Бортнянский Д. С. Полное собрание духовно-музыкальных сочинений.

Редактирование и переложение для фортепиано Чайковского. Б/о. ЧС 419.
Состав хора: однохорный 3-голосный; однохорный 4-голосный, двухорный 4-голосный, двухорный 8-голосный.
Время и место создания: июнь 1881, Каменка — август 1882, Москва. Датируется на основании писем Чайковского к П. И. Юргенсону от 21 июня / 3 июля 1881 [ЧЮ 1 № 296: 278] и к Н. Ф. фон Мекк от 17–18/29–30 августа 1882 [ЧПСС XI № 2078: 185].
Первое издание: М.: П. Юргенсон, [1881–1882].



1. Предыстория работы

2. История работы

3. Источники, использованные в работе

4. Концепция и план Полного собрания духовно-музыкальных сочинений Бортнянского

5. Принципы редакторской работы

6. Фортепианное изложение хоровых партитур

7. Полное собрание духовно-музыкальных сочинений Бортнянского в биографии Чайковского

Источники


1. Предыстория работы

Подготовка и издание Полного собрания духовно-музыкальных сочинений Д. С. Бортнянского в редакции Чайковского сыграли в истории отечественной музыкальной культуры роль не просто художественно-эстетическую, но культурно-общественную. Эта работа, объединившая имена двух крупнейших отечественных музыкантов, стала знаменем борьбы за обновление русской церковной музыки и кардинальное изменение условий ее существования.

Полное собрание духовно-музыкальных сочинений Бортнянского в редакции Чайковского необходимо рассматривать, по меньшей мере, двусторонне: внешне — как отражение общественно-культурных процессов 1870–1880-х годов, и внутренне — как своеобразный синтез авторских устремлений Бортнянского и редакторских принципов Чайковского. Предыстория событий, которые привели к необходимости редактирования Чайковским духовных сочинений Бортнянского, относится к тем временам, когда первый еще не родился, а второй доживал последние годы жизни и уже почти полностью перевел свою деятельность из русла композиторского творчества в сферу подведения итогов всех дел, от систематизации своих хоровых опусов и их издания до юридического определения места Придворной певческой капеллы в хоровой культуре страны в целом.

14/26 февраля 1816 был выпущен указ Святейшего Правительствующего Синода, включающий текст именного указа Александра I, согласно которому, «дабы впредь не вводить в употребление тетрадей рукописных, кои отныне строжайше запрещаются, но все, что ни поется в церквах по нотам, должно быть печатное, и состоять или из собственных сочинений Директора Придворного Певческого Хора, Действительного Статского Советника Бортнянского, или и других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения Г. Бортнянского» [ПСЗ 1815–1816: 498–499]. Таким образом, в полномочия Бортнянского отныне входила и творческая экспертиза новых сочинений, и определение целесообразности их издания, и решение о допустимости их исполнения. Говоря иными словами, композитор был назначен единственным музыкальным цензором в области православного пения.

Последующие директора Придворной певческой капеллы (Ф. П. Львов, А. Ф. Львов, а затем Н. И. Бахметев) эту привилегию, данную лично Бортнянскому, исподволь переосмысляли и в результате стали рассматривать ее как некую незыблемую прерогативу, механически передающуюся от любого руководителя капеллы к его преемнику. Такой порядок был оформлен законодательно. 23 августа / 4 сентября 1846 был выпущен именной указ министру юстиции под названием «О невведении в православных церквах новых духовно-музыкальных сочинений без предварительного одобрения оных Директором придворной певческой капеллы» [ПСЗ 1846/2: 212–213].

Кульминация этого противоестественного процесса наступила в 1878 году, когда директор капеллы Н. И. Бахметев выступил инициатором прекратить распространение опубликованных П. И. Юргенсоном нот «Литургии» Чайковского. Для конфискации партитур в Москве были привлечены полицейские силы [Смоленский 1903/1: 905]. Вслед за этими событиями, Юргенсон, при консультациях известного адвоката Д. В. Стасова, подал судебный иск против действий Бахметева и московского обер-полицмейстера А. А. Козлова. Весной 1881 года, после трехлетней тяжбы, он выиграл дело [Смоленский 1903/2: 1009–1022].

2. История работы

Сразу же после оглашения судебного решения, Юргенсон написал Чайковскому два письма (5/17 и 11/23 мая 1881), в которых сообщил о результатах суда, о своих дальнейших планах закрепить юридический успех, а также в деликатно-вопросительной форме попросил его о творческой помощи. «Вчера я выиграл дело против Бахметева в сенате. Ура!» [ЧЮ 1 № 281: 267]; «Я считаю, что это своего рода освобождение от татарского ига, и я Дмитрий Донской! Донской не Донской, а таран: лбом брешу прошиб или сделал» [ЧЮ 1 № 285: 270], — делился он своей радостью. В самом же конце первого послания в качестве post scriptum задал Чайковскому без обиняков прямой вопрос: «Хотел бы ты взять на себя редактирование “Полного собрания сочинений Бортнянского”, которое я замышляю? Ты спросишь: “В каком смысле?” “В каком угодно, — отвечу тебе. — Конечно, за хорошее вознаграждение”» [ЧЮ 1 № 281: 268].

Для весьма предприимчивого Юргенсона согласие Чайковского на его предложение давало этому небывалому начинанию столь мощную поддержку, что издатель мог без опасения и далее отвоевывать у всемогущей прежде Придворной певческой капеллы один форпост за другим: «<…> 64 года директора капеллы удерживали реченьку духовной музыки, зато теперь пойдет наводнение» [ЧЮ 1 № 285: 270]. Предвидя, что разрушение государственной монополии принесет невиданные ранее плоды в творческой деятельности, в издательском деле и в исполнительской практике, Юргенсон мечтал о наступлении действительно новой эпохи в области православной музыки.

Для Чайковского соглашение о редактировании сочинений Бортнянского означало, быть может, некоторое понижение творческой активности. Вместе с тем, композитор ожидал ценных для себя эстетических впечатлений от знакомства с хоровым наследием Бортнянского. Это ожидание сбылось лишь в весьма незначительной степени. Немаловажным обстоятельством стала также перспектива решения материальных проблем. Спустя два года после описываемых событий, Чайковский так обрисовывал свое тогдашнее финансовое положение: «<…> погрязши в долги до такой степени, что не видел исхода, <…> и других доходов, за исключением звезды Бортнянского, едва блиставшей на дальнем горизонте, — не предвиделось» [ЧЮ 1 № 436: 430].

Давая согласие на использование своего имени в многотомном издании, Чайковский не вполне представлял, чем ему придется заниматься, поскольку ни нотных материалов, ни общего плана, ни распределения музыки по томам и выпускам, ни представления о целостном объеме публикаций тогда еще не существовало. 11/23 мая 1881 года он писал Юргенсону: «Ты спрашиваешь, хочу ли я быть редактором полного собрания Бортнянского? Разумеется, хочу, но в чем будет мое дело? только корректуру держать или еще нечто другое?» [ЧЮ 1 № 284: 269].

Спустя неполный месяц, уже 4/16 июня, практически полностью закончив «Всенощное бдение», Чайковский просит своего издателя не медлить с высылкой ему нот: «Жду Бортнянского, дабы тотчас же заняться и этим» [ЧЮ 1 № 291: 274]. Промедление никогда не было свойственно Юргенсону, который уже на следующий день 5/17 июня отвечал: «Сегодня я тебе послал часть пьес Бортнянского. Вообрази, это все, что я мог достать. Остальное придется списать у частных лиц, что я и сделаю» [ЧЮ 1 № 293: 275].

По получении первой посылки с нотными материалами, Чайковский принялся за дело почти немедленно — не позднее 21 июня / 3 июля — и продолжал его по мере поступления новых источников, которые служили основой для работы; а еще через четыре месяца — к последним числам октября того же года — полностью закончил редактирование.

Хронологию работы Чайковского можно проследить буквально по дням, обращаясь независимо к двум источникам: к переписке между издателем и композитором и к авторским пометам на нотных автографах, рукописных копиях и печатных изданиях (РНММ. Ф. 88. № 152–157).

Представим в виде таблицы последовательность дальнейших событий, где слева будут указаны подтвержденные даты, а справа — фрагменты переписки, записи на полях автографов, названия сочинений и их номера по каталогу Юргенсона:

1881 год
июль 11/23 «Бортнянский подвигается туго» [ЧЮ 1 № 299: 282].
июль 31 / август 12 «Я занимаюсь теперь Бортнянским усиленно» [ЧЮ 1 № 301: 283].
август 10/22 Окончено редактирование «Четырехголосной литургии» (№ 10–38) и 35 однохорных концертов (№ 69–103). Чайковский сообщает, что мог бы прислать из Каменки в Москву эту часть работы [ЧЮ 1 № 302: 284–285]. Уточним, что в данном письме под «Четырехголосной литургией» подразумеваются разрозненные номера литургического цикла с № 10 по № 38 (по каталогу Юргенсона), которые ни ранее (самим Бортнянским), ни позже (Придворной певческой капеллой) никогда не объединялись в едином опусе, в отличие от «Трехголосной литургии».
август 31 / сентябрь 12 «Сегодня я кончил просмотр всех имеющихся у меня 2-хорных творений Бортнянского. Завтра начну просмотр трехголосных, а затем начну переложение двухорных сочинений» [ЧЮ 1 № 309: 294].
сентябрь 4/16 Завершено переложение для фортепиано в две руки двухорного концерта «Исповемся Тебе, Господи» (№ 104) (РНММ. Ф. 88. № 157. Л. 3).
октябрь 8/20 «Работаю как вол. Я положил себе в один месяц сделать все переложения двухорных вещей Бортнянского» [ЧЮ 1 № 313: 297].
Завершено переложение для фортепиано в две руки двухорного концерта «Се ныне благословите Господа (№ 112) (РНММ. Ф. 88. № 157. Л. 20 об.). Таким образом, в период с 4/16 по 8/20 октября Чайковский сделал фортепианное переложение девяти двухорных концертов (№ 104–112).
октябрь 9/21 Завершено фортепианное переложение двухорного концерта «Утвердися сердце мое» (№ 113) и клавирное переложение двухорных литургических песнопений (№ 39–42) (РНММ. Ф. 88. № 157. Л. 26 об.).
октябрь 13/25 За период с 10/22 по 13/25 октября сделаны фортепианные переложения двухорных сочинений № 43–54 и № 59 (РНММ. Ф. 88. № 157. Л. 41).
октябрь 14/26 Завершено клавирное переложение двухорного «Тебе Бога хвалим» (№ 60) (РНММ. Ф. 88. № 157. Л. 43).
октябрь 19/31 «Отчего ты не посылаешь недостающих №№ 107 и 108 Бортнянского? Скоро они мне очень будут нужны (примеч. Чайковского: Ведь №№ 106, 107, 108 и 109, хотя и не двухорные, — тоже не имеют переложения и нужно их сделать.); очень неприятно будет после 12 Тебе Бога хвалим остановиться на несколько дней» [ЧЮ 1 № 317: 301].
В этом письме Чайковский придерживается нумерации Каталога Придворной певческой капеллы, тогда как для юргенсоновского издания надлежит считать № 55–58 однохорные «Тебе Бога хвалим».
октябрь 19/31 «Корректуры так и падают на меня с неба одна за другой. <…> Я сделаю тщательную вторую корректуру первого выпуска (т. е. 4-голосные и 3-голосные сочинения), сделаю первую корректуру тех однохорных концертов, которые я уже получил» [ЧЮ 1 № 317: 302].
Речь идет о выпуске трехголосных сочинений — № 1–9; затем о выпуске четырехголосных — № 10–38; что же касается нескольких однохорных концертов, то уточнить здесь их порядковые номера не представляется возможности.
октябрь 20 / ноябрь 1 «Я немножко просматривал 2-ую корректуру 4-голосных сочинений Борнянского (№ 10–38 — Н. Т.). Множество моих ошибок остались без исправления. Это досадно!» [ЧЮ 1 № 318: 303].
октябрь 26 (или 27) / ноябрь 7 (или 8) В период с 15/27 октября по 26–27 октября / 7–8 ноября завершены переложения двухорных «Тебе Бога хвалим» (№ 61–68). Причем в автографе сохранилась характерная запись: «Конец и Богу слава! Каменка. окт. 1881 г.» (РНММ. Ф. 88. № 157. Л. 61 об.).
октябрь 27 / ноябрь 8 «Посылаю тебе посылкой:
1) 36 двухорных сочинений Бортнянского. При них находятся сделанные мной переложения.
(Отметим особо, что отредактированы и сделаны фортепианные переложения абсолютно всех двухорных опусов: № 39–54, 59–68, 104–113 — Н. Т.)
2) 2 четырехголосных Тебе Бога хвалим и при них переложения (№ 55 и 58 — Н. Т.). Остальные 2 четырехголосные Тебе Бога хвалим я не получил до сих пор <…>.
3) 2-ую корректуру всех 4-голосных сочинений (№ 10–38 — Н. Т.). <…>
4) 2-ую корректуру 3-х голосной обедни (№ 9 — Н. Т.).
5) 1-ую корректуру 8 трио (№ 1–8 — Н. Т.).
6) 1-ую корректуру 7 первых четырехголосных концертов (№ 69–75 — Н. Т.).
7) Гимны и при них молитвы перед едой (№ 114–118 — Н. Т.) <…>. <…>
У меня остались еще 1-ые корректуры 3-х концертов (8, 9, 10) (№ 76–78 — Н. Т.). Я их сделаю» [ЧЮ 1 № 319: 303–304].
ноябрь 7/19 «Я пришлю тебе <…> следующие вещи:
1) Концерт № VIII корректированный (№ 76 — Н. Т.).
2) Концерты №№ IX, X, XI, XII, XIII, не просмотренные (№ 77–81 — Н. Т.).
3) 2 четырехголосных Тебе Бога хвалим (№ 2 и 3), присланные на днях в рукописи, просмотренные и исправленные, но без переложения (№ 56, 57 — Н. Т.) [ЧЮ 1 № 324: 307].
1882 год  
январь 8–9/20–21 Юргенсон отправил Чайковскому в Рим почтовую бандероль с корректурой девяти однохорных концертов. Скорее всего, речь шла о № 75–76, № 83–85 и еще нескольких, номера которых невозможно установить [ЧЮ 1 № 337: 325, 327].
январь 18/30 Чайковский возвратил Юргенсону исправленную корректуру одиннадцати однохорных концертов. Вероятно, это были № 75–85. [ЧЮ 1 № 341: 331]
февраль 18 / март 2 Чайковский получил для проверки третью корректуру десяти однохорных концертов (№ 86–95) [ЧЮ 1 № 354: 351].
февраль 21 / март 5 Юргенсон (почти что в панике) пишет в Неаполь: «Караул! Где 4-ый выпуск? Боже, где 4-ый выпуск Бортнянского? Концерты с 18 по 27, по моим нумерам №№ 86 по 95 ???» [ЧЮ 1 № 356: 355]
февраль 23–24 / март 7–8 Чайковский отвечает: «Я отправляю тебе корректуру третью (№ 86–95 — Н. Т.). Все остальное, т. е. старое издание с моими поправками и листы 2-ой корректуры, оставляю, ибо иду на почту сам и нахожу излишним тащить совершенно ненужные, годящиеся лишь на подтирку бумаги. К чему, голубчик, тебе вся эта макулатура?» [ЧЮ 1 № 358: 357]
март 2/14 Юргенсон поблагодарил Чайковского за возвращенную третью корректуру однохорных концертов № 86–95 [ЧЮ 1 № 360: 359].

В сущности, на этой дате прерывается обмен посланиями с упоминаниями о продвижении в издательстве Юргенсона Собрания сочинений Бортнянского, однако в письмах к Н. Ф. фон Мекк Чайковский еще дважды раз упомянул эту свою работу:

1882 год    
апрель 16/28 — апрель 26 / май 8 «Опять поневоле приходится возиться с Бортнянским» [ЧПСС XI № 2009: 105].
август 17–18/29–30 «После 10-дневного пребывания в Москве я, наконец, завтра уезжаю в Каменку, совершенно измученный <…> (я должен был тщательно прокорректировать <…> кое-что из Бортнянского, который, наконец, кончен)» [ЧПСС XI № 2078: 185]

3. Источники, использованные в работе

Не подлежит сомнению факт редактирования Чайковским хоровых сочинений Бортнянского непосредственно по изданиям Придворной певческой капеллы, выпущенным с 1810-х и до конца 1840-х годов. На приведенных ниже иллюстрациях двухорных сочинений «Да молчит всякая плоть человеча» (№ 47) и «Тебе Бога хвалим» (№ 63) хорошо видны как печатная основа, так и многочисленные карандашные исправления, внесенные Чайковским.

/upload/medialibrary/ddd/25irzcvo27gtea83abi39r0wlijrm1gq/088_156_029.jpg

Д. С. Бортнянский. «Да молчит всякая плоть человеча». Иллюстрация с сайта электронной базы данных «Чайковский, открытый мир» (URL: https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/d-s-bortnyanskiy-polnoe-sobranie-duhovno-muzykalnyh-sochineniy-bogosluzhebnye-pesnopeniya-dlya-dvuh-horov)

/upload/medialibrary/936/15okz4hlx1o95na54z2t8txtthnoyhhu/088_154_34.jpg

Д. С. Бортнянский. «Тебе Бога хвалим». № 5. Иллюстрация с сайта электронной базы данных «Чайковский, открытый мир» (URL: https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/d-s-bortnyanskiy-polnoe-sobranie-duhovno-muzykalnyh-sochineniy-koncerty-tebe-boga-hvalim-dlya-dvuh-horov-no-i-x)

Для своей работы Чайковский использовал не раннюю авторскую редакцию (1790–1800-х), а вторую — позднюю (1815–1825), на которую в качестве некоего эталона всегда опирались в Придворной капелле в изданиях, выпущенных после смерти Бортнянского.

В отдельных случаях оказывается возможным говорить об обращении Чайковского к изданию сочинений Бортнянского 1849 года, где нотный текст носил на себе следы постороннего редактирования, вероятнее всего, священника, композитора и регента П. И. Турчанинова (1779–1856). В первую очередь это утверждение относится к тридцати пяти однохорным концертам (№ 69–103), поскольку при сравнении двух образцов — Придворной певческой капеллы и Юргенсона — видно, что гравировщики получили для своей работы издание 1849 года. Граверы не стали переделывать стиль, фактуру и нотную графику фортепианного переложения, а попросту скопировали их из издания Капеллы в публикацию Юргенсона.

/upload/medialibrary/42f/2idyi5llz01ujp2g7e1kletrf9hxwzth/2.jpg

Концерт «Воспойте Господеви песнь нову» (№ 69) в издании Придворной певческой капеллы 1849 года.

/upload/medialibrary/403/au88fvtadtvd2mo1whcma858rl8xrw3s/1.jpg

Концерт «Воспойте Господеви песнь нову» (№ 69) в издании Юргенсона.

Юргенсон не мог не понимать, что подобное грубое копирование и есть, в сущности, нарушение прав собственности Капеллы. Не исключено, что именно по просьбе Юргенсона, стремящегося в юридическом отношении обезопасить свое дело, Чайковский написал довольное обширное примечание к изданию однохорных концертов:

«Кроме исправления опечаток прежних изданий, происшедших, может быть от описок рукописи, я позволил себе, в настоящем издании четырехголосных концертов Бортнянского местами изменить обозначение степени силы исполнения там, где прежние знаки казались мне не подходящими, или по недосмотру неправильно поставленными. Отличающие стиль Бортнянского безчисленные апожиатуры я или пропускал вовсе, или для точности исполнения переносил на определенные части такта» [Полное собрание сочинений Дм. Бортнянского. Издание пересмотренное и исправленное П. Чайковским. 35 концертов для дисканта, альта, тенора, баса. Партитура. Москва: П. Юргенсон, [1882]. С. 3].

Там же внизу страницы значится: «Результаты пересмотра собственность издателя П. Юргенсона в Москве».

4. Концепция и план Полного собрания духовно-музыкальных сочинений Бортнянского

В самом начале работы был поставлен и дискуссионно рассматривался и композитором, и издателем вопрос: нужно ли печатать «Полное собрание», либо целесообразно ограничиться выпуском в свет «Избранных сочинений» в одном томе. На втором варианте первоначально настаивал Чайковский: «Я получил соч[инения] Бортнянского, <…> большая часть творений Бортнянского суть весьма пошлая пустяковина. К чему нужно тебе издавать его полное собрание? Позволь тебе посоветовать отбросить этот план и вместо него принять следующий: “издать сборник избранных соч[инений] Бортн[янского]”. Это будет гораздо лучше для твоего кармана и во всех отношениях умнее. <…> Полное собрание? Это очень громкое слово, но оно в настоящем случае звучит странно, ибо относится к человеку с маленьким талантом и написавшему ворох всякой дряни, среди которой, как оазисы в пустыне, мелькает десяток порядочных вещей» [ЧЮ 1 № 296: 278].

Однако позиция Юргенсона была как никогда тверда: «Намерение мое издать Б[ортнянского] не поколеблено. Одна минута была, когда я огорчился твоим очень метким замечанием, что и скучную работу можно делать, если выгодная афера или высокохудожественная цель. Я вполне согласен с тобою и ясно понимаю и всегда понимал, что Б[ортнянский] не такой художник, чтобы для него чем-нибудь крупным жертвовать.

Все же я не могу дойти до того, чтобы думать, будто лучше, если Бортнянского забудут или чтоб его вещи стали библиографической редкостью. Покуда Россия так бедна дух[овной] муз[ыкальной] литературою, мне сдается, не следует пренебрегать и Бортнянским, и за мною останется заслуга, конечно, не спасения отечества, но хотя бы исторически интересного муз[ыкального] деятеля» [ЧЮ 1 № 304: 288]. В итоге композитор полностью подчинился замыслу своего издателя.

10/22 августа 1881 Чайковский предложил хронологически первый общий план, создав логичную и стройную редакторскую концепцию, которая включала в себя несколько важных моментов. Прежде всего это догматическое и жанровое разделение всего Собрания сочинений на три крупных отдела, обозначенных римскими цифрами: «Литургические песнопения», «Духовные концерты», «Гимны и частные молитвы». Композитор писал:

«Я полагаю разделить всего Бортнянского на 3 отдела:

Отдел I

Песнопения, употребляемые на божественной службе

Часть 1-я (однохорные)

1) Трехголосная литургия и 8 духовных трио
2) Слава и ныне четырехголосные
3) Херувимские
4) Достойно
5) Ангел вопияше
6) Отче наш
7) Хвалите
8) То же
9) Да исполнятся
10 Слава Тебе, Боже наш
11) Многая лета
12) Слава и ныне, Дева днесь
13) Господи, силою Твоею
14) Под Твою милость
15) Ирмосы
16) Ныне силы
17) То же
18) Вкусите
19) То же
20) Тело Христово
21) О Тебе радуется
22) Чертог
23) Благооб[разный] Иосиф
24) Придите, ублажим

Часть 2-я (двухорные)

1) Слава и т. д. №№ 88–103 по каталогу Капеллы.

Часть 3-я
Хвалебные песни

а) четырехголос[ные]
б) двухорные

Отдел II

1) 35 концертов 4-х голосных
2) 10 концертов двухорных

Отдел III

Гимны и частные молитвы.
Итак, прими все это в соображение и постарайся, чтобы я скорее
получил все нужное» [ЧЮ 1 № 302: 284–285].

Юргенсон предложенный план в целом одобрил, но издательская практика внесла коррективы в его осуществление. Была введена сквозная нумерация всех без исключения сочинений с № 1 по № 118, и, помимо деления на отделы и части, дополнительная разбивка на выпуски (начальные «выпуски» обозначались римскими цифрами от I до V, а последние — арабскими, от 6 до 10). В таком виде план-проспект всего издания помещался на последней странице обложки каждой из выпущенных книг и нотных тетрадей:

/upload/medialibrary/c5b/md26ehfvcdif953qq7vd6kgsfvgtktgi/3.jpg

Проспект Полного собрания духовно-музыкальных сочинений Д. С. Борнянского в редакции П. И. Чайковского.

Придворная певческая капелла в середине XIX века имела собственный нотный Каталог, называющийся в просторечии «Каталогом Капеллы», в котором все духовные сочинения Бортнянского были пронумерованы. Юргенсон писал о нем Чайковскому еще до того, как композитор приступил к редакторской работе: «Прилагаю тебе каталог дух[овных] пьес. Из этого каталога ты увидишь, в каком порядке капелла соч[инения] Б[ортнянского] сортировала. Остаться ли нам при этом, может быть, случайном порядке?» [ЧЮ 1 № 293: 275].

Ни краткого, ни развернутого ответа на заданный вопрос в переписке между Чайковским и Юргенсоном нет. Однако ссылки на прежние номера по «Каталогу Капеллы» остались на первых страницах каждого из 118 отредактированных и заново опубликованных произведений; они приводились в скобках сразу же после названия сочинения и указания нового номера по Юргенсону.

Таким образом становится возможным реконструировать две идентичные структуры собрания сочинений Бортнянского: Придворной певческой капеллы и издания Юргенсона, которые на каком-то исторически коротком промежутке времени сосуществовали параллельно:

Каталог Придворной певческой капеллы Каталог Полного собрания духовно-музыкальных сочинений Дм. Бортнянского под редакцией П. Чайковского
№№ 1–35 №№ 69–103
35 четырехголосных (однохорных) концертов 
№№ 37–44 №№ 1–8
Литургические песнопения. 8 духовных трио  
№ 46 № 9
Литургия на три голоса  
№№ 47–75 №№ 10–38
Литургические песнопения. Песнопения, употребляемые на божественной службе четырехголосные (однохорные)  
№№ 78–87 №№ 104–113
10 восьмиголосных (двухорных) концертов  
№№ 88–103 №№ 39–54
Литургические песнопения. Песнопения, употребляемые на божественной службе восьмиголосные (двухорные)  
№№ 106–109 №№ 55–58
Хвалебные песни четырехголосные (однохорные)  
№№ 110–119 №№ 59–68
Хвалебные песни восьмиголосные (двухорные)  
№№ 121–125 №№ 114–118
Гимны и частные молитвы  

Отметим пропуски в нумерации сочинений Бортнянского по «Каталогу Капеллы» (пропущены № 36, 45, 76–77, 104–105, 120). Чем объясняются эти пропуски и являются ли они свидетельством того, что в юргенсоновское издание не вошли произведения, ранее опубликованные Капеллой, установить пока не удалось.

Ниже представлена таблица, включающая номера выпусков (1), порядковые номера сочинений в соответствии с общим планом-проспектом (2) и даты цензорского разрешения (3):

Выпуск Порядковый номер Дата разрешения
Выпуск I. №№ 10–38 18 октября 1881 г.
Выпуск II А. №№ 1–9 29 ноября 1881 г.
Выпуск II Б. №№ 69–74 11 января 1882 г.
Выпуск III. №№ 75–85 11 января 1882 г.
Выпуск IV. №№ 86–95 11 января 1882 г.
Выпуск V. №№ 96–103 11 января 1882 г.
Выпуск 6. №№ 39–54 1 февраля 1882 г.
Выпуск 7. №№ 55–61 1 февраля 1882 г.
Выпуск 8. №№ 62–68 1 февраля 1882 г.
Выпуск 9. №№ 104–110 5 апреля 1882 г.
Выпуск 10-ый. №№ 111–113 5 апреля 1882 г.
Выпуск 10-ый. №№ 114–118 5 апреля 1882 г.

(По невыясненным причинам, в структуре Собрания сочинений был продублирован выпуск с номером 10. Выпуски под этим номером составили сочинения не только с разными названиями, но и относящиеся к разным жанровым группам и, соответственно, отделам Собрания (двухорные концерты и песнопения, представляющие «Гимны и частные молитвы»). Почему для различения выпусков не была введена литерная индикация, как это было сделано в отношении Выпуска II, неизвестно.)

Таким образом, категория «Выпуск» в издательской практике Юргенсона означала хронологическую очередность выхода из типографии одной части за другой. Это подтверждается и датами разрешения духовного цензора. Подобных дат всего пять: 18/30 октября, 29 ноября / 11 декабря (этой же датой отмечен и план-проспект) 1881 и 11/23 января, 1/13 февраля, 5/17 апреля 1882 года. В экземплярах нотных изданий все они выглядят однотипно: «От Московского Комитета для цензуры духовных книг печатать дозволяется. Московская Духовная Академия. Цензор протоиерей Филарет Сергиевский».

5. Принципы редакторской работы

Юргенсон, приступая к гравировке первой порции отредактированных нот, поставил перед Чайковским принципиальный по своей значимости вопрос, который в сфере профессионального нотного набора остается актуальным и до наших дней: «Ты мне не писал, как мне гравировать: с ключами старозаветными (в старинных ключах «до» — Н. Т.) или in chiave di sol (итал., в ключах «соль» — Н. Т.). Это очень важно для будущих церк[овных] соч[инений]. Подумай хорошенько. Не пора ли бросить эти ключи?» [ЧЮ 1 № 304: 288].

Категорическая позиция Чайковского, утверждающая обязательность применения в хоровых партитурах старинных («ветхозаветных») ключей «до», высказана столь основательно, что имеет смысл привести ее полностью:

«Ты весьма ошибаешься, думая, что следует бросить ветхозаветные ключи и писать все в chiave di sol. Долго и скучно давать тебе технические изъяснения, но скажу тебе, что нет ничего разумнее и логичнее, как эти ветхозаветные ключи, и если бы их не было, то следовало бы их выдумывать, особенно для вокальной музыки. Начать перелагать на chiave di sol то, что прежде было написано ветхозаветными ключами, было бы так же глупо, как, напр[имер], для альта в струнном квартете изменить давно установившийся способ писать в альтовом ключе. Другое дело светское вокальное сочинение, как опера; она будет издана для массы публики, не знающей ключей, и можно эту публику, окупающую стоимость издания, побаловать. Но те, которые имеют дело с Бортнянским, знают ключи; а те, кто не имеет настоящего дела, а лишь забавляется, должны довольствоваться тут же находящимся переложением» [ЧЮ 1 № 306: 290].

В приведенном фрагменте обосновывается не одна, а две существенные редакторские позиции, которые в дальнейшем были воплощены при издании всех выпусков сочинений Бортнянского. Речь идет не только о применении разных видов ключей, но и о разделении нотного текста произведения на две системы — верхнюю и нижнюю. Верхняя (хоровая) составляющая предназначена для профессиональных музыкантов, а нижняя (фортепианная) — для широкого круга любителей. Из такого принципиального разделения вытекают и различные по своему внешнему оформлению, но взаимосвязанные и взаимодополняющие друг друга совместно регулируемые нотно-графические части:

Вверху — многострочная (трех, четырех или восьмиголосная) хоровая партитура в старинных ключах «до» с обозначением темпов и динамических указаний на русском языке. Внизу — двустрочное изложение в современных ключах (скрипичном и басовом) с обозначением темпов и динамических указаний на итальянском (в том числе, с общепринятыми буквенными сокращениями).

Теперь отметим еще несколько элементов, важных для прояснения методологических воззрений Чайковского:

— расшифровка форшлагов и других мелизмов и внесение расшифрованных нот в основную мелодическую линию (в строку) каждой из хоровых партий;
— крайне деликатное, но все же заметное, корректирование Чайковским динамических указаний оригинала, что в результате приводит к несколько романтизированной интерпретации хоровых сочинений Бортнянского;
— замена цепных лиг одной общей, протянутой от первой к последней ноте, как в приводимом ниже примере из письма Чайковского от 18/30 января 1882 года [ЧЮ 1 № 341: 330]:

/upload/medialibrary/9e9/hbqsvrnyn9fvjm9fyv6phcn2i2pu2yhn/4.jpg

— написание слов Бог, Богородица и производных от них с прописной (большой) буквы, тогда как из-за особенностей типографских шрифтов и почерков копиистов первой половины XIX века зачастую было невозможно графически выделить их.

После завершения редактирования, на этапе просмотра не менее чем двух, а то и трех издательских корректур, Чайковский внимательно следил за абсолютно точным выполнением всех своих предписаний. Несколько раз он объяснял принципы организации нотной графики в письмах к Юргенсону, а однажды даже написал специальную «инструкцию для корректора», за следованием которой наблюдал особенно тщательно: «Я хотел, чтобы все издание Бортнянского отличалось бы полнейшим единством и чтобы даже в мелочах все приемы изложения были одинаковы. <…> Правда, что все это мелочи, на которые никто не обратит внимания, — но приятно, когда даже и мелочи все приняты во внимание» [ЧЮ 1 № 341: 331–332].

В первом выпуске Полного собрания духовно-музыкальных сочинений Бортнянского на первой же странице с нотным текстом Чайковский в двух развернутых примечаниях для читателей разъясняет особенности своей работы и всего издания в целом:

«Примечание I. Сокращенное обозначение относительной громкости исполнения следующее: гр. — громко; оч. гр. — очень громко; ум. — умеренно; т. — тихо; оч. т. — очень тихо.
Примечание II. Маленькие нотки (форшлаги, апподжиатуры) отнимают половину длительности следующей за ними ноты. Злоупотребление этого рода эффектами придает музыке Бортнянского характер изысканности и манерности, очень несвойственный Богослужебному пению. Я не решился, однако ж, в этой части первого отдела Полного Собрания Бортнянского облегчить гармонию его от излишней пестроты мелодических украшений и оттого именно, что сочинения, вошедшие в эту часть, наиболее часто поются и, следовательно, относительно каждой подробности исполнения установились уже известные традиции, бороться с коими я бессилен, хотя все-таки осмелюсь посоветовать по возможности обходиться без апподжиатур, вследствие чего красота гармонических комбинаций нашего автора отнюдь не пострадает. Иногда, ради предупреждения недоразумений г[оспод] регентов относительно длительности апподжиатуры, я переносил ее в такт».

6. Фортепианное изложение хоровых партитур

Источником сведений о том, какие сочинения Бортнянского Чайковский переложил для фортепиано, является представленный выше план-проспект издания:

Номера и название по каталогу Юргенсона Указание на наличие переложения
№ 1–9. 8 духовных трио и Трехголосная литургия С переложением на фортепиано.
№ 10–38. Четырехголосные литургические песнопения [не указано, что есть переложение]
№ 39–54. Двухорные литургические песнопения С переложением на фортепиано П. Чайковского.
№ 55–58. «Тебе Бога хвалим» (однохорные) С переложением на фортепиано П. Чайковского.
№ 59–68. «Тебе Бога хвалим» (двухорные) С переложением на фортепиано П. Чайковского.
№ 69–103. 35 однохорных концертов С переложением на фортепиано.
№ 104–113. 10 двухорных концертов С переложением на фортепиано П. Чайковского.
№ 114–118. Гимны и частные молитвы [не указано, что есть переложение]

Если переложения уже были кем-то сделаны, Юргенсон не стремился заменять их на новые; они гравировались как бы по инерции, дабы избежать лишней работы и ускорить выпуск. Но там, где имелась только хоровая партитура a cappella (четырех или восьмиголосная) — переложение в обязательном порядке писалось композитором-редактором. Поэтому сохранившиеся нотные материалы Чайковского, как правило, двух типов: отредактированные хоровые партитуры с пометкой «переложение сделано» (1) и фортепианные переложения (2) (См.: РНММ. Ф. 88. № 158. Л. 1; № 155. Л. 25).

В создании нескольких переложений, автором которых назван Чайковский, приняли участие другие музыканты, имена которых не известны. Во-первых, композитор (по причине отсутствия партитуры) не успел сделать переложение четырехголосного «Тебе Бога хвалим» (№ 56, C-dur). Уже после его отъезда в Италию осенью 1881 года эта работа была выполнена кем-то другим.

Во-вторых, при поступлении оригиналов Чайковского в издательство, юргенсоновские корректоры стали замечать довольно значительные пропуски нотного текста в фортепианных переложениях. Больших лакун было две. Первая из них — «Во всю землю изыде вещание их» (II, № 49, C-dur), где Чайковским были пропущены 9 тактов, и вторая — «Явися благодать Божия» (III, № 53, G-dur), где отсутствовали 18 тактов. Эти пробелы заполнялись уже без участия Чайковского кем-то из служащих издательства, а композитор в момент просмотра корректур не стал вмешиваться и изменять манеру фортепианного изложения, более похожую на запись решения учебной гармонической задачи с характерными разнонаправленными штилями от нотных головок.

7. Полное собрание духовно-музыкальных сочинений Бортнянского в биографии Чайковского

Выше шла речь о том, что перспектива высокого заработка стала одним из главных стимулов работы Чайковского над редактированием духовно-музыкальных сочинений Бортнянского. Композитор и издатель в своей переписке никогда не обсуждали какие-либо конкретные цифры. Правда, Чайковский время от времени позволял себе поддразнивать Юргенсона: «Не подлежит сомнению, что я за Бортнянского шкуру с тебя сдеру» [ЧЮ 1 № 302: 286]. Или же, напротив, напоминал, что занимается рутинной работой, стараясь несколько разжалобить его: «я музыкант, живущий своими трудами, и, следовательно, нет ничего предосудительного в том, что ради добытия средств к жизни редактирую всякую гадость, которую мой издатель вздумает издать» [ЧЮ 1 № 296: 279].

Юргенсон, со своей стороны, опасался слишком больших финансовых претензий со стороны Чайковского: «Ты, стало быть, с меня две шкуры сдерешь? Мать — мать — мать — полгода твоей работы на Бортнянском. Что же!? Миллион? Ренту пожизненную?» [ЧЮ 1 № 311: 296].

Дальновидная политика Юргенсона в области нотно-издательского дела в период 1881–1882 годов была связана в первую очередь, с завоеванием новой сферы печатания духовной музыкальной литературы. Ему необходимо было стать первым в России и по качеству, и по количеству, а самое главное — не дать себя ни в чем обойти Придворной певческой капелле. Тем более, что как раз в августе 1881 года Юргенсону стало известно, что Капелла собирается выпускать новое издание концертов Бортнянского у его давнишнего конкурента В. В. Бесселя. «Теперь они точно проснулись, — писал Юргенсон Чайковскому 21–22 февраля / 5–6 марта 1882 года. — Заказали у Бесселя новое издание 35 концертов, назначив 10 рублей за экземпляр. В мае выйдет мое издание (тех же концертов — Н. Т.) в 3 р[убля] 50 к.» [ЧЮ 1 № 356: 354].

В буквальном смысле слова «копеечная» стоимость выпусков Собрания сочинений Бортнянского в издательстве Юргенсона и определила, в конечном счете, его абсолютную победу над Придворной певческой капеллой: «Я пущу Б[ортнянского] страшно дешево: по 1 коп. со страницы. Том во 100 стр. = 1 руб[ль]. Концерты, парт[итуры] по 25 коп[еек], 4 голоса — 20 к[опеек], 1 голос — 5 коп[еек].

Я готовлю целые митральезы (французское название скорострельного многоствольного артиллерийского орудия, картечница, пулемет — Н. Т.) циркуляров, скорострельные публикации, заряжаемые с казенной части, динамитно-громогласные рекламы! Чтобы у меня Бортн[янского] покупали люди, играющие на ручной гармонике» [ЧЮ 1 № 311: 296].

Редакционная работа Чайковского длилась по обычным творческим меркам не слишком долго — около пяти месяцев (с середины июня по начало ноября). Однако она довольно быстро стала вызывать резко возрастающее раздражение композитора, что объяснялось сразу несколькими причинами: нервическим складом характера гениального музыканта, его неприязнью к творчески не сложному, но механически однообразному труду. И все же думается, главную роль здесь сыграло не скрываемое им разочарование в музыке Борнянского. Его раздражение вызывали и нарочитая сдержанность эмоций, и классицистская умозрительность в решениях музыкальной формы, и самый принцип мышления устойчивыми стереотипами мелодий, гармоний и весьма однообразных полифонических приемов.

«Я никогда не говорил <…>, — писал Чайковский Юргенсону, — что Бортнянск[ий] полнейшая бездарность, или, если сказал, то сдуру, под впечатлением скуки, производимой большой массой его сочинений. Бортнянский был талант, но очень второстепенный, неспособный пролагать новые хотя бы тропинки. Он был музыкант отличный и превосходно владевший техникой <…> Для меня же он стал ненавистен не потому, чтобы то, что он писал, было скверно, а потому, что он был плодовитая посредственность, в океане творений которой нет ни единого действительно живого местечка; все это гладко, чисто, мило, но однообразно и бедно, как степь Херсонской губернии» [ЧЮ 1 № 306: 290].

Разумеется, Чайковский не всегда был так радикален в порицании сочинений Бортнянского и даже особо выделял некоторые из них в положительном смысле. Например, однохорный концерт c-moll «Скажи ми, Господи, кончину мою» публиковался с примечанием композитора на первой странице нотного текста: «Концерт этот я считаю лучшим из всех тридцати пяти». Чайковский прекрасно знал, что духовные произведения Бортнянского не были рассчитаны на исполнение подряд, как знал и то, что в ходе церковной службы они обязательно чередуются с молитвами и чтениями. И все же, в процессе редактирования утомительное вращение в кругу почти одинаковых нормативных мелодических интонаций, гармоний, фактурных построений вызвало его плохо скрываемое раздражение и отодвигало далеко на задний план обычно присущее ему чувство историзма и знание законов вариантной сменяемости песнопений в православном богослужении.

Источники

Авторские рукописи и авторизованные источники: Д. С. Бортнянский. Произведения для двух хоров. Автограф переложения Чайковского для фортепиано в две руки (РНММ. Ф. 88. № 157. КП 1200/9942.): https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/d-s-bortnyanskiy-polnoe-sobranie-duhovno-muzykalnyh-sochineniy-proizvedeniya-dlya-dvuh-horov-adaptirovannoe-izlozhenie-dlya-fortepiano-v-2-ruki (дата обращения: 03.12.2022);
Д. С. Бортнянский. «Тебе Бога хвалим» (№ 1). Автограф переложения Чайковского для фортепиано в две руки (РНММ. Ф. 88. № 153. КП 1200/9938): https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/d-s-bortnyanskiy-polnoe-sobranie-duhovno-muzykalnyh-sochineniy-tebe-boga-hvalim-no-1-adaptirovannoe-izlozhenie-dlya-fortepiano-v-2-ruki (дата обращения: 03.12.2022);
Д. С. Бортнянский. «Тебе Бога хвалим» (№ 4). Автограф переложения Чайковского для фортепиано в две руки (РНММ. Ф. 88. № 152. КП 1200/9937): https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/d-s-bortnyanskiy-polnoe-sobranie-duhovno-muzykalnyh-sochineniy-tebe-boga-hvalim-no-4-adaptirovannoe-izlozhenie-dlya-fortepiano-v-2-ruki (дата обращения: 03.12.2022);
Автограф Чайковского четырех хоровых партий «Херувимской песни» Д. С. Бортнянского (№ 17) (ГМЗЧ. а1 . № 98/1–4. КП 28670/84–87);
Автограф Чайковского партитуры песнопения Д. С. Бортнянского «Ангел вопияше» (ГМЗЧ. а1. № 102. КП 28670/88);
Д. С. Бортнянский. «Херувимская песнь» (№ 17) Пометы Чайковского в автографе фортепианного переложения неуст. лица (ГМЗЧ. а1 . № 97. КП 28670/83);
Д. С. Бортнянский. Концерты «Тебе Бога хвалим» для двух хоров (№ I–X). Пометы Чайковского в экземпляре литографированного издания и на рукописной копии переписчика (РНММ. Ф. 88. № 154. КП 1200/9939): https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/d-s-bortnyanskiy-polnoe-sobranie-duhovno-muzykalnyh-sochineniy-koncerty-tebe-boga-hvalim-dlya-dvuh-horov-no-i-x (дата обращения: 03.12.2022);
Д. С. Бортнянский. Десять концертов для двух хоров, гимны и частные молитвы. Пометы Чайковского в экземпляре литографированного издания и на рукописной копии переписчика (РНММ. Ф. 88. № 155. КП 1200/9940): https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/d-s-bortnyanskiy-polnoe-sobranie-duhovno-muzykalnyh-sochineniy-10-koncertov-dlya-dvuh-horov-gimny-i-chastnye-molitvy (дата обращения: 03.12.2022);
Д. С. Бортнянский. Богослужебные песнопения для двух хоров. Пометы Чайковского в экземпляре литографированного издания и на рукописной копии переписчика (РНММ. Ф. 88. № 156. КП 1200/9941): https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/d-s-bortnyanskiy-polnoe-sobranie-duhovno-muzykalnyh-sochineniy-bogosluzhebnye-pesnopeniya-dlya-dvuh-horov (дата обращения: 03.12.2022).

Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1882–1883]; хоровые партии — М.: П. Юргенсон, [1882–1883].

Литература: ЧПСС X, XI; ЧЮ 1; Домбаев. С. 535–536; МНЧ. С. 499–501; Тематико-библиографический указатель. С. 742–749; Полное собрание законов Российской Империи (ПСЗ). Собрание (1649–1825). Том 33 (1815–1816). № 26143. URL: http://nlr.ru/e-res/law_r/search.php (дата обращения: 03.12.2022); Полное собрание законов Российской Империи (ПСЗ). Собрание (1825–1881). Том 21 (1846). № 20325. URL: http://nlr.ru/e-res/law_r/search.php (дата обращения: 03.12.2022); Духовные четырехголосные концерты Димитрия Бортнянскаго; с переложением на фортепиано. Санктпетербург. Гравировано и печатано у М. Аниковича. Собственность Придворной Певческой Капеллы. Печатать дозволяется Генерал-Майор Львов. СПб., 1849; Смоленский С. В. О «Литургии» ор. 41 соч. Чайковского (из историко-юридических воспоминаний) (нач.) // Русская музыкальная газета. 1903. № 42. 19 октября. Стлб. 991–998; Смоленский С. В. О «Литургии» ор. 41 соч. Чайковского (из историко-юридических воспоминаний) (оконч.) // Русская музыкальная газета. 1903. № 43. 26 октября. Стлб. 1009–1023; Лебедева-Емелина А. В. Русская духовная музыка эпохи классицизма (1765–1825). М.: Прогресс-Традиция, 2004; Левашев Е. М. Традиционные жанры православного певческого искусства в творчестве русских композиторов от Глинки до Рахманинова. 1825–1917. М.: ТехноИнфо, 1994; Kuzma M. Bortniansky à la Bortniansky: An Examination of the Sources of Dmitry Bortniansky’s Choral Concertos // The Journal of Musicology. 1996. Vol. XIV. No. 2. P. 191–197; Прижизненные издания сочинений Д. С. Бортнянского: Сводный каталог / отв. сост., авт. предисл. и вступит. ст. Н. А. Рыжкова. СПб.: РНБ, 2001; Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д.С. Бортнянского: материалы международной научной конференции / редколл. Ю. А. Розанова, Е. Г. Сорокина (отв. ред.), И. А. Скворцова. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2003; Тетерина Н. И. Духовно-музыкальное творчество Бортнянского в аспекте двух авторских редакций его хоровых сочинений // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д. С. Бортнянского: материалы международной научной конференции. С. 124–136; Тетерина Н. И. Бортнянский, Чайковский & Юргенсон // Искусство музыки: теория и история. 2013. № 7. С. 5–22; URL: http://sias.ru/upload/iblock/075/teterina.pdf (дата обращения: 03.12.2022).

Редактор — А. В. Комаров

Дата обновления: 26.02.2024