Артó Дезирé

Désirée Artôt, настоящее имя Маргарита Жозефина Монтанье, Marguerite-Joséphine Montagney, по мужу де Падилья (de Padilla) [в источниках XIX века часто Падилла]; 21 июля 1835, Париж — 3 апреля 1907, Берлин.

Французская певица бельгийского происхождения. Обладала голосом редкого диапазона, исполняла партии меццо-сопрано, драматического и лирико-колоратурного сопрано. Чайковский не только высоко ценил ее искусство, но и был серьезно увлечен ею, намеревался вступить с ней в брак. Ей посвящены «Романс» для фортепиано ор. 5, Шесть романсов на стихи французских поэтов ор. 65, для нее были также инструментованы вставные номера к опере Дж. Россини «Севильский цирюльник» (романс М. И. Глинки «Жаворонок» и романс А. С. Даргомыжского «Я все еще его безумная люблю»), а к бенефису Арто (предполагаемому, но не состоявшемуся) сочинены хор и речитативы для оперы Д.-Ф.-Э. Обера «Черное домино» (исполнены 23 января / 4 февраля 1870 в московском Большом театре, в бенефис Кантони).

Арто происходила из семьи потомственных бельгийских музыкантов. Отец, Жан-Дезире Арто, — солист-валторнист в Брюссельской опере, а также скрипач-виртуоз, гитарист и вокалист. Его брат, Александр Жозеф Арто, — известный скрипач и композитор.

С 1855 года Арто училась у певицы М. Одран, позднее занималась под руководством знаменитой П. Виардо-Гарсия. Певица выступала в концертах на сценах Бельгии, Голландии и Англии. В 1858 году Арто дебютировала в парижской «Гранд-опера» (Фидес в «Пророке» Мейербера). В 1859 году она с успехом гастролировала в Италии и Германии в составе итальянской оперной труппы А. Лорини. В 1859−1860 пела в Лондоне как концертная певица, а в 1863, 1864 и 1866 годах выступила там же в опере. Ее искусство привлекало таких строгих ценителей, как Г. Берлиоз и Дж. Мейербер.

В Россию Арто приехала в 1868-м, уже завоевав широкую европейскую известность. С громадным успехом она выступала в спектаклях московской (1868−1870, 1875−1876) и петербургской Итальянской оперы (1871−1872, 1876−1877). Широкий диапазон голоса позволял ей отлично справляться с сопрановыми и меццо-сопрановыми партиями: колоратурный блеск соединялся с выразительным драматизмом пения. Донна Анна в «Дон Жуане» В. А. Моцарта, Розина в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини, Виолетта, Джильда, Аида в операх Дж. Верди, Валентина в «Гугенотах» Дж. Мейербера, Маргарита в «Фаусте» Ш. Гуно — все эти роли она исполняла проникновенно, музыкально выразительно, демонстрируя высокое вокальное и актерское мастерство.

О первом приезде Арто в Россию подробно рассказал Г. А. Ларош в своих воспоминаниях, хотя и написанных несколькими десятилетиями позднее, но сохранивших и передавших непосредственность впечатлений от выступлений певицы: «Весной 1868 года <…> в Москву приехала на несколько недель труппа итальянских певцов, во главе которой стоял частный предприниматель Мерелли, снявший для этой цели Большой театр. Труппа была составлена из артистов пятого и шестого разряда, без голосов, без талантов; единственное, но яркое исключение составляла тридцатилетняя девушка с некрасивым и страстным лицом, только что начинавшая полнеть и затем быстро состарившаяся и видом, и голосом» [ЖЧ I: 300].

Ларош с восторгом вспоминал выступления Арто в Москве и Петербурге: «Голос ее, по-видимому, сильный и способный к самому драматическому пафосу, был в действительности непрочен, и, как я уже сказал, артистка лишилась его в сравнительно молодые годы, лет шесть или семь после описываемого мною времени. Но помимо драматического тембра, этот голос был чрезвычайно способен к фиоритурам и руладам. А так как, будучи сопрано, он имел прекрасный низкий регистр, дававший возможность исполнять многие меццосопранные партии, то репертуар певицы был почти неограничен. Говорят, что на представлениях в Праге “Трубадура” она в четные разы пела Азучену, а в нечетные — Леонору. Совершенно недоступны ей были только высокие колоратурные партии, вроде Амины или Лючии, так как вверху диапазон ее был ограничен и уже до она брала не без усилия. Дезире Арто неоднократно появлялась на подмостках петербургского Большого театра, где ее выслушивали почтительно и вежливо; говорят, что в ранней молодости она в Париже провалилась окончательно и больше никогда не пробовала изменить там мнение в свою пользу. Раньше ее приезда в Москву два города, Берлин и Варшава, полюбили ее чрезвычайно. Но нигде, кажется, она не возбудила такого громкого и дружного восторга, как в Москве. Для многих из тогдашней музыкальной молодежи, прежде всего для Петра Ильича, Арто явилась как бы олицетворением драматического пения, богинею оперы, соединившей в одной себе дары, обыкновенно разбросанные в натурах противоположных. Интонировавшая с безукоризненностью фортепиано и обладавшая превосходной вокализацией, она ослепляла толпу фейерверком трелей и гамм и, должно сознаться, что значительная часть ее репертуара была посвящена этой виртуозной стороне искусства, но необыкновенная жизненность и поэтичность экспрессии, казалось, поднимала и низменную подчас музыку на высший художественный уровень. Хотя они состояли всего только из одной Арто, приехавшие весной итальянцы, благодаря исключительно ей, до того понравились, что в следующий сезон вернулись уже на три месяца, а в 1869 году на весь сезон. Тут-то неистощимое разнообразие средств гениальной артистки обнаружилось, как ослепительный феномен. Можно сказать, что во всех родах музыки, во всем царстве лирических настроений не было идеи, не было образа, к воспроизведению которого она была бы не способна. <…> Молодой, слегка резкий, более гобойный, чем флейточный тембр дышал не поддающейся описанию прелестью, звучал негою и страстью, о которой я попытаюсь дать понятие завсегдатаям Байрейта, сказавши, что, из известных мне голосов Амалия Матерна ближе всех подходит к Арто, хотя превосходит ее объемом и силой» [там же, с. 300−301].

Внешний облик Дезире Арто запечатлен на фотографиях, многие из которых Чайковский хранил на протяжении всей своей жизни (в ГМЗЧ в Клину сохранилось 12 фотографий). Ларош составил ее словесный портрет: «<…> она [Арто] была некрасива.<…> [Но] она покоряла сердца и мутила разум наравне с безукоризненной красавицей. Удивительная белизна тела, редкая пластика и грация движений, красота рук и шеи были не единственным оружием: при всей неправильности лица, в нем было изумительное очарование и, между несметным множеством виденных мною Маргарит, я не помню более идеальной и пленительной. Конечно, тут подкупал драматический талант. Я не видал человека более сжившегося со сценой: от первого, по-видимому, незначительного движения, до последнего крика торжества или отчаяния — иллюзия была полная; ни одна черта не обличала лицедейки, нигде не позволяли вам выходить из области грезы и вымысла, и это тем удивительнее, что драматический талант Арто не имел специальности, что комическое, трагическое и деми-карактер равно были ее царством. Эта энциклопедичность и объективность дарования не сопровождались холодностью, а были последствием необыкновенного богатства и отзывчивости натуры, умевшей воспламеняться в самых различных и, по-видимому, исключавших одна другую задачах» [там же, с. 301−302].

Знакомство Чайковского с Дезире Арто состоялось весной 1868-го, вскоре после ее приезда в Москву. К осени оно переросло в восхищение Чайковского певицей и актрисой и взаимную душевную привязанность. 25 сентября / 7 октября 1868 композитор писал брату Анатолию Ильичу: «Арто великолепная особа; мы с ней приятели» [ЧПСС V № 121: 144]. Через месяц, 21 октября, рассказал ему же: «Я очень подружился с Арто и пользуюсь ее весьма заметным благорасположением; редко встречал я столь милую, умную и добрую женщину» [ЧПСС V № 122: 145].

В ноябре того же года Чайковский писал об Арто и другому брату, Модесту Ильичу: «Ах! Модинька (чувствую потребность излить в твое артистическое сердце мои впечатления), если б ты знал, какая певица и актриса Арто! Еще никогда я не бывал под столь сильным обаянием артиста, как в сей раз. И как мне жаль, что ты не можешь ее слышать и видеть. Как ты бы восхищался ее жестами и грацией ее движений и поз!» [ЧПСС V № 123: 146].

26 декабря 1868 / 7 января 1869 Чайковский сообщил о намечающейся помолвке с Дезире Арто в письме к отцу: «<…> До Вас, конечно, доходили слухи о моей предполагаемой женитьбе и Вам, быть может, неприятно, что я сам о ней ничего Вам не писал, то я Вам сейчас объясню, в чем дело. С Арто я познакомился еще прошлой весной, но был у ней всего один раз после ее бенефиса на ужине. По возвращении ее нынешней осенью я в продолжение месяца ни разу у нее не был. Случайно встретились мы с ней на одном музыкальном вечере; она изъявила удивление, что я у ней не бываю; я обещал быть у нее, но не исполнил бы обещания (по свойственной мне тугости на знакомства), если б Антон Рубинштейн, проездом бывший в Москве, не потащил меня к ней. С тех пор я чуть не каждый день стал получать от нее пригласительные записочки и мало-помалу привык бывать у нее каждый вечер. Вскоре мы воспламенились друг к другу весьма нежными чувствами, и взаимные признания в оных немедленно за сим воспоследовали. Само собой разумеется, что тут же возник вопрос о законном браке, которого мы оба с ней весьма желаем и который должен совершиться летом, если ничто тому не помешает» [ЧПСС V № 125: 149].

Чайковский также рассказал отцу и о препятствиях, которые встали перед ним и Дезире Арто на пути к браку: «Во-первых, ее мать, которая постоянно находится при ней и имеет на свою дочь значительное влияние, противится этому браку, находя что я слишком молод для дочери, и по всей вероятности боясь, что я заставлю ее жить в России. Во-вторых, мои друзья, и в особенности Рубинштейн, употребляют самые энергические ме¬ры, дабы я не [испол]нил предполагаемый пл[ан] [же]ниться. Они говорят, чт[о], [сде]лавшись мужем знамени[той] певицы, я буду играть весь[ма] жалкую роль мужа моей жены, т. е. буду ездить с ней по всем углам Европы, жить на ее счет, отвыкну и не буду иметь возможности работать, словом, что, когда моя любовь к ней немножко охладеет, останутся одни страдания самолюбия, отчаяние и погибель. Можно бы было предупредить возможность этого несчастья решением ее сойти со сцены и жить со мной в России; но она говорит, что, несмотря на всю свою любовь ко мне, она не может решиться бросить сцену, к которой привыкла и которая доставляет и славу и деньги. В настоящее время она уе[хала] уже петь в Варшаву, [мы ос]тановились на том, что [лето]м я приеду в ее имен[ие] ([бли]з Парижа), и там должна [реш]иться наша судьба» [там же].

Композитор, очевидно, и сам находился в тяжелых раздумьях в отношении брака с певицей, и тем не менее сознавал всю глубину своей привязанности к ней. «Подобно тому, как она не может решиться бросить сцену, — писал он в том же письме отцу, — я с своей стороны колеблюсь пожертвовать для нее всей своей будущностью, ибо не подлежит сомнению, что я лишусь возможности идти вперед по своей дороге, если слепо последую за ней. Итак, милый Папочка, вы видите, что положение мое очень затруднительно; с одной стороны, я привязался к ней всеми силами души, и мне кажется в настоящую минуту невозможным прожить всю жизнь без нее, с другой — холодный рассудок заставляет меня призадумываться над возможностью тех несчастий, которые рисуют мне мои приятели. Жду голубчик, чтоб Вы мне написали Ваш взгляд на это дело» [там же: 149−150].

И. П. Чайковский, живший в то время в Петербурге, ответил на это признание сына через три дня, 29 декабря 1868 / 10 января 1869, пространным письмом, в котором содержались и рекомендации быть осторожным в выборе, и предостережения опрометчивых решений, и изложение своего взгляда на семью и брак: «Ты просишь совета, милый мой Петя, в самом важном деле твоей судьбы. Правда, мой друг, женитьба есть такой отважный шаг в жизни, который нельзя сделать необдуманно, это вопрос на жизнь или смерть, на быть или не быть, это риск игрока, это азарт храбреца, это такой поступок, после которого нет возврата, хотя, впрочем, молодость и пылкий характер пренебрегают им, предоставляя себе жить, как хочется, не стесняясь ни сердечным контрактом, ни церковным обрядом. В коротенькой приписке, сунутой в конверт письма Толи, ты уже знаешь, мой друг, мой взгляд на твою женитьбу: я радуюсь, радуюсь, как отец взрослого сына или созревшей дочери, на предполагаемый брак достойного на достойнейшей. Ты любишь, она тоже любит, ну, и дело в шляпе, но... — ах, это проклятое но!.. а ведь, действительно, надо думать, надо разобрать все по косточкам, надо развязать этот гордиев узелок по ниточкам. Mlle Desirée, т. е. желанная, непременно должна быть прекрасна во всех отношениях, потому что мой сын Петр в нее влюбился, а сын мой Петр человек со вкусом, человек разумный, человек с дарованиями, и что, судя по характеру, он должен избрать себе жену таких же свойств» (автограф: ГМЗЧ. Ф. 1. а4. № 4629−4654. КП 27998/4637‒4662; опубликовано в сокращении в ЖЧ I: 305−308).

Ситуация с единственным в жизни Чайковского сильным и страстным увлечением женщиной разрешилась неожиданным образом в начале 1869-го: Дезире Арто уехала на гастроли и через месяц вышла замуж за певца из своей труппы, испанского баритона Падилья-и-Рамоса. Узнав об этом, композитор поделился известием с братом Модестом Ильичом в письме 1/13 февраля 1869, скрывая свое эмоциональное состояние за ироничным тоном: «История с Арто разрешилась самым забавным образом; она в Варшаве влюбилась в баритона Падиллу, который здесь был предметом ее насмешек, — и выходит за него замуж! Какова госпожа? Нужно знать подробности наших отношений с ней, чтобы иметь понятие о том, до какой степени эта развязка смешна» [ЧПСС V № 130: 155].

Но нанесенная рана долго была болезненна для Чайковского, о чем свидетельствуют воспоминания Кашкина, присутствовавшего в октябре 1869 вместе с композитором на «Фаусте» Гуно, где Дезире Арто пела Маргариту: «<…> Мне пришлось сидеть в партере рядом с Чайковским, волновавшимся очень сильно. При появлении артистки на сцене, он закрылся биноклем и не отнимал его от глаз до конца действия, но едва ли много мог рассмотреть, потому что у него самого из-под бинокля катились слезы, которых он как будто не замечал. Припоминая дальнейшие наши беседы об этом предмете, я склонен думать, что в Чайковском скорее было оскорблено самолюбие, нежели привязанность к женщине».[Кашкин 1896: 78−79].

Арто регулярно выступала в Москве и Петербурге вплоть до сезона 1876−1877, приезжала в Россию и позже, в том числе, на гастроли в Астрахань и Баку в мае 1884 года.

Кашкин описал, очевидно, одну из последних московских встреч Чайковского и Арто: «Лет семь или восемь спустя, мне случайно пришлось присутствовать при первой встрече Петра Ильича с предметом его мнимой любви. <…> В консерватории встретил Чайковского я, и мы вместе отправились в директорскую комнату к Н. Г. Рубинштейну, но швейцар нам сказал, что к нему вошла какая-то посторонняя дама, и мы остались в приемной, откуда дверь вела в директорскую, ожидать выхода посетительницы, сообщая друг другу разные новости. Дверь директорской отворилась, вышла дама, которую я не узнал сперва, а Чайковский вдруг вскочил с места и весь побледнел; дама, в свою очередь, слегка вскрикнула и так смутилась, что стала искать выхода в глухой стене, и потом, увидевши, наконец, дверь, быстро ушла в переднюю. Чайковский с минуту постоял молча, потом разразился громким хохотом и сказал: “И я думал, что влюблен в нее”. Вышедший вслед за дамой Н. Г. Рубинштейн с изумлением смотрел на эту очень быструю, молчаливую сцену, потом мы все немножко поговорили о неожиданности такой встречи, и тем дело окончилось. Петр Ильич потом уже за границей встретился с артисткой, и они сделались большими друзьями, а он опять стал горячим поклонником ее ума и таланта, но никакого следа иного чувства в нем не пробуждалось, — из чего я заключаю, что и ранее настоящей любви тут не было, а все дело ограничивалось увлечением великой артисткой, производившей действительно обаятельное впечатление всею даровитостью своей натуры» [Кашкин 1896: 79].

В музыкально-критических статьях Чайковского имя Арто появляется впервые только в 1871-м, то есть через два года после разрыва отношений. В них заметно стремление композитора к упоминаниям об Арто и сравнениям других певиц с ней. Таковы его замечание о том, что Арто поражала «правдивостью исполнения» [ЧПСС II: 44] или показательная оценка мастерства А. Патти, посреди описания спектакля с ее участием: от нее было «трудно ожидать таких поразительных, гениальных порывов могучего таланта, какие встречаются в немногих, редких исключительных художниках, как Виардо, Бозио, Арто, Тамберлик, Марио <…>» [там же: 71]. В другом случае, вспоминая певицу, он прямо назвал ее гениальной [там же: 112].

В 1875-м, характеризуя исполнение итальянской труппой оперы Дж. Мейербера «Гугеноты», Чайковский прибегнул к сравнению с постановкой тех времен, когда «занималась заря процветания <…> итальянской оперы» в Москве, и «роль Валентины исполнялась тогда великою и гениальной артисткой, запечатлевшей эту партию такими неизгладимыми чертами высочайшей художественности и вдохновения, которые надолго еще сделают роль Валентины в Москве почти неисполнимою». И далее пояснял: «Читатель догадался, что я говорю о г-же Арто, находящейся в настоящее время в Москве, но почему-то не участвующей в персонале нашей оперы» [там же: 273].

Выступление Арто в «Гугенотах» Чайковский отразил и в письме к брату Анатолию: «Вчера [10/22 декабря 1875] здесь дебютировала Арто, которая потолстела до безобразия и почти потеряла голос, но талант взял свое, и ее вызывали после 4 акта более 20 раз» [ЧПСС V № 425: 424]. В том сезоне композитор посещал спектакли с участием певицы, и оставался по-прежнему ее почитателем; свидетельство чему — его письмо к брату Модесту от 10/22 февраля 1876: «Про музыкальные дела могу тебе сказать следующее: во-первых, я слышал “Аиду” и пришел от нее в восторг, усугубленный восторгом от чудного исполнения Амнерис Арто» [ЧПСС VI № 445: 24].

Через двадцать лет после первой встречи и знакомства, в декабре 1887 и январе-феврале 1888-го годов, Чайковский снова увиделся с Арто во время своих гастролей по Германии (Берлин и Лейпциг). Они случайно встретились на концерте 18/30 декабря 1887, где исполнялся «Реквием» Г. Берлиоза под управлением Ф. К. Шарвенки. Чайковский упомянул об этом в письме к М. И. Чайковскому: «Познакомился с Шарвенкой и массой лиц; столкнулся нос с носом с Арто» [ЧПСС XIV № 3440: 296].

Чайковский посвятил этим событиям несколько строк неопубликованной при жизни статьи, позже получившей название «Автобиографическое описание путешествия за границу в 1888 году». Описывая пребывание в Берлине, композитор упомянул встречавших и принимавших его там людей, в том числе и Арто, «столь хорошо памятную особенно московской публике» [ЧПСС II: 362]. Чайковский счел нужным рассказать о ее судьбе и их встрече: «Эта гениальная певица с некоторых пор поселилась в Берлине, где ее особенно ценят и любят двор и вся публика, и где она с величайшим успехом занялась преподаванием пения. Я провел у г-жи Арто вместе с Григом вечер, воспоминание о котором никогда не изгладится из моей памяти. И личность, и искусство этой певицы так же неотразимо обаятельны, как когда-то» [там же: 362−363].

В письмах к издателю и другу П. И. Юргенсону, не предназначенных для чужих глаз, Чайковский выразил то же самое впечатление, хоть и в более сниженном, приятельски-бытовом тоне. О первой встрече в Берлине на «большом обеде» у издателя Гуго Бока, 5 февраля 1888 композитор писал: «Сидел я рядом с Арто. Она <…> видимо рада была меня видеть. Мы с ней немедленно опять страшно подружились, и послезавтра я у нее обедаю. Было очень приятно и весело» [ЧЮ II № 730: 122].

Восстановлены некоторые подробности встреч Чайковского и Арто в 1888 году [Сквирская 2003: 207–223]. Они касаются автографа композитора в альбоме дяди певицы Шарля Бонье: «В день, когда была сделана запись в альбоме Шарля Бонье, Чайковский получил от Арто письмо (от 9 февраля) — первое по времени из ее писем, сохраненных композитором. Это письмо, находящееся в ГЦТМ, проливает свет на историю появления автографа Чайковского в альбоме Бонье. Арто, в частности, просит Чайковского найти несколько минут, чтобы “записать один или два такта в этот альбом”. Видимо, к письму прилагался альбом. <…> Шарль Бонье <…> приходился певице дядей; он жил в Лондоне в качестве придворного художника (в его лондонском доме на некоторое время поселилась Арто). Общение с бывшей невестой и полученное 9 февраля ее письмо с просьбой об автографе, очевидно, не могли не вызвать в памяти композитора звучание “Романса” 1868 г., который он и записал в этот день на листке из альбома Бонье» [Сквирская 2003: 211].

Весной того же года Чайковский получил письмо от певицы, переданное ее ученицей через П. И. Юргенсона, и писал последнему: «Ты переслал мне письмо Арто, переданное тебе, вероятно, г-жой Волпянской [Волпянская-Мирская, Дарья Николаевна]. Оставила ли она свой адрес? Куда ей писать? Мне нужно войти в письменные сношения с ней» [ЧЮ II № 752: 141].

Судя по высказываниям в разных текстах, — предназначенных для печати или для обмена мнениями в личной переписке, — композитор и через два десятилетия после знакомства с Дезире Арто восхищался ею как музыкантом и певицей.

Тогда, в Берлине, Арто попросила Чайковского написать для нее романс. Немного позднее она обратилась к композитору, продолжавшему свое европейское гастрольное турне: «С нетерпением жду обещанный романс. Мне не нужно Вам говорить, что за недостатком голоса, я вложу в него всю свою душу» [ЧЗМ: 28]. Она приглашала его встретиться через год в Берлине: «Если Вы приедете в Берлин, я уверена, что придете нас повидать; охотно бываешь там, где чувствуешь, что тобою восхищаются и тебя уважают» [ЧЗМ: 29].

Чайковский исполнил обещание в октябре 1888, написав цикл Шесть романсов ор. 65 на оригинальные тексты французских поэтов Э. Тюркетти, П. Коллена и А. Бланшкотт: «Я старался угодить Вам, сударыня, и полагаю, что Вы сможете петь все шесть, т. е., что они соответствуют нынешнему диапазону Вашего голоса. Мне очень хотелось бы, чтобы эти романсы были для Вас приятным даром» [письмо 17/29 октября 1888; ЧПСС XIV № 3700: 570].

Получив это известие, Арто откликнулась: «Я желала только одну песню, а Вы щедро написали целых шесть. Говорят: “Щедр, как король” и забывают добавить: “или как артист”. Естественно, что я сгораю от любопытства познакомиться с ними, но, не желая доставлять Вам лишние хлопоты, подожду, пока Юргенсон их издаст, а уж тогда попросите его переслать мне их немедленно, немедленно сюда. Я не благодарю Вас, но будьте совершенно уверены в том, что столь быстрое и хорошее исполнение Вашего обещания доставило мне большую радость. Лишь бы талант мой оказался на высоте Вашего вдохновения» [ЧЗМ: 30].

В выборе текстов для романсов можно усмотреть намеки на былые чувства, связывавшие композитора и певицу, и несбывшиеся надежды. В ор. 65 две Серенады (№ 1 и 3), «Разочарование» (№ 2), «Пускай зима погасит солнца светлый луч…» (№ 4), «Слезы» (№ 5); завершается цикл изящно-галантным типично французским ронделем «Чаровница» («Ты собою воплощаешь силу чар и волшебства»).

Биографические мотивы в цикле романсов ор. 65 сразу заметил Ларош, близкий друг композитора, свидетель его отношений с Арто и восторженный поклонник таланта певицы. В статье, посвященной выходу цикла в немецком издательстве Д. Ф. Ратера («Sechs Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte, von P. Tschaikowsky, текст французский и немецкий» // Московские ведомости. № 212, 3 августа 1889 года), Ларош писал: «В шести прелестных романсах, посвященных им несравненной певице [Арто], композитор наш коснулся далеко не всех струн этой многострунной лиры» [Ларош 1889 / 1975: 135]. Самым русским из всех шести, подлинным перлом тетради, критик назвал романс «Слезы». Ларош отметил, что поэтические образы стихотворений, выбранных Чайковским, «превосходно характеризуют артистку, которой посвящены романсы <…>, превосходно передают то неуловимое очарование, которое присутствовало в каждой ноте, каждом движении гениальной артистки <…>. Для тех из нас, которых жизненный путь приводил в личное соприкосновение с П. И. Чайковским, стихи г. Коллена неизбежно получают еще и другое применение, и мы невольно относим их к самому художнику <…>» [там же: 135−136].

При встрече в Берлине в 1889 году Арто исполнила данное Чайковскому в письме обещание, когда приглашала на вечер с условием, согласно ее словам, «когда захотите и с кем захотите» [ЧЗМ: 30]. Теплые встречи и содействие Арто очень украсили пребывание Чайковского в Берлине в тот раз. Он писал М. И. Чайковскому 27 января / 15 февраля 1889: «В Берлине я веду жизнь совершенно как в Петербурге, т. е. целый день в гостях, и это самое ужасное для меня. Единственное утешение — Арто, которую всюду со мной приглашают, которую я ужасно люблю» [ЧПСС XV-А № 3795: 51].

Предпоследнее из известных писем Арто к Чайковскому датировано 8 марта 1890. В нем говорилось о предложении, которое через нее сделал композитору знаменитый французский певец (тенор) Жозеф Амедей Виктор Капуль, пробовавший себя в качестве оперного либреттиста, позднее оперный режиссер и руководитель Парижской оперы. Из письма Арто: «Вчера вечером Капуль, знаменитый тенор, читал нам либретто большой оперы, автором которой он является, и так как сюжет ее русский, то мы все воскликнули, что только Вы должны написать музыку. При этой мысли Капуль запрыгал от радости, и вот я Вас спрашиваю, хотите ли Вы послушать его либретто, которое я нахожу великолепным, волнующим. Капуль готов приехать к Вам, чтобы самому представить его. И если оно Вам не подойдет, говорит он, ему все-таки доставит радость пожать Вам руку и познакомиться с Вами! Ответьте ж мне одно слово, а если хотите быть еще более любезным — пошлите телеграмму: “Жду Капуля”, это будет достаточно — через два часа он будет в пути» [ЧЗМ: 31−32]. Из примечания, сделанного Арто в том же письме, становится ясно, что упомянутое либретто предназначалось для оперы в 4 действиях под названием «Черный принц».

Чайковский, живший в это время во Флоренции и работавший над «Пиковой дамой», в письме от 25 февраля / 9 марта отклонил предложение: «Прежде всего разрешите поблагодарить Вас за то, что Вы подумали обо мне, как только речь зашла о создании прекрасной оперы. Теперь изложу причины, по которым я отклонил честь сотрудничества с Капулем. Я приехал во Флоренцию, ища уединения и покоя, необходимых для писания оперы, которая должна быть представлена в будущем сезоне в Петербурге. Таково было желание Государя и дирекции императорских театров, которая хочет со всем великолепием поставить оперу, сюжет коей одобрен Государем. В настоящее время я осуществляю неслыханный подвиг: 6 недель тому назад я приехал сюда с оперным либретто в кармане, а через 2 месяца нужно, чтобы все было закончено. Я работаю со страстью и бесконечным наслаждением, так как сюжет мне нравится, есть настроение работать (я слишком долго путешествовал и последние два года забросил композицию), и так поглощен своим делом, что все, что вне его, не представляет для меня никакого интереса. Кроме того, как это часто бывает со мной в подобных случаях, мною овладел приступ неистовой мизантропии: не вижу и не могу никого видеть; за эти 6 недель я не произнес ни единого слова, разве что с прислугой. Приезд г-на Капуля сделал бы меня совсем несчастным, так как, если людей я избегаю, то общество либреттиста мне в эту минуту ненавистно. Это совсем не мешает мне симпатизировать Капулю, и в другое время я буду очень рад познакомиться с ним» [ЧПСС XV-Б № 4050: 75].

По рекомендации композитора у Арто в Париже совершенствовали вокальное мастерство многие русские певцы и певицы. Среди них были первая исполнительница партии Татьяны в опере «Евгений Онегин» М. Н. Климентова-Муровцева [см.: ЧПСС XIV: 631] и А. И. Политова.

Известны, но переведены лишь в незначительной части (одно письмо в ЧЗМ 1970: 163) шесть писем Арто к Климентовой-Муромцевой. В письмах Дезире Арто обращалась к Климентовой-Муромцевой не как к ученице, а как к коллеге, хорошей знакомой и даже подруге; рассказывала ей о своих семейных новостях (всякий раз передавая приветы от мужа и дочерей). Также письма содержали сведения о том, что происходило в артистическом мире вокруг нее: о собственных ролях и выступлениях, гастролях мужа в Испанию, о других музыкантах (Ж. Массне, Ш.-М. Видор, И. Падеревский, С. Сандерсон, П. Виардо, Э. Колонн и др.).

В нескольких письмах Арто к Климентовой-Муромцевой звучала тема симпатии к России и Москве, где Арто хотела бы побывать еще раз; упоминались русские имена (например, ученица Арто А. М. Маркова), опера «Русалка» и др.

Имя Чайковского названо в трех письмах:

— от 5 июня 1890 (в контексте описания музыкального вечера, гостями которого были певицы Арто и С. Сандерсон, а также скрипач П. Марсик, и где, вероятно, исполнялась музыка композитора или его вспоминали);

— от 29 октября 1890 (очевидно, в ответ на восхищение Климентовой-Муромцевой новой оперой Чайковского, «Пиковой дамой», Арто подтверждала, что считает композитора, с которым ей посчастливилось познакомиться в России, великим художником);

— от 19 декабря 1890 (в качестве постскриптума к письму, просьба передать «люблю» (loves) Чайковскому при встрече).

Последнее письмо Арто Чайковскому, до сих пор непереведенное и неизданное, написано в июне 1892 года (шесть писем певицы из известных девяти опубликованы в ЧЗМ [27−33]). В нем певица представляла композитору «мадемуазель А. И. Политову», с которой последний к тому моменту был уже знаком, и просила взять молодую певицу под свое покровительство.

Сохранились также три письма Арто к Политовой (ГМЗЧ), которые позволяют дополнить представления о человеческом и профессиональном облике знаменитой певицы и педагога. Письма написаны 20 декабря 1891, 11 декабря 1892 и 27 декабря 1893; последнее из них — вскоре после кончины Чайковского, однако никаких упоминаний о нем не содержит. Называя Политову «Дорогое дитя» и «Малышка» [Ma chère Enfant, Ma chère Petite], Арто восторженно рассказывала ей об успехах во Франции и Великобритании своих русских учеников, которых старалась устроить в театры Европы. Она советовала Политовой быть простой и естественной на сцене, чтобы публика поверила ей, а также быть прилежной и много работать. В письмах Арто к Политовой содержались описания простых житейских реалий: ее нового дома, жизни семьи, подготовки рождественской елки, покупки подарков; любезная хозяйка каждый раз приглашала бывать у нее на праздниках (ГМЗЧ. дм14. № 6−8). 

В гостиной клинского дома Чайковского висит портрет Арто с дарственной надписью на паспорту на французском языке: «Москва, декабрь 1869 г. Николаю Рубинштейну на память от восторженно любящей Дезире Арто» (перевод И. Г. Соколинской. ГМЗЧ. б1. № 87. КП 19775.). Очевидно, этот портрет Чайковский взял себе после смерти Н. Г. Рубинштейна в 1881-м. В последующие годы он сопровождал композитора на разных квартирах, вероятно, как знак памяти о пережитом в молодые годы сильном и глубоком чувстве к Дезире Арто.


Источники

Литература: ЖЧ I 300−309; ЧПСС II, V, XIV, XV-А, XV-Б; Кашкин 1896; ЧЗМ. С. 27−33; Ларош 1975; Сквирская Т. З. Документы П. И. Чайковского в фондах кабинета рукописей // Из фондов Кабинета рукописей РИИИ. Вып. 2. СПб.: ГНИИ «Институт истории искусств», 2003. С. 207−223; ПМА 4 (2003). С. 100−104; ПМА 11 (2013). С. 282−283; Комаров А. В. Даргомыжский и Чайковский. Биографические и творческие пересечения // ПМА 12 (2014). С. 56–70; Калиниченко Н. Н. Астраханские эпизоды в биографии Чайковского // Чайковский и XXI век (2017). С. 63–68.

Архивные материалы: Письма D. Artôt de Padilla П. И. Чайковскому. 1888‒1892 год. Berlin, 14 Avril 1888; Berlin, 2 Juin 1888; Berlin, 8 Novembre 1888; Berlin, 22 Février 1889; Étretat, 21 Août 1889; Paris, 8 Mars 1890; Paris, VI 1892 // ГЗМЧ. а4. № 118‒124. КП 27998/174‒180. Письма Дезире Арто Политовой Анне Иосифовне. 2 декабря 1891, 20 дек. 1891, 27 дек. 1893 // ГМЗЧ. дм14. №6‒8. КП 16350, 16349, 16351. Письма Арто де Падилла Дезире Климентовой-Муромцевой М. Н. На франц. яз.: Париж, 24 апреля 1890; 21 мая 1890; 5 июня 1890; 29 октября 1890; 19 декабря 1890; 19 февраля 1891 // РГАЛИ. Ф. 774 (Климентова-Муромцева М. Н.). Оп. 1. Ед. хр. 16.

См. также: «Автобиографическое описание путешествия за границу в 1888 году»; Инструментовка двух вставных номеров для спектакля «Севильский цирюльник» Дж. Россини; Итальянская опера в Москве; Итальянская опера в Петербурге; Климентова М. Н.; Политова А. И.; «Романс» для фортепиано ор. 5; Хор и речитативы для оперы «Черное домино» Обера; Шесть романсов ор. 65.


Редактор — А. С. Виноградова

Дата обновления: 26.11.2019