Волконский Сергей Михайлович

4/16 мая 1860, имение Фалль близ Таллинна — 25 октября 1937, Хот-Спрингс, штат Вирджиния, США.

Русский театральный деятель, автор книг и статей о сценических искусствах, в том числе о балете, педагог, историк и литературовед. В юности писал музыку и посылал свои сочинения Чайковскому, впоследствии дружески сблизился с братом композитора, Модестом Ильичом, ценя в нем способности драматурга и либреттиста.

Волконский известен как поклонник и горячий пропагандист «эвритмических учений» Ф. Дельсарта и Э. Жак-Далькроза. С последним он был лично знаком и неоднократно присутствовал на занятиях в его школе в Хеллерау, а позднее и сам основал Курсы ритмической гимнастики. В январе 1911-го в Риме он читал лекции об актерской технике (в том числе системе Далькроза), законах сценической речи. Присутствовавший среди слушателей К. С. Станиславский был заинтересован и впоследствии приглашал Волконского читать лекции о ритмической гимнастике труппе МХТ (1911), а также преподавать сценическую речь в его Оперной студии в 1919−1921. Станиславский посещал эти занятия, особенное внимание проявляя к вокальной дикции исполнителей ансамблей и хоров (приемы, подсказанные Волконским нашли применение при постановке массовых сцен «Евгения Онегина» в Оперной студии Большого театра в 1922 году). Впоследствии Волконский читал соответствующий курс в театральных студиях Петрограда (например, в ХПСРО — Художественно-просветительский союз рабочих организаций при Новом театре, руководимом Ф. Ф. Комиссаржевским, при театре «Габима», в Московской драматической студии Е. Б. Вахтангова и других).

В пору директорства Императорскими театрами (1899−1901) Волконский показал себя сторонником новых веяний в искусстве. Он привлек к работе в структуре Императорских театров С. П. Дягилева, поручив ему, в частности, издание «Ежегодника императорских театров», пригласил для оформления спектаклей художников круга «Мира искусства».

Гораздо менее известно о собственных музыкальных интересах Волконского, на почве которых происходили его контакты с Чайковским. Волконский воспитывался в атмосфере домашнего музицирования, не выходившего за рамки просвещенного любительства. Его бабушка Мария Александровна (урожденная Бенкендорф) была хорошей пианисткой, ученицей А. Гензельта. В ее исполнении юный Сергей знакомился с произведениями Баха и Шопена. Его отец и сестра серьезно занимались пением, причем отец обладал прекрасным тенором и «пел со всеми итальянскими ухватками настоящего итальянского певца» [Волконский 1992: 132]. Волконский начал обучаться музыке с шести лет, но, по собственному признанию, ему не везло с учителями, и добиться свободного владения фортепиано ему удалось уже в зрелом возрасте, благодаря самостоятельным усилиям и упорству: «Я достиг результатов, играл этюды Шопена, но мне, то есть моим пальцам, было за сорок лет. Я как раз достаточно усовершенствовался, чтобы убедиться, что мог бы быть тем, чем никогда не буду, — хорошим пианистом» [Там же: 133]. С семнадцати лет Волконский начал заниматься композицией. Сначала это имело вид импровизаций, но с годами приобрело более основательный характер. Он исполнял свои сочинения, преимущественно романсы, в музыкальных салонах друзей, в том числе в салоне Ю. Ф. Абаза, где он нередко аккомпанировал профессиональным певцам. Однажды, по настоянию хозяйки, Волконский исполнил свои произведения в присутствии А. Г. Рубинштейна. Последний признал у автора способности, но усомнился в том, что из него выйдет профессиональный композитор. Волконскому удалось познакомиться и с Чайковским, что следует из его письма композитору от 8/20 июня 1889 года. Он писал: «Глубокоуважаемый Петр Ильич! В последний раз, когда мы с Вами виделись, Вы были так добры, что позволили мне впредь беспокоить Вас присылкою своих сочинений» (Волконский С. М. Письма 1889: 1). В продолжении письма, правда, содержалась просьба показать свои сочинения при личной встрече, которую Волконский полагал возможной в один из приездов Чайковского в Москву. Вероятно, он получил ответ от Чайковского, содержащий предложение все-таки прислать сочинения почтой, что и сделал, сопроводив посылку вторым письмом 11/23 июля 1889.

Чайковский скоро и обстоятельно ответил, подробно разобрав присланные сочинения и закончив письмо следующими словами: «Если имеете время, займитесь контрапунктом и отдайтесь музыке, в Вас задатки серьезного композитора, в Вас есть гармоническая находчивость и даже мелодическая изобретательность, хотя в зачаточной еще форме» [текст письма процитирован в «Воспоминаниях», — Волконский 1992: 134].

Волконский не последовал советам Чайковского и не стал композитором, но сохранил пиетет к его имени и в ту пору, когда в начале XX века увлечение новыми музыкальными течениями в среде меломанов поколебало авторитет великого композитора, и его произведения стали чаще подвергаться критическим нападкам. Именно тогда Волконский счел необходимым напомнить об исторических заслугах Чайковского и его месте в отечественной музыкальной культуре. Он сделал это не в форме специальной статьи о творчестве композитора, а посвятив ему несколько глубоких и проникновенных страниц в своих воспоминаниях, над которыми работал на рубеже 1910−1920-х годов. Его главная мысль заключалась в том, что явление Чайковского знаменовало «поворотный пункт во вкусах» широких слоев слушателей и проложило путь русской музыке в достаточно косную среду завсегдатаев оперных театров, воспитанных на итальянской и французской традиции. «В Петербурге всегда была большая разница в музыкальном уровне “симфонической” и “оперной” публики. Первые были по природе музыканты, для вторых музыка была лишь приятным легким придатком театральных впечатлений». Этой публике современная «русская музыка была далека, чужда, до нее надо было дорасти. Тут явился мост от старого к новому. Явился Чайковский» [Волконский 1992: 156]. Этим «мостом», считал Волконский, поначалу стали романсы Чайковского, прочно вошедшие в обиход домашнего музицирования, а затем, постепенно, и оперы, среди которых особое место принадлежало «Евгению Онегину» и «Пиковой даме». Именно в завоевании «большой публики» Волконский увидел огромное «воспитательное значение» творчества Чайковского: «За ним пошли охотнее, чем за теми, которые звали дальше, нежели он, и к которым, однако, в конце концов через него пришли» [Там же: 157]. Таким образом, полагал Волконский, сочинения Чайковского готовили слушателей к восприятию музыки Новой русской школы. Ключевым моментом признания Чайковского оперной публикой, по мнению Волконского, стал «Евгений Онегин». Он утверждал: «Чайковский встал и упрочился после “Евгения Онегина”. Эта маленькая опера <...> так полюбилась публике, что можно сказать собой покрыла всего Чайковского; за исключением “Пиковой дамы” и балетов, все прочее в глазах наших оперных любителей имеет лишь ценность отражения. Для большой публики Чайковский всегда останется автором “Онегина”» [Там же: 156].

Подобно Бенуа и другим мирискусникам, Волконский отмечал и высоко ценил так называемый пассеизм упомянутых опер. «Помимо их музыкальной ценности помню то впечатление воплощенного прошлого, какое они давали. В этом их особенная прелесть. И в этом отношении “Онегин” еще больше, нежели “Пиковая Дама”» [Там же: 157]. Волконского глубоко взволновала интимная поэзия русского усадебного быта, запечатленного в «Онегине» («простота и обыденность не исключают ни поэзии, ни драмы», заметил автор «Онегина» в одном из писем к фон Мекк от 28/30 сентября 1883 года [ЧПСС XII № 2356: 247]). Правда, Волконский все же не мог предположить, что посмертная слава композитора будет только нарастать, считая, что «творения Чайковского в полном объеме своем, конечно, отойдут в прошлое, они не “переживут века”» [Волконский 1992: 156].

Чувство историка, столь присущее Волконскому, более всего отзывалось на «музыкальное воплощение близкого и уже ушедшего прошлого», для которого Чайковский нашел, по его мнению, идеальную «музыкальную форму». Его восхищала чисто лирическая природа музыкального освоения «онегинских времен», в котором он признавал больше естественности и правды, чем в лишенных лиризма и пронизанных рассудочностью картинах грибоедовской Москвы из «Горя от ума». В этом всеобъемлющем лирическом начале творчества Чайковского усматривал Волконский одну из главных особенностей русских корней его музыки. «То, что было в “Онегине” русского, не было как у Римского и у Бородина стихийно-русское, оно было человечно-русское, в рамках, в установившемся укладе. Чайковский явился не певцом России, а певцом русской жизни, ее прошлых, но близких форм. Он музыкальный воплотитель усадьбы» [Там же: 157−158].

Волконскому принадлежит также более поздняя, чем «Воспоминания», статья «50 лет “Евгению Онегину”» (1934), которая имеет ценность свидетельства очевидца первого представления оперы в Мариинском театре в 1884 году.


Источники

Литература: Волконский С. М. 50 лет «Евгению Онегину» // Библиотека Союза ревнителей чистоты русского языка. Новое о русских композиторах. Сборник VI. 1934−1935. Белград. № 424. 25 ноября 1934 // РГАЛИ Ф. 2481. Оп. 1. Ед. хр. 181. Л. 67‒69; Волконский С. М. Мои воспоминания. В двух томах. Т. 1. М.: Искусство, 1992; Кичеев П. Новые веяния // Русское слово. М., 1899. № 251. 11 сентября; Ахмеджанова Т. Сергей Волконский: контрасты судьбы // Звезда Востока. 1989. № 9. С. 154−159; Трофимова М. Князь театра // Театральная жизнь. 1989. № 6. С. 24−25, № 18. С. 21−22; Трофимова М. Последние дни князя С. М. Волконского // Театральная жизнь. 1991. № 20. С. 31.

Архивные материалы:С. М. Волконский. Письма П. И. Чайковскому от 8 июня, 11 июля и 2 октября 1889 года // ГМЗЧ. Ф. 1. Оп. 3. а4. КП 27998/487‒489.


Редактор — А. С. Виноградова

Дата обновления: 30.12.2020