпизоде Астарты в финале), «в конце Requiem и последний аккорд B-dur <…> Для Requiem’а в последней части хорошо бы ввести орган»; «Во всех частях должна быть введена тема самого Манфреда. В Scherzo эта тема может войти в форме трио» [ЧБ № 63: 170–171]. Кроме того Балакирев привел перечень произведений, которые могли бы послужить «вспомогательными материалами» при работе над «Манфредом». Помимо Листа, Берлиоза и Шопена среди авторов этих сочинений Балакирев называет и Чайковского: в качестве одного из ориентиров для крайних частей он указал на «Франческу да Римини», для Скерцо — на соответствующую часть Третьей симфонии [Там же: 171].
На этот раз Чайковский предложения не отверг, хотя и выразил согласие не вполне определенно. Собираясь ехать в Швейцарию, в Давос, чтобы навестить тяжело больного И. И. Котека, Чайковский писал Балакиреву 31 октября / 12 ноября 1884 года:
«Мне как раз придется быть на альпийской вершине и обстоятельства для удачного музыкального воспроизведения “Манфреда” были бы очень благоприятны, если бы не то, что я еду к умирающему. Во всяком случае, обещаюсь Вам во что бы то ни стало употребить все усилия, чтобы исполнить Ваше желание» [ЧПСС XII № 2580: 470].
Но ни пребывание в Альпах, где развертывается действие байроновского «Манфреда», ни чтение самой поэмы не смогли тогда вдохновить композитора.
К сочинению симфонии Чайковский приступил спустя несколько месяцев, весной 1885 года, чему благоприятствовали обстоятельства: в ожидании либретто I действия оперы «Чародейка» (работа И. В. Шпажинского, автора текста, задерживалась) Чайковский искал нового занятия. «Манфреда» он начал неохотно, полагая, будто твердо обещал это Балакиреву (см. письмо к нему от 20 сентября / 1 октября 1885 [ЧПСС XIII № 2768: 149]), однако в продолжение работы его отношение к ней изменилось. Из письма к Н. Ф. фон Мекк от 13/25 июня 1885 года:
«Я погружен в новое большое симфоническое сочинение <…> я начал еще в апреле делать эскизы для давно задуманной программной симфонии на тему “Манфреда” Байрона. Теперь я настолько уже увлекся этим сочинением, что опера, вероятно, надолго останется в стороне. Симфония эта потребует от меня огромного напряжения и труда, ибо задача очень сложная и серьезная» [ЧПСС XIII № 2721: 99].
Примерно через месяц Чайковский завершил эскизы «Манфреда» (см. письмо к С. И. Танееву от 8/20 июля 1885 [ЧПСС XIII № 2733: 111]). Работа настолько захватила композитора, что он сам, как сказано в письме к фон Мекк от 3/15 августа, «обратился временно в какого-то Манфреда» [ЧПСС XIII № 2745: 122]. Балакиреву он признавался: «Было очень трудно, — но и очень приятно работать, особенно после того, как, начавши с некоторым усилием, я увлекся <…> никогда в жизни я так не старался и так не утомлялся от работы» (13/25 сентября 1885) [ЧПСС XIII № 2765: 146]; «...не помню, чтобы когда-нибудь испытывал такое наслажденье в работе; и так продолжалось до конца» (20 сентября / 1 октября 1885) [ЧПСС XIII № 2768: 150].
Партитура была закончена 22 сентября / 4 октября 1885 года в Майданово (дата в автографе). Особую историю имеет переложение «Манфреда» для фортепиано в четыре руки. Над ним Чайковский работал одновременно с партитурой. Не будучи уверенным в качестве и удобстве переложения, он обращался за советами к Балакиреву (см. его письма к Чайковскому от 28 ноября / 9 декабря 1885 и 3/15 марта 1886 [ЧБ № 74: 180; № 77: 181, 201 (примеч.)]) и А. И. Губерт (см. письма к ней от 24 сентября / 5 октября 1885 и 8/20 марта 1886 [ЧПСС XIII № 2773: 154; № 2908: 296]). Последняя предложила свою версию изложения, в которую далее Чайковский внес поправки. В таком виде переложение напечатано в прижизненных и последующих изданиях включая ЧПСС 46 [Тематико-библиографический указатель: 303–304].
2. Литературная программа
Программа в том виде, в каком она будет предпослана сочинению Чайковского, возникла в результате неоднократных переработок. К истории текста программы имели отношение М. А. Балакирев, В. В. Стасов, Г. А. Ларош, а также сам композитор.
Версия программы, изложенная Балакиревым для Берлиоза (1868), затем воспроизводилась в письмах Балакирева к Чайковскому 1882 и 1884 годов (во втором случае основной текст был записан Стасовым, очевидно, на основе рукописи Балакирева 1868 года) без существенных изменений, если не считать сопровождающих текст отсылок к музыке (см. выше) и других пояснений — они, напротив, менялись. Многое в этих изменениях объясняется адресацией программы не Берлиозу, а Чайковскому [Зайцева 2020: 19].
Несмотря на первоначальный отказ от воплощения замысла Чайковский наверняка заметил в программе и пояснениях Балакирева нечто близкое себе, а это послужило почвой для того, чтобы спустя время он все-таки взялся за создание симфонии. Стремясь убедить Чайковского сочинить «Манфреда», Балакирев так объяснял «современность» сюжета: «...Болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи» [ЧБ № 58: 167] (в письме к Берлиозу аргументация была иной; см.: [Зайцева 2020: 19]). Родство с близкой Чайковскому идеей фатума, кладущего предел человеческим стремлениям, здесь налицо. Когда после создания симфонии Чайковский формулировал суть образа Манфреда, он выражал ее по-своему и в то же время близко характеристике, данной ранее Балакиревым: «Манфред не простой человек. В нем, как мне кажется, Байрон с удивительной силой и глубиной олицетворил всю трагичность борьбы нашего ничтожества с стремлением к познанию роковых вопросов бытия» (письмо к Ю. П. Шпажинской от 9/21 апреля 1886 [ЧПСС XIII № 2930: 317]). Эти «роковые вопросы», возникающие из неразрешимых противоречий и трагизма человеческой жизни, уже ранее были отражены в ряде инструментальных сочинений Чайковского (увертюра «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», Четвертая симфония). В программе «Манфреда» композитор, далее, мог усмотреть основу для создания таких лирико-психологических образов, которые, находясь в отношениях контраста, в совокупности воплощают противоречивость, а в данном случае раздвоенность внутреннего мира личности, — и это тоже созвучно творчеству Чайковского в целом, а особенно произведениям, созданным после «Манфреда», таким как «Пиковая дама» или Шестая симфония. Первый из этих образов — музыкальный «портрет» лирического героя, мятущегося, преследуемого роком, одержимого «роковыми вопросами бытия». Второй образ — идеальный (Астарта), окрашенный горечью недостижимости. Эскиз из записной книжки Чайковского, возможно ставший основой для темы Астарты, сопровождается пометкой автора: «Nessun [maggior] dolor[e]» (ГМЗЧ. а2. № 15. Л. 15 об.) — словами Франчески из «Божественной комедии» Данте («Ад», песнь, ст. 121; в известном Чайковскому переводе В. А. Петрова: «…Сильнее нет мученья[, / Как в горести о счастье вспоминать]». Это — своеобразное motto Чайковского, неоднократно встречающееся в его письмах и нотных записях периода 1876–1884 годов (см.: [Тематико-библиографический указатель: 675–676; Вайдман 2003: 151–154]).
Воспользовавшись балакиревской программой, Чайковский стал менять ее в соответствии со своими представлениями о творческой задаче. Возникновение версии Чайковского проходило в три этапа, отраженные в трех источниках. Это первоначальная рукопись композитора (ГМЗЧ. а6. № 1), текст которой в том или ином отношении не удовлетворил автора. Затем Чайковский привлек к сотрудничеству Лароша — один из вариантов программы записан его рукой (ГМЗЧ. а6. № 2). Затем композитор снова переработал текст, вернувшись для этого к своей первой рукописи. Наконец, имеется еще одна рукопись Чайковского, где программа записана в том виде, в каком попадет в печатные издания симфонии (ГМЗЧ. а6. № 30).
Особенно много внимания Чайковский уделял в этой работе формулированию содержания I части. Данный раздел программы имел для композитора ключевое значение. Он сосредоточил внимание на психологическом портрете героя, отказавшись как от сюжетных подробностей в программе Балакирева («<...> тщетно он взывает к ней [Астарте]. Только эхо скал повторяет ее имя» [ЧБ № 58: 166]), так и от попытки Лароша раскрыть тайну гибели Астарты («Воспоминание об Астарте, некогда любимой и умерщвленной им»; цит. по: [Орлова 1961: 71]). В окончательном варианте Чайковский, хотя и не сразу, отказался также от выдвинутого Ларошем сравнения Манфреда с Фаустом, что имело смысл при сопоставлении литературных творений Гёте и Байрона, но лишь мешало осмыслению образа Манфреда как такового. В характеристике III части (у Балакирева она находилась на втором месте) Чайковский ограничился одной единственной фразой, убрав упоминание героя («С этим бытом сталкивается Манфред <…>» — так было в письме Балакирева 1882 года [ЧБ № 58: 166]). Отказался Чайковский и от всех имевшихся в предварительных версиях программы характеристик музыки, которые можно было понимать как указания для композитора и которые потеряли значение после того, как симфония была готова.
Различающиеся основные тексты программы (без относящихся к музыке пояснений), приведенные по пяти источникам — начиная с письма Балакирева 1882 года и заканчивая рукописью Чайковского, зафиксировавшей программу в окончательном виде, см.: [Орлова 1961: 70–73. URL: https://mus.academy/articles/iz-istorii-programmy-simfonii-chaikovskogo-manfred].
В окончательном виде программа Чайковского такова (приводится по тексту, напечатанному в первом издании партитуры):
«1. Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами, но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он тщетно ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда.
2. Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызгов водопада.
3. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей.
4. Подземные чертоги Аримана. Адская оргия. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда».
(В литературе и нотных изданиях III часть иногда получает название «Пастораль». Оно восходит к французскому тексту программы, также принадлежащему Чайковскому и записанному вместе с русским текстом в рукописи (ГМЗЧ. а6. № 30). В качестве названия это слово Чайковским не употреблялось.)
Обращает на себя внимание различный подход Чайковского к словесной характеристике каждой части. В I части она рисует образ героя и моменты его жизни, предшествовавшие тому, что раскрыто в музыке (в этом сходство с началом программы «Фантастической симфонии» Берлиоза). Сквозь эти пояснения проступают лишь контуры сюжетной композиции: блуждание Манфреда в горах и его страдания, воспоминания об Астарте, вновь страдания, «беспредельное отчаяние». Напротив, в финале четко обозначены основные эпизоды в их последовательности, программа превращается в краткий план-конспект содержания. Средние части охарактеризованы, напротив, предельно лаконично. При этом III часть выглядит в программе как вставной эпизод, не имеющий отношения к Манфреду; это не вполне соответствует музыке, где передан контраст мирной жизни простых людей и страданий мятущегося героя.
Что до предложений Балакирева, касающихся музыки будущей симфонии, Чайковский последовал им в отношении общего характера частей, наличия лейттемы, проходящей через весь цикл (см. ниже), применения органа (фисгармонии) в заключительном разделе финала. Напротив, тональный план Чайковский выстроил по-своему, иначе решил форму I части (без возвращения второй темы, о котором упоминает Балакирев, думавший, вероятно, о сонатной форме [ЧБ № 63: 170]), а также по-другому расположил средние части. В целом, складывается впечатление, что Чайковский, как ранее в увертюре «Ромео и Джульетта», принял заданную Балакиревым общую концепцию сочинения, воспользовавшись в отдельных случаях и более частными указаниями, но в дальнейшей разработке замысла действовал самостоятельно.
3. Характеристика произведения
В творчестве Чайковского «Манфред» стоит особняком — как среди других, неизменно одночастных, программно-симфонических произведений, так и среди симфоний, не имеющих столь последовательно проведенной и притом открыто декларированной программной концепции. Последнее объясняет тот факт, что в общую нумерацию симфоний Чайковского «Манфред» не вошел. Симптоматично, что среди четырех частей «Манфреда» нет ни одной, написанной в сонатной форме, хотя это традиционная форма первой части симфонии. Специфичность жанра программной симфонии подчеркнута авторским определением: симфония «в 4-х картинах», а не «частях». Явное «терминологическое» отчуждение программной симфонии от обычного симфонического цикла, не свойственное Берлиозу или Листу, отвечает взглядам Чайковского, видевшего в программных сочинениях иной род музыки по сравнению с симфонией как таковой.
Сердцевиной всей симфонии является сурово-трагический образ Манфреда, представленный в главной теме I части (Lento lugubre, h-moll). Тема складывается из двух близких по характеру, но несколько разных по значению элементов. Уместно поэтому говорить о двух темах Манфреда. Обе они проходят через всю симфонию. Из них важнейшая — первая; это лейтмотив симфонии, который открывает собой сочинение и далее возвращается в каждой из последующих частей (этот прием Чайковский проведет и в следующей за «Манфредом» Пятой симфонии). Мелодия поручена темному по звучанию унисону басового кларнета и фаготов. Тема ассоциируется с мучительными раздумьями героя, в ней заметны черты монологической декламационности. Вторая тема (т. 14–22) дана в октавном унисоне струнных, поддержанных мрачным «хором» меди и низкого дерева. Вырастая из первой (самое общее сходство заметно в мелодическом рисунке начальных звеньев), вторая тема имеет более активный характер благодаря подчеркнуто энергичному восходящему движению ровных четвертей. Она выражает гордый протест, «бунтарство» героя. Контрастом служит нежное, просветленное звучание темы Астарты. В начальном проведении ее темы (Andante, D-dur, т. 171–179) Чайковский использовал лишь струнные инструменты с сурдинами. В своем развитии образ приобретает больше рельефности и определенности, психологически точно отражая постепенный переход Манфреда от смутных грез к более отчетливым воспоминаниям. Типично романтический контраст светлых грез и трагической действительности возникает при возвращении первой темы Манфреда (Andante con duolo, h-moll, с т. 289 до конца). Ее мелодия звучит сначала в унисоне струнных на фортиссимо, затем у валторн, играющих раструбом вверх в динамике ffff (Un poco più mosso). Фоном выступают пульсирующие аккорды дерева, которые чередуются или объединяются с фигурациями прочих инструментов, не занятых в изложении мелодии. Мрачная патетика оркестрового tutti, звучащего с предельной экспрессией, усилена одновременным применением тарелок, большого барабана и там-тама. Этот завершающий I часть раздел соответствует словам программного пояснения «и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда».
Эскиз перехода к Andante con duolo и начала этого раздела из Записной книжки № 17 (ГМЗЧ. а2. № 17. С. 36–37).
Форма I части — двухтемное малое рондо, масштабы которого обусловлены большой протяженностью, развитостью основных разделов. В крупном плане их три: экспозиция образа Манфреда (вступление и главная тема), его воспоминания об Астарте (побочная тема), его отчаяние (реприза-кода).
Во II и III картинах Чайковский, следуя программе Балакирева, создает в основном музыку изобразительного плана. II картина (Vivace con spirito, h-moll) носит характер изящного скерцо с некоторым оттенком фантастики. Прозрачная оркестровая фактура крайних разделов, легкое звучание скрипок, арф, пассажей деревянных духовых инструментов создают живописный образ горного водопада и его брызг. Несмотря на принципиальное сходство некоторых приемов с характерными чертами скерцо «Фея Маб» из драматической симфонии «Ромео и Джульетта» Берлиоза, общий стиль музыки вполне оригинален. Еще более самобытно выглядит средний раздел скерцо — трио (L’istesso tempo, D-dur), в котором развивается напевная тема русского песенного склада. Появление в конце трио первой темы Манфреда (т. 334–358) соответствует программному пояснению («Альпийская фея является Манфреду», о котором и призвана напомнить здесь его тема), а в музыкально-драматургическом плане утверждает значение этой темы как главного образа и лейтмотива всей симфонии.
III картина (Andante con moto, G-dur) лишь в общих чертах передает характер мирной пасторальности (светлый колорит основной темы, частое использование соло деревянных духовых и валторн, неторопливое движение, характерно «пасторальные» тактовый размер 6/8 и тональность); более конкретные ассоциации рождает подражание звучанию волынки (т. 64–71, то же при повторении в т. 260–268) и отдаленного звучания колокола (за сценой; т. 163–181). Композиция, представляющая собой рондо с двумя эпизодами, имеет в качестве рефрена начальную тему, возникающую у солирующего гобоя в сопровождении струнных. В эпизодах (т. 75–88 и 108–193) музыка насыщается характерной для Чайковского экспрессией, таково и последнее проведение темы рефрена в унисоне струнных фортиссимо (т. 210 и далее) с яркой кульминацией в т. 223–229. Своеобразно решен второй эпизод, в тематизме которого (Più animato, т. 108 и далее) можно расслышать, как Чайковский постепенно готовит появление второй темы Манфреда. Интонационно и метрически измененная, она возникает почти незаметно, никак не выделенная новой инструментовкой (т. 139–144). Более подчеркнуто возвращение первой темы Манфреда, возникающей в кульминационный момент в звучании труб на фоне остальной меди (т. 152–156). Все это внутреннее богатство музыки III части далеко выходит за рамки авторского скупого программного пояснения к ней.
В финале, напротив, музыка четко членится на эпизоды, обозначенные в программе. Начальное Allegro con fuoco (h-moll) — картина адской оргии, главная тема которой звучит начиная с т. 11. Перекликающаяся с оргиями в финалах двух симфоний Берлиоза («Фантастической» и «Гарольд в Италии»), эта картина соответствует программе Балакирева, но в поэме Байрона не находит прямых аналогий. Прямолинейно восходящая мелодия темы оргии, видимо, не случайно сближается с восходящим же ходом из второй темы Манфреда, что отмечал еще Ц. А. Кюи [1886/1952: 364]. Дальнейшее развитие подводит к плясовой теме «в русском стиле» (a-moll, т. 81 и далее), доходящей до кульминации в т. 135–140. После заметного спада появляется вторая тема Манфреда (Lento, т. 185–205). Вслед за этой остановкой движения, возвращающей внимание слушателя к образу главного героя («Появление Манфреда среди вакханалии»), адская оргия (Tempo I, h-moll) возобновляется в виде фугато (инфернальное фугато ранее появлялось в финалах «Фантастической симфонии» Берлиоза и симфонии «Фауст» Листа), вслед за которым еще раз появляется и плясовая тема. Беснование прекращается с появлением элементов первой темы Манфреда и ее самой (Andante, т. 282 и далее) в унисоне басового кларнета и фаготов, то есть в том самом тембре, в котором лейтмотив экспонировался в первых тактах всей симфонии. Следующий эпизод — «Вызов и появление тени Астарты» (Adagio, ma a tempo rubato, несколькими тактами далее — Andante quasi moderato). Таинственное звучание отрывков темы Астарты чередуется с пассажами арф, отчего характер музыки напоминает балетные сцены. Следующее затем более полное и тонально устойчивое проведение темы (Molto più lento, Des-dur), вероятно, символизирует прощение Манфреда. Andante con duolo (h-moll) является сокращенной репризой последнего, наиболее экспрессивного раздела I части. К обозначенному в программе сюжетному последованию событий этот повтор отношения не имеет, но с музыкально-драматургической стороны крайне важен: перед эпизодом смерти Манфреда еще раз, во всей своей эмоциональной силе, возникает образ мрачного страдальца. Эффектное вторжение органа (L'istesso tempo, C‑dur) указывает момент смерти Манфреда и подводит к заключительному эпизоду религиозно-просветленного характера (Largo, H-dur). Новая мелодия в высоком регистре струнных соединяется здесь со средневековой темой Dies irae у низких духовых и струнных басов.
При обилии разнородного тематизма и кажущейся случайности в последовательности эпизодов композиция финала распадается в крупном плане на два отдела. Первый написан на новом материале, появляющемся только в этой части, и представляет собой двухтемное малое рондо (тема оргии — главная, плясовая тема в русском духе — побочная). Второй отдел — большая кода всей симфонии, в которой сначала проводятся основные темы I части (Астарты и Манфреда), а затем, на новом материале, показан итог в развитии линии главного героя — смерть Манфреда.
Для своей масштабной программной симфонии Чайковский избрал расширенный состав оркестра, которым распорядился мастерски (см., например, отзыв А. К. Глазунова, восхитившегося целесообразностью применения видовых и дополнительных инструментов, из его письма к Чайковскому, май 1886 [Глазунов 1958: 69]). Фактура и тембровые сочетания — в тесной связи с соответствующими гармониями и динамикой — создают разнообразие оркестровых звучаний от предельно легких, «невесомых» (появление Астарты, завершение скерцо) до грандиозно-мощных (реприза-кода I части и возвращение той же музыки в коде финала), от пасторально-умиротворенных (начало III части) до сгущенно-мрачных (почти все проведения первой темы Манфреда и многие другие эпизоды). В заключительном разделе финала можно видеть редкий пример использования композитором органа, введенного по совету Балакирева (в издании эта партия отдана гармониуму, или фисгармонии — вероятно, с учетом возможностей концертных залов; в автографе инструмент обозначен двояко: Harmonium / Орган). Ремарка «Grand jeu» в момент вступления органа означает органное tutti — включение всех регистров.
При несомненном влиянии некоторых приемов Берлиоза и Листа, при перекличке с традициями Новой русской школы (в картинно-изобразительных эпизодах) драматизм концепции целого, психологизм основных образов, яркая экспрессия в их развитии обнаруживают в «Манфреде» характерный стиль поздних произведений Чайковского, в частности его последних симфоний.
4. «Манфред» в восприятии автора и его современников
Авторская оценка «Манфреда» была крайне неустойчивой (ее колебания напоминают отношение композитора к позднее написанной Пятой симфонии). После первого исполнения Чайковский писал М. А. Балакиреву 13/25 марта 1886 года:
«Между моими ближайшими друзьями одни стоят за “Манфреда” горой, другие остались недовольны и говорят, что я тут не сам собой, а прикрытый личиной какой-то. Сам же я думаю, что это мое лучшее симфоническое сочинение, — но по трудности, непрактичности и сложности обреченное на неуспех и на игнорирование» [ЧПСС XIII № 2912: 299].
Та же мысль встречается в целом ряде писем этого периода. Но уже через полгода после премьеры в письме к К. К. Романову от 21 сентября / 3 октября 1888 года Чайковский дал иную оценку симфонии: «Что же касается “Манфреда”, то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части» [ЧПСС XIV № 3675: 542]. Далее композитор пишет:
«Я в скором времени, с согласия своего издателя, уничтожаю вовсе остальные три части, очень неважные по музыке (особенно финал есть нечто омерзительное), и из большой, совершенно невозможной по растянутости симфонии сделаю Symphonische Dichtung. Тогда, я уверен, “Манфред” мой будет способен нравиться; да оно так и должно быть: первую часть я писал с наслаждением — остальные суть результат напряжения, из-за которого, помнится, несколько времени я очень дурно себя чувствовал» [Там же: 542–543].
Намерение создать симфоническую поэму на основе I части симфонии Чайковский не осуществил.
Первое исполнение «Манфреда» было встречено тепло как публикой, так и критикой. «Полууспех, но все-таки овация», — записал Чайковский 11/23 марта 1886 года [Дневники: 43]. Один из первых развернутых отзывов принадлежал Ц. А. Кюи, написавшему весьма положительную рецензию (газета «Музыкальное обозрение» от 31 декабря 1886 / 12 января 1887) после петербургской премьеры симфонии, состоявшейся 27 декабря / 8 января в Пятом симфоническом собрании ИРМО под управлением А. Г. Рубинштейна. Отметив I часть как наилучшую «по глубине замысла и единству в разработке», Кюи оценил также «чарующую инструментовку второй картины», «пастораль, разнообразно разработанную общеизвестными приемами» (III часть) и довольно подробно описал эффектные места в финале [Кюи 1886/1952: 363–364]. «Излишне упоминать о том, — писал он в заключение, — что у Чайковского фактура и инструментовка мастерские; мы можем только благодарить его за новый вклад в сокровищницу нашей отечественной симфонической музыки» [Там же: 364]. Г. А. Ларош в своем первом отклике («Русский вестник». 1886. № 10) отметил противоречия, которые возникают при восприятии музыки в свете литературной программы: «Новый Манфред — от головы до пяток Чайковский. Обстоятельство это порой даже как будто мешает ему быть Манфредом» [Ларош 1986/1975: 123]. Позже («Театральная газета» от 15/27 августа 1893) он высказался о «Манфреде» однозначно негативно, изложив свое устойчивое убеждение, что программность мешает проявиться подлинному дарованию Чайковского. От отнес симфонию «к самым сырым и неоконченным» произведениям Чайковского, найдя в нем прямое подражание Листу. Совсем не оценил Ларош даже выразительную силу I части: «<…> Для чего эта I часть инструментована так громко? Разве Манфред терпел кораблекрушение или бомбардировал Париж?» [Ларош 1893/1975: 157]. В отзывах Кюи и Лароша проявили себя различные, даже противоположные эстетические оценки программной музыки Чайковского, которые были характерны для его времени и которые своеобразно отзывались в противоречивом отношении самого композитора к его произведениям, относящимся к этой области музыкального искусства.
Распространению «Манфреда», как полагал Чайковский, помешают требуемый состав оркестра и сложность партитуры (письмо к П. И. Юргенсону от 22 декабря 1885 / 3 января 1886 [ЧЮ 1 № 576: 529–530]; о пяти репетициях, предшествовавших премьере, см. письмо к Балакиреву от 13/25 марта 1886 [ЧПСС XIII № 2912: 298–299]). Тем не менее, помимо М. Эрдмансдёрфера и А. Г. Рубинштейна, проведших московскую и петербургские премьеры соответственно (Эрдмансдёрфер еще раз исполнял «Манфреда» в Москве в январе 1887), симфонией при жизни Чайковского дирижировали В. И. Главач (Павловск, май 1886; Москва, июль 1892), Т. Томас / Thomas, Theodore, 1835–1905 (Нью-Йорк, ноябрь 1886), Л. С. Ауэр (Санкт-Петербург, ноябрь 1890) [Домбаев: 415–416]. В первые десятилетия после смерти Чайковского «Манфред» вошел в репертуар крупнейших дирижеров своего времени, среди них — А. Никиш, Г. Малер.
Источники
Авторские рукописи и авторизованные рукописи: программа симфонии (первоначальный вариант) с дополнениями для программы, составленной Г. А. Ларошем, рукопись Чайковского [1885] (ГМЗЧ. а6. № 1); программа симфонии, рукопись Г. А. Лароша с пометами Чайковского [1885] (ГМЗЧ. а6. № 2); программа симфонии (окончательный вариант) на русском и французском языках, рукопись Чайковского [1885] (ГМЗЧ. а6. № 30); эскиз с пометкой «Nessun dolor[e]» в записной книжке № 15 [1884?] (ГМЗЧ. а2. № 15. Л. 15 об. – 16), его принадлежность к работе над «Манфредом» предположительна; эскизы I части, фрагмент, т. 1–36 [апрель — май 1885] (РНММ. Ф. 88. № 378. КП 14525/18. Л. 1–2) URL: https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/simfoniya-manfred-eskiz-ch-i-t-1-36; эскизы частей I, II и наброски к частям I и III в записной книжке № 17 [апрель — май 1885] (ГМЗЧ. а2. № 17. С. 17–118), фрагменты в виде факсимиле и расшифровки: [Арановский 2009: 274–281]; эскиз фрагмента I части (т. 152–162) [май (?) 1885] (ГМЗЧ. а1. № 55); набросок второй темы IV части (12 тактов) на обороте письма Е. Н. Новосильцевой от 15 мая 1885 года (ГМЗЧ. а4. № 3142), факсимиле: [Вайдман 1988: 93]; эскизы частей III и IV в тетради [май — август 1885] (ГМЗЧ. а1. № 54); автограф партитуры, июль — сентябрь 1885 (даты окончания после каждой части) (РНММ. Ф. 88. № 61. КП 1200) URL: https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/simfoniya-manfred; автограф переложения для фортепиано в 4 руки, дата окончания — 3 сентября 1885 (ГМЗЧ. а1. № 57); эскизы (поправки) к переложению для фортепиано в 4 руки частей I, II, IV [сентябрь 1885] (ГМЗЧ. а1. № 56); автограф переложения для фортепиано в 4 руки А. И. Губерт с пометами Чайковского [сентябрь 1885] (РНММ. Ф. 88. № 62. КП 1200) URL: https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/simfoniya-manfred-pomety-p-i-chaykovskogo-v-avtografe-perelozheniya-a-i-gubert-dlya-fortepiano-v-4-ruki.
Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1886]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, [1886]; переложение для фортепиано в 4 руки Чайковского и А. И. Губерт — М.: П. Юргенсон, [1886]; переложение для 2-х фортепиано в 8 рук В. А. Брюлова и Н. К. Ленца — М.: П. Юргенсон, [1893].
Публикация в собрании сочинений: ПСС 18 (партитура), редактор Е. П. Макаров (1949); ПСС 48 (переложение для фортепиано в 4 руки П. И. Чайковского и А. И. Губерт), редактор И. Иордан (1964).
Литература: Дневники; ЖЧ III; ЧПСС XI, XII, XIII, XIV; ЧБ; ЧМ III (1936); ЧЮ 1–2; Домбаев. С. 408–416; МНЧ. С. 230–236; Тематико-библиографический указатель. С. 301–309; Кюи Ц. А. «Манфред», симфония П. Чайковского [1886] // Кюи 1952. С. 361–364; Ларош Г. А. [Квартет № 2 (F-dur), op. 22; симфония «Манфред» (h-moll), op. 58] [1886] // Ларош 1975. С. 122–124; Ларош Г. А. Концерт 11 августа в Павловске: «Манфред» и «Гамлет» Чайковского [1893] // Ларош 1975. С. 155–159; Риман Г. «Манфред» П. И. Чайковского. Симфония в 4-х картинах. Тематическое разъяснение содержания / Пер. Б. [П.] Ю[ргенсона]. М.: П. Юргенсон, 1903; Глебов И. [Асафьев Б. В.] Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 266–267; Будяковский 1935. С. 227–238; Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым. Т. 1: 1858–1869 / Редакция, предисл. и коммент. В. Каренина. М.: Огиз—Музгиз, 1935; Кремлев 1955. С. 195–200; Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания: Избранное / Сост. М. А. Ганина. М.: Гос. муз. изд-во, 1958. С. 69–70; Альшванг 1959. С. 426–435, 457–458; Николаева Н. С. Симфония Чайковского «Манфред»: Пояснение. М.: Гос. муз. изд-во, 1959 (11952); Должанский 1960. С. 197–209; Орлова А. А. Из истории программы симфонии Чайковского «Манфред» // Советская музыка. 1961. № 2. С. 69–73 URL: https://mus.academy/articles/iz-istorii-programmy-simfonii-chaikovskogo-manfred; Туманина 1968. С. 168–189; М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка. Т. 1 / Ред.-сост. А. С. Ляпунова. М.: Музыка, 1970; Тюлин 1973. С. 91–100; Розанова 1986. С. 92–9; Brown III (1986). P. 296–323; Царева Е. М. «Манфред» Байрона у Шумана и Чайковского (к проблеме музыки и слова) // Чайковский. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории и исполнительства: Сб. статей / Ред.-сост. Ю. А. Розанова. М.: МГК, 1990. С. 77–94; Побережная Г. И. Петр Ильич Чайковский. Киев, 1994. С. 233–240; Вайдман П. Е. Слово Чайковского в рукописях его музыкальных произведений // ПМА 4 (2003). С. 142–154; Ермолаева Т. Н. Эскизы симфонии «Манфред» и увертюры-фантазии «Гамлет» Чайковского как источник изучения творческого процесса // ПМА 4 (2003). С. 155–160; Kohlhase 2007. S. 45–46; Арановский М. Г. Рукопись в структуре творческого процесса. Очерки музыкальной текстологии и психологии творчества. М.: Композитор, 2009. С. 259–283*; Bender 2009. S. 309–364; Зайцева Т. А. О Чайковском и Балакиреве (по материалам архива и библиотеки главы Новой русской школы) // Musicus. Вестник С.-Петерб. гос. консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. 2020. № 3 (63). С. 15–23.
*Включенный в книгу очерк о «Манфреде» в различных версиях публиковался ранее; см.: Арановский М. Г. Два этюда о творческом процессе. 2: Конструкция и образ (симфония П. И. Чайковского «Манфред») // Процессы музыкального творчества / Отв. ред. Е. В. Вязкова. М.: РАМ, 1994 (Сб. трудов. Вып. 130). С. 69–77; он же. Находки и ошибки творческой интуиции (из рукописного архива П. И. Чайковского) // П. И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Мат. науч. конференции / Ред.-сост. Е. Г. Сорокина и др. М.: МГК, 1995 (Науч. труды МГК. Сб. 12). С. 31–38; Арановский М. Г. Идея Балакирева — воплощение Чайковского. К истории создания симфонии «Манфред» (нотная записная книжка № 17) // М. А. Балакирев. Личность, традиции, современники: Сб. статей и мат. / Ред.-сост. Т. А. Зайцева. СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 2004 (Балакиреву посвящается. Вып. 2). С. 118–141.
Редакторы — Д. Р. Петров, О. А. Бобрик
Дата обновления: 08.06.2023