Австро-немецкая музыка

Источники


С музыкой немецких и австрийских композиторов П. И. Чайковский общался постоянно. С детских лет в его музыкальное сознание вошла музыка «Дон Жуана» В. А. Моцарта, в годы учения в консерватории — сочинения Й. Гайдна, Л. ван Бетховена и Р. Шумана. Надолго осталось в памяти композитора исполнение Р. Вагнером симфоний Бетховена (1863). В число любимейших произведений, наряду с сочинениями Моцарта и Шумана, входили «Волшебный стрелок» К. М. фон Вебера и симфония С-dur («Большая») Ф. Шуберта. В Москве и Петербурге Чайковский имел возможность слышать не только наиболее часто звучавшую музыку Бетховена и Шумана, а также Ф. Мендельсона, но и произведения своих современников: И. Брамса, И. Раффа, Р. Фолькмана, Ф. Лахнера, М. Бруха, менее известных М. Гауптмана (1792-1868), Ю. Цельнера (1832-1900), о которых он писал в своих критических статьях. Знакомство с немецкой музыкой расширялось благодаря поездкам в Германию, где Чайковский услышал «Торжественную мессу» Бетховена, «Кольцо нибелунга» Вагнера на премьере в Байрейте, новые произведения Брамса и Р. Штрауса, «Оберона» и «Трех Пинто» Вебера. В Нью-Йорке он слушал ораторию «Семь слов» Г. Шютца.

Чайковский охотно играл на рояле прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, часто обращался к камерным сочинениям Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Шумана, составлявшим значительную часть его нотной библиотеки. Произведения Баха, Моцарта, Бетховена входили в его дирижерский репертуар.

Чайковский высоко оценивал искусство многих немецких исполнителей, прежде всего Г. фон Бюлова, много сделавшего для пропаганды русской музыки в Германии. Во время пребывания в Байрейте, а также во время дирижерских поездок 1888-89 Чайковский познакомился со многими немецкими композиторами, исполнителями и другими деятелями музыкальной культуры: с Вагнером, Брамсом, Г. Малером, Р. Штраусом, Г. Риманом, Т. Аве-Лаллеманом, К. Рейнеке, К. Гурлиттом, Й. Зиттардом и др.

В нотной библиотеке Чайковского наряду с изданиями великих немецких мастеров хранились произведения Л. Шпора, Б. Ромберга (1767-1841), а также современников, с которыми Чайковский познакомился в Германии: ученика Г. фон Бюлова, композитора и пианиста, редактора сочинений Ф. Шопена Г. Шольца (1845-1918) и композитора А. Круга (1849-1904).

Музыка Германии и Австрии для Чайковского — основополагающая часть европейской музыкальной традиции, связанная прежде всего с классическими жанрами и формами инструментальной музыки (Гайдн, Моцарт, Бетховен). Значение венских классиков для Чайковского абсолютно в отношении формы, приемов развития, пластического совершенства композиции, гармонии между замыслом и его воплощением. Чайковский осознавал и само понятие «школы», связывавшееся в его представлении с собственной консерваторской выучкой (в частности, с его занятиями у А. Рубинштейна), с общими принципами консерваторского обучения в России, во многом заимствованными из Германии. «Не вижу никакой надобности учиться и учить иначе, чем это делается в Лейпциге и в Берлине», — пишет он С. И. Танееву 15/27 августа 1880 [ЧПСС IX № 1565: 240], одновременно признавая за «всякой национальностью» возможность внести «что-нибудь свое на пользу общую» в сокровищницу европейской музыки [Там же: 239]. Давая в письме от 29 апреля / 11 мая 1879 гневную отповедь В. Стасову, который писал Чайковскому о Моцарте, что тот «опакощен<sic!> школой», он называет себя музыкантом, «опакощенным школой» не меньше, чем его кумир [ЧПСС VI № 552: 123]. Именно к великим немецким музыкантам Чайковский в первую очередь относит столь важное для себя понятие мастерства, подчеркивая значение ремесла и постоянного труда: «Моцарт, Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Шуман сочиняли свои бессмертные творения совершенно так, как сапожник шьет свои сапоги, т. е. изо дня в день и по большей части по заказу» [письмо К. К. Романову от 18/30 мая 1890; ЧПСС XV-Б № 4114: 149]. Имена Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Глинки образуют ряд «тружеников-артистов», которые «работают, изучают, наблюдают, совершенствуются, изобретают» [ЧПСС II: 88-89]. Обращает на себя внимание присутствие среди них М. И. Глинки: для Чайковского характерно ощущение общей европейской музыкальной традиции, в данном случае объединяющей русское и немецкое. В цитированном выше письме к Танееву он пишет: «<...> наше зерно волею судеб попало на почву, возделанную прежде нас европейцами; корни оно пустило там уже достаточно давно и глубоко, и теперь уже у нас с Вами не хватит сил его оттуда вырвать» [ЧПСС IX № 1565: 239-240]. Он сравнивает искусство Бетховена и Глинки в сложном развитии простейшего материала; устойчивый интерес (как в критических статьях, так и в собственном творчестве) к полифоническим приемам развития тоже может быть связан с тем трудно расчленимым сплавом «русского» и «немецкого», который сложился уже у Глинки, бравшего уроки у немецкого педагога З. Дена, так же, как и учитель Чайковского А. Рубинштейн.

Актуальность немецких мастеров прошлого для самого Чайковского была различной, как и различными были его личные симпатии. Собственно прошлое, которым был для него XVIII век, не говоря уже о XVII («скучное» — его единственный отзыв о Шютце [Дневники: 271]), его волновало только в связи с Моцартом, которого он склонен был поместить на абсолютную, вневременную позицию. Все «четыре туза» XVIII века: Бах, Гендель, Глюк, Гайдн для него «амальгамировались в Моцарте» [Дневники: 213], который невольно приближал к нему XVIII век, вызывая соответствующий творческий интерес. Бетховен же ощущался им уже как композитор XIX века, чему немало способствовало «современное» для Чайковского звучание его оркестра; особенное значение это имело при решении проблемы симфонизма и самого жанра симфонии, как по отношению к различным явлениям современной музыки, так и в связи с собственным творчеством. Именно из опыта немецкой музыки пришел к Чайковскому сам образ симфонии как целого, одушевленного единой идеей, пронизанного динамичным развитием. Интересно, что лирическое наклонение жанра, заявленное Чайковским в Первой симфонии (и нашедшее продолжение в трех последних симфониях) может вызвать ассоциации и с Моцартом, и с Шубертом, хотя, скорее всего, речь здесь идет не о влиянии, а лишь о естественной и неосознанной преемственности. В свою очередь Четвертая симфония, где принципы Чайковского-симфониста выступили полностью сложившимися в своей главной идее, перекликается с Бетховеном.

Безусловным для Чайковского был приоритет немецких композиторов в области камерной музыки. Поскольку здесь не было препятствия для современного слуха в виде «устаревшего» оркестрового аппарата XVIII века, эта жанровая сфера оценивалась Чайковским без деления на «старое» и «новое». Настойчиво привлекая внимание московской публики к этой, «самой утонченной, самой богатой великими произведениями искусства, наиболее разработанной гениальными композиторами области», он называет имена Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана [ЧПСС II: 275]. Характерно, что цитированная статья «Первая квартетная серия. — Итальянская опера», написанная в декабре 1875, непосредственно предваряет создание собственного шедевра камерной музыки — Третьего квартета (1876).

Послебетховенский — современный для себя этап в развитии немецкой и всей европейской музыки Чайковский считал «шумановским», видя в Шумане главного наследника Бетховена, продолжившего в новых формах постижение «таинственно глубоких процессов нашей духовной жизни» [ЧПСС II: 38]. Следя за общими процессами развития немецкой симфонической музыки, Чайковский нередко присоединяет к Шуману Мендельсона [ЧПСС II: 98], а композиторов следующего поколения рассматривает не столько как их продолжателей, сколько как подражателей. Тут возникают различные варианты оценок. Так, в рецензии 1872 Чайковский называет в одном ряду Брамса, Баргиеля, Раффа, Рейнбергера, Фолькмана [ЧПСС II: 76]. Впоследствии имя Баргиеля из статей Чайковского исчезает вовсе, имя Рейнбергера, названное Бюловым в числе крупнейших мастеров, вызывает у Чайковского в этом качестве недоумение, остальные же получают развернутые индивидуальные характеристики, причем чаша весов в определении лучшего симфониста больше склоняется в сторону Раффа.

Обозначая существенное в немецком искусстве как «глубину» (т. е. как установку на психологически-философское содержание), Чайковский в своей оценке современного состояния немецкой музыки в письме к Н. Ф. фон Мекк от 26 ноября / 8 декабря 1877 приходит к мысли о ее упадке [ЧПСС VI № 661: 263]. При этом он явно отдает предпочтение композиторам, ставящим перед собой более скромные, иногда конкретные задачи, при выполнении которых они обнаруживают достаточное мастерство, в частности проявляющееся в умелом использовании оркестровых средств (в чем Чайковский нередко противопоставляет их Шуману), а также находят адекватные своим устремлениям жанры и формы. Таковы его оценки программной симфонии Раффа «В лесу» (с явными чертами сюитности и картинности), серенад, увертюры и Второго трио Фолькмана, сюит Лахнера. Подобные жанровые поиски, как и общую классическую ориентацию, Чайковский воспринимает как нечто близкое своему собственному пути.

Во время поездок в Германию в 1888˗1889 Чайковский смог убедиться в существовании двух основных тенденций в немецкой музыке, которые он оценил как альтернативу Вагнер — Брамс. При отсутствии личных симпатий к творчеству последнего, он все-таки считал именно его продолжателем основной линии немецкой музыки, поддерживаемой большинством публики и критики. В этом Чайковского убедило и отношение этого большинства к его собственному творчеству, так как несмотря на удачные концерты и теплый в целом прием, многие все-таки увидели в нем представителя «новой» музыки с ее «рассчитанностью на эффект» — качеством, которое самого Чайковского раздражало в Вагнере и Листе, а также и в некоторых собственных (особенно программных) сочинениях. «Потребность в музыканте, специально посвятившем себя симфонической манере классических композиторов, трезвом, беззаветно преданном традициям великих мастеров, так неотложна, так сильна, что за недостатком нового гения, способного вести германскую школу музыки по пути, указанному Гайдном, Моцартом, Бетховеном, Мендельсоном и Шуманом, и равного им немцы или, по крайней мере, огромная часть немцев сосредоточили свои надежды и ожидания на Брамсе, который если и не может быть Бетховеном, то одушевлен благородною ревностью итти по стопам его» [ЧПСС II: 360-361]. Оценивая подобным образом «потребности немецкой симфонической публики», Чайковский замечает в письме брату М. И. Чайковскому от 12/24˗15/27 января 1888: «Узнай я это раньше, может быть я бы даже и писать иначе стал» [ЧПСС XIV № 3472: 337]. Известным результатом такой ориентации стало создание Пятой симфонии, посвященной Т. Аве-Лаллеману, удачная премьера которой в Гамбурге даже вернула утраченное было расположение автора к своему детищу.

Что же до Вагнера, то Чайковский считал, что он «долгое время был единственным крупным деятелем германской школы» [ЧПСС II: 369], и в то же время видел в нем «великого представителя эпохи падения» [ЧПСС VI № 661: 263], гения, посвятившего себя «решению ложной задачи», «симфониста по преимуществу», «прямого наследника Бетховена и Шумана» [ЧПСС II: 172], пошедшего по неправильному для него пути оперного композитора. Он безусловно признавал огромное влияние Вагнера на всю современную музыку, слыша «вагнеризмы» и в собственном музыкальном языке, противопоставлял «кипение жизни» в Байрейте «мертвенности и застою» в «классической стране музыки» [ЧПСС II: 369]. В интервью 1892, где произнесены эти слова, Чайковский называет «еще двух-трех выдающихся композиторов»: К. Гольдмарка, Р. Штрауса (в письмах и дневнике он давал отрицательную оценку произведениям последнего [Дневники: 192; ЧПСС XIV № 3470: 334; № 3471, 3472: 336]) и А. Брукнера (сведений о знакомстве Чайковского с музыкой великого австрийского симфониста не сохранилось).

Оперные идеалы Чайковского сосредоточились в Моцарте, именно его высшую музыкальную правду он противопоставлял «узко понимаемой правде» Вагнера [ЧПСС II: 165]. Однако единой линии, подобной той, которая выстраивалась в австро-немецкой инструментальной музыке, в опере он не прослеживает. Единственное исключение составляет сравнение Вебера с Моцартом в мастерстве музыкальной характеристики. Хотя обобщающей мысли о том, что удел немецких композиторов — это инструментальная музыка, а не музыка для голосов и для сцены, Чайковский прямо не высказывает, но косвенно она просматривается: в оценке «Фиделио» и даже «Торжественной мессы» Бетховена, в желании слушать фрагменты шумановской «Геновевы» в концертном зале, в характеристике «Царицы Савской» Гольдмарка, достигая кульминации в описании вагнеровских опер. Он восхищался «прелестными подробностями» в операх Вебера, с симпатией относился к «Марте» Ф. фон Флотова, ходил слушать немецкие комические оперы, дважды был на представлении оперы мастера этого жанра А. Лорцинга (1801-1851) «Оружейник», слышал «Багдадского цирюльника» П. Корнелиуса (1824-1874), но все же явно в целом отдавал предпочтение французскому музыкальному театру, а в конце жизни приветствовал успехи итальянцев, ратуя за их независимость от немецкой музыки [ЧПСС II: 354, 369, 370]. Характерно и объединение «француза, русского, итальянца» в рассуждении о том, что им «немецкие боги с их Вальгальскими дрязгами» должны «казаться просто смешными», «а музыка, в которой чудесные симфонические эпизоды не выкупают уродливости и искусственности вокальной стороны этих музыкальных чудищ, должны наводить лишь уныние» [письмо к В. Л. Давыдову от 17/5 марта 1889; ЧПСС XV-A № 3814: 70].

Совсем мало отразилась в высказываниях Чайковского другая важнейшая ветвь австро-немецкой традиции — песенная. В концертах, рецензируемых Чайковским, лишь изредка исполнялись отдельные песни Шуберта и Шумана. Сам же Чайковский, по воспоминаниям Г. Лароша, в консерваторские годы хотя и «давал зарок никогда не писать <...> романсов», вместе с ним «был готов <...> восхищаться Глинкой, Шуманом и Францем Шубертом» [Ларош 1975: 290]. Впечатления от песен Шумана несомненно отозвались в романсах Чайковского, особенно в романсах на стихи Гейне.

В творческом наследии Чайковского немного прямых указаний на непосредственное использование цитат или характерных особенностей немецкой музыки — здесь скорее встречаются обращения к отдельным фигурам или индивидуальным стилям (Моцарт, Шуман), к общей традиции инструментальных жанров. «Немецкая песенка» из «Детского альбома» (созданного по образцу шумановского), как и цитирование гроссфатера в «Щелкунчике», отсылают во многом к шумановской насмешке над бюргерским бытом (сам Шуман цитирует гроссфатер — старинный бытовой танец — в «Бабочках» и «Карнавале», во втором случае как символ филистерства). Здесь можно вспомнить замечание Чайковского о том, что он никак не может «помириться с обычаем немцев, слушая симфонии Бетховена, пить пиво, кофе, есть сосиски с капустой и т. п. прелести, вследствие чего, к концу в особенности, в зале образуется атмосфера совершенно невозможная» [письмо Н. Ф. фон Мекк от 4/16 марта 1879; ЧПСС VIII № 1131: 146]. Наоборот, Alla tedesca [в немецком стиле — итал.] из Третьей симфонии подразумевает «шумановское» как глубоко поэтическое, хотя и тоже связанное с бытом (вальс). Любопытно наблюдение М. Фроловой о сходстве темы этой части с вальсовой темой из 2-й части Первой симфонии Р. Фолькмана, наводящее на мысль о более обобщающем «немецком» характере этой музыки [Фролова 1992].


Источники

Литература: Дневники; ЧПСС II, VI, VIII, IX, XIV, XV-A, XV-Б; Ларош 1975.; Ларош Г. А. Музыкальная хроника. Новая русская опера: «Воевода» г. Чайковского. Бенефис г-жи Меньшиковой, 30 января // Современная летопись. 1869. № 6. 9 февраля. С. 10–11; Мясковский Н. Я. Чайковский и Бетховен // Музыка. 1912. № 77. 16 мая. С. 431–440 (то же: Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания: в 2 вып. Вып. 2. М.: Советский композитор, 1960. С. 56–64; то же: Мясковский Н. Я. Собрание материалов: в 2 т. / Ред., сост. и прим. С. И. Шлифштейна. Т. 2. М.: Музыка, 1964. С. 62–66; то же: Из истории советской бетховенианы / Сост., ред., предисл. и коммент. Н. Л. Фишмана. М.: Советский композитор, 1972. С. 35–39); [Б. п.] Чайковский и Моцарт // Жизнь искусства. 1924. № 2. 8 января. С. 30; Соллертинский И. И. Планы, заметки. О Малере и Чайковском. О моцартианстве Чайковского. О содержании 4-й симфонии Чайковского. (Из рукописного архива) // Соллертинский И. И. Избранные статьи о музыке. Л.; М.: Искусство, 1946. С. 93–104 (то же: Памяти И. И. Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования / Общ. ред.: И. Гликман и др.; сост. и авт. коммент. Л. Михеева. Л.-М.: Советский композитор, 1974. С. 204–206; Изд. 2-е, доп. Л.: Советский композитор, 1978. С. 216–218); Ливанова Т. Н. Моцарт и русская музыкальная культура. М.: Музгиз, 1956. С. 54–77; Гольденвейзер А. Б. Вариации Бетховена и вариации Чайковского // Сост., ред., предисл. и коммент. Н. Л. Фишмана. М.: Советский композитор, 1972. С. 231–239; Житомирский Д. В. Шуман и русская школа // Житомирский Д. В. Роберт и Клара Шуман в России. М.: Музгиз, 1952. С. 56–88; 65–67, 81 (то же: Житомирский Д. Избранные статьи / Вст. ст. Ю. В. Келдыша. М.: Советский композитор, 1981. С. 154–171); Немировская И. А. О принципе симфонического контрдействия [Брамс и Чайковский] // Советская музыка. 1983. № 8. С. 105–107; Царёва Е. М. Иоганнес Брамс. М.: Музыка, 1986. С. 93, 262, 264, 266, 278–281, 364; Ливанова Т. Н. Бетховен и русская музыкальная критика // Т. Н. Ливанова. Статьи, воспоминания / Сост. Д. А. Арутюнов, В. В. Протопопов. М.: Музыка, 1989. С. 42–89, 84–86; Барсова И. А. «Самые патетические композиторы европейской музыки» (Чайковский и Малер) // Советская музыка. 1990. № 6. С. 125–132; Барсова И. А. Чайковский и Малер // Петр Ильич Чайковский. Биография. Творчество. Судьба наследия / Научная конференция, посвященная 150-летию со дня рождения композитора. 15–18 октября 1990 г. Тезисы докладов и сообщений. Воткинск, 1990. С. 86–87; Головинский Г. Л. Роберт Шуман и русская музыка XIX века // Советская музыка. 1990. № 3. С. 46–54 (то же: Русско-немецкие музыкальные связи / Ред.-сост.: И. И. Никольская, Ю. Н. Хохлов. М.: ГИИ, 1996. С. 52–86; то же: Головинский Г. Л. Статьи. Воспоминания / Ред.-сост. И. Г. Головинская, М. С. Капнис, Н. Г. Шахназарова. М.: Композитор, 2005. С. 162–198); Меркулов А. М. Обработки Чайковским клавирной музыки Моцарта: стилистические аспекты переинтонирования // Из истории музыкальной жизни России XVI–XIX вв. М.: МГДОЛК, 1990. С. 68–84; Скорбященская О. Чайковский и Вебер // Советская музыка. 1990. № 12. С. 101–105; Спектор Н. Шестая симфония Чайковского и «Песня о земле» Малера (К проблеме творческих параллелей) // Петр Ильич Чайковский. Биография. Творчество. Судьба наследия / Научная конференция, посвященная 150-летию со дня рождения композитора. 15–18 октября 1990 г. Тезисы докладов и сообщений. Воткинск, 1990. С. 60–61; Царёва Е. М. «Манфред» Байрона у Шумана и Чайковского (к проблеме музыки и слова) // Чайковский. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории, исполнительства / Сост. и ред. Ю. А. Розановой, общ. ред. А. И. Кандинского. М.: МГДОЛК, 1990. С. 77–93 (то же: Царёва Е. М. «Манфред» Байрона у Шумана и Чайковского // Великий романтик. Байрон и мировая литература / Отв. ред. С. В. Тураев. М.: Наука, 1991. С. 115–125); Царёва Е. М. Чайковский и Шуман // Петр Ильич Чайковский. Биография. Творчество. Судьба наследия / Научная конференция, посвященная 150-летию со дня рождения композитора. 15–18 октября 1990 г. Тезисы докладов и сообщений. Воткинск, 1990. С. 81–82; Солнцев В. Скрипичные концерты П. И. Чайковского и И. Брамса (к проблеме национальных особенностей композиторского мышления) // Русская музыка IX–XX веков в контексте традиции культуры Восток–Запад. Тезисы Всесоюзной конференции, 5–7 мая 1991 г. Новосибирск: НГК, 1991. С. 98–100; Фролова М. В. Чайковский и Шуман // Чайковский. Вопросы истории и теории: 2-ой сб. ст. / Сост. и ред. Ю. А. Розановой, общ. ред. А. И. Кандинского. М.: МГДОЛК, 1991. С. 54–63; Фролова М. В. «Художник, не лишенный физиономии и индивидуальности» (Чайковский о Роберте Фолькмане) // Проблемы романтической музыки XIX века: сб. науч. трудов / Ред.-сост. Е. М. Царева, К. В. Зенкин. М.: МГДОЛК, 1992. С. 70–81; Раку М. Г. Не верьте в искренность пастушки // Музыкальная академия. 1993. № 4. С. 203–206 (то же: Раку М. Г. «Пиковая дама». Интертекстуальные опыты // Раку М. Г. Оперные штудии. СПб.: изд-во им. Н. И. Новикова, 2019. С. 213–215); Хохлов Ю. Н. Пятая Бетховена и Четвертая Чайковского (Опыт сравнительной характеристики) // Музыкальная академия. 1993. № 4. С. 211–212; Бялик М. Г. Оперное творчество Вебера в России // Ф. Мендельсон-Бартольди и традиции музыкального профессионализма: сб. науч. трудов / Сост. Г. И. Ганзбург. Харьков: «Харьковские ассамблеи», Институт музыкознания, 1995. С. 90–103; Климовицкий А. И. «Вагнерианство» позднего Чайковского: культурно-психологические аспекты // Германия, Россия, Украина — музыкальные связи: история и современность. Материалы междунар. симпозиума. СПб., 27 сентября — 1 октября 1994 / Под общ. ред. В. А. Гуревича. СПб.: Гуманитарный университет профсоюзов, СПб. университет, Институт муз. на Востоке (ФРГ), 1996. С. 106–122 (то же: Климовицкий 2015. С. 191–210); Сысоева Е. В. Чайковский и Моцарт // Памяти Н. С. Николаевой: сб. ст. / Ред.-сост. Е. М. Царёва, И. В. Коженова. М.: МГК, 1996. С. 114–120 (то же: Моцарт: Пространство сцены / Сост. Р. Г. Косачева, М. Е. Тараканов. М: ГИТИС, 1998. С. 84–98); Хохлов Ю. Н. Бетховен или Чайковский? // Русско-немецкие музыкальные связи / Ред.-сост. И. И. Никольская, Ю. Н. Хохлов. М.: ГИИ, 1996. С. 136–178; Климовицкий А. И. Вагнер Чайковского // Журнал любителей искусства. 1997. № 2–3. С. 8–19; Климовицкий А. И. «Лейтмотив судьбы» Вагнера в Пятой симфонии Чайковского и некоторые проблемы интертекстуальности // Музыкальная академия. 1998. № 3–4. Кн. 2. С. 280–285; Климовицкий А. И. Моцарт Чайковского: фрагменты сюжета // Музыкальное приношение: сб. ст. к 75-летию Е. А. Ручьевской / Ред.-сост. Л. П. Иванова, Н. Ю. Афонина. СПб.: СПбГК, «Канон», 1998. С. 45–104 (то же: Климовицкий 2015. С. 145–190); Коробейников С. С. Малер и Чайковский // Журнал любителей искусства. 1998. № 2. С. 52–63; Бялик М. Г. Чайковский и Шуман // П. И. Чайковский. Наследие. Вып. 2. / Ред. З. М. Гусейнова. СПб.: МинКульт РФ; ИТФ СПбГК, 2000. С. 160–172; Лосева О. А. К истории одного издания, или Шуман как спонсор Чайковского // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России: Материалы международных конференций. Вып. 2 / Сост. И. В. Брежнева, Г. М. Малинина. М.: МГК, 2002. Сб. 40. С. 200–210; Климовицкий А. И. Дирижерские пометы Чайковского в партитуре Девятой симфонии Бетховена // ПМА 3 (2003). С. 170–190 (то же: Климовицкий 2015. С. 329–342); Комаров А. В. Бетховен и его время. История одного уникального литературного сочинения Чайковского // Альманах 2 (2003). С. 150–161; Царёва Е. М. Моцарт и Чайковский // Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791). 250 лет со дня рождения: буклет к музыкальному фестивалю. М.: МГК, 2006. С. 47–49; Царёва Е. М. П. И. Чайковский и зарубежные музыканты — его современники // П. И. Чайковский и зарубежные музыканты — его современники. Буклет к 140-летию Московской Государственной консерватории / Ред.-сост. М. Д. Соколова. М.: МГК, 2006. С. 2–11; Царёва Е. М. Чайковский и Брамс // П. И. Чайковский и зарубежные музыканты — его современники. Буклет к 140-летию Московской Государственной консерватории / Ред.-сост. М. Д. Соколова. М.: МГК, 2006. С. 43–46; Петухова С. А. Чайковский и Шуман: гармонические и тематические музыкальные параллели // Наследие: русская музыка — мировая культура. XVIII–XIX век. Сб. статей, материалов и документов. Вып. II / Сост. и ред. П. Е. Вайдман, Е. С. Власова; научн. ред. А. Е. Максимова. М.: НИЦ «Московская консерватория», 2013. С. 135–164.

Редактор — М. Г. Раку

Дата обновления: 04.07.2021