Квартет № 2

1. История создания

2. Характеристика сочинения

3. Авторские оценки. Отзывы критики. Прижизненные исполнения

Источники

1. История создания

Создание Второго квартета с большой долей вероятности связано с личностью вел. кн. Константина Николаевича — августейшего президента ИРМО, устроителя собственных камерно-ансамблевых собраний, участвовавшего в них в качестве виолончелиста. Ему Второй квартет посвящен. С 1873 года Чайковский рассматривал великого князя как своего покровителя: весной — летом Константин Николаевич публично одобрил его Вторую симфонию; осенью при его содействии была принята к постановке на императорской сцене опера «Опричник». Второй квартет, написанный в период подготовки к репетициям «Опричника», скорее всего, был задуман композитором как благодарность великому князю за внимание и поддержку, создавался с мыслью о нем. Неслучайно одно из первых проигрываний квартета состоялось по инициативе и при непосредственном участии великого князя силами его домашнего ансамбля в его петербургской резиденции, Мраморном дворце, 16/28 марта 1874, по авторизованным рукописным партиям. Константин Николаевич благосклонно отнесся к посвященному ему произведению (подробнее см. [Моисеев 2013-a: 149–152]).

Замысел Второго квартета, скорее всего, сложился после завершения Шести пьес на одну тему op. 21 или во время работы над ними, о чем свидетельствует тот факт, что его эскизы представлены в рабочей тетради Чайковского за 1873–1874 год, где они следуют за эскизами этих пьес (ГМЗЧ. а¹. № 6). Квартет был сочинен достаточно быстро, возможно, к конкретной дате первого исполнения. По записям в тетради можно установить последовательность возникновения и фиксации композитором музыки Квартета: I часть (без интродукции), финал, III часть (1-й вариант), II часть, интродукция к I части, III часть (окончательный вариант). О разработке первой темы I части «на святках» (25 декабря 1873 / 6 января 1874 ― 4/16 января 1874) сохранилось свидетельство М. И. Чайковского [ЖЧ I: 423]. Партитура была окончена 18/30 января 1874, согласно помете в автографе (РНММ. Ф. 88. № 103. Л. 18 об.). В письме к А. И. Чайковскому от 24 января / 5 февраля Чайковский известил его о предстоящем показе сочинения на вечере у Н. Г. Рубинштейна [ЧПСС V № 336: 341].

До первого публичного исполнения Чайковский внес в автограф партитуры и рукописные голоса некоторые коррективы: в I части был пересочинен центральный раздел коды, начиная с т. 203, — на месте т. 203–216 находились 15 тактов его первоначального варианта; в III части изменения коснулись партии виолончели в центральном эпизоде. Возможно, они возникли как следствие критики со стороны А. Г. Рубинштейна, слушавшего квартет на вечере у Н. Г. Рубинштейна (см.: [Кашкин 1896: 83–84; Финдейзен 1930: 12]). К фактурному решению виолончельной партии III части Чайковский возвращался в процессе подготовки сочинения к публикации [письмо к А. В. Кузнецову от 7/19 марта 1875; ЧПСС V № 393: 396]. Не исключено, что такая тщательная шлифовка была связана с тем, что квартет посвящен вел. кн. Константину Николаевичу, страстному любителю виолончельного искусства.

2. Характеристика сочинения

По своему внутреннему содержанию Второй квартет тяготеет к той линии в камерной музыке XIX века, которая оформилась в связи с лирическим наклонением жанра и обогатилась интимным и исповедальным тоном (начиная с поздних квартетов Л. ван Бетховена и Ф. Шуберта). Чайковский неоднократно подчеркивал предельно личный характер этой музыки, в частности, в письме к А. И. Чайковскому от 6/18 июля 1876: «Если я написал что-либо в жизни действительно прочувствованное и непосредственно излившееся из недр внутреннего я, то это именно первая часть этого квартета» [ЧПСС VI № 483: 56].

Организация цикла по типу восходит к квартету op. 59 № 1 Бетховена (сходная последовательность частей, сходный ладотональный план).

Эти сочинения особенно сближает глубина и наполненность скорбной лирики в медленных частях, находящихся в едином интонационно-семантическом поле тональности f-moll. Внутреннее родство квартетов Чайковского и Бетховена ясно осознавали музыканты — современники Чайковского, объединявшие оба сочинения в рамках одной программы. Ярким примером служит 12-е собрание С.-Петербургского общества камерной музыки сезона 1879-1880, задуманное как концерт-чествование русского композитора с поднесением ему венка (18/30 марта 1880; [ЧПСС IX № 1454: 86]). Ограничившись включением в его программу двух вышеназванных опусов, организаторы подчеркнули преемственную связь их авторов (подробнее см. [Моисеев 2013-b: 72]).

В отличие от Первого квартета Чайковского с его гармоничным образным миром, Второй квартет представляет собой «психологическую драму, очень сложную, достигающую крайней напряженности» [Раабен 1961: 252]. Его циклическая драматургия остро конфликтна: сквозному развитию I−III частей с трагической кульминацией в Andante f-moll противопоставлен большой мажорный финал, масштаб которого не уступает аналогичным частям симфоний Чайковского.

Во Втором квартете ярко проявились те качества музыки композитора, которые обычно характеризуются как симфонические: интенсивность развития материала, тенденция к динамизации тем, направленное движение к ярким кульминациям, волнообразное строение развивающих разделов. В нем присутствует разветвленная система интонационных связей, берущая начало в интродукции (Adagio, т. 1–18), беспрецедентной по своей гармонической экспрессии: т. 1–12 присуща модуляционная зыбкость, содержащая намеки на побочные доминанты (B-dur, С-dur); лишь в т. 13 наступает тональная определенность (g-moll — господствует вплоть до конца интродукции, ощутим и в начале главной партии). Восходящий хроматический мотив в верхнем голосе с противоположным движением в нижних голосах (неприготовленные задержания образуют почти кластерные созвучия) сменяется распевными фразами, имитационно развивающимися у каждого инструмента. Оба эти интонационных комплекса имеют сквозное значение в цикле. Особенно важна арка от т. 1–2, 7–8 к главной теме медленной части и ее вариантам. Поэтому Adagio воспринимается как интродукция ко всему опусу в целом, а не только к последующему Moderato.

Симфонические тенденции в I части действуют в несколько необычных условиях, диктуемых лирическим (и камерным в своей исходной точке) тематизмом главной партии. На первый план выдвинута характерная для квартетной музыки идея беседы четырех инструментов, одушевленных одной мыслью, и вытекающие отсюда ритмическая детализация и полимелодическая фактура. В пределах темы (период из трех предложений, т. 19–42, F-dur) осуществляется развитие и динамизация материала, но ее динамический профиль включает в себя и заключительное diminuendo, угасание. Дальнейшее развитие I части откликается на оба эти модуса. Побочная тема (такой же структуры, т. 56–76, С-dur), получив импульс от моторики связующей, разрастается в динамизированной репризе и приобретает характер оркестрового звучания (проведение темы первой и второй скрипками в октаву в динамике f на фоне фигурации альта и виолончели). Достигнутая в заключительной партии кульминация усиливает этот эффект путем предельного фактурного уплотнения и полиритмии (т. 76–82). Однако быстрое свертывание звучности перед разработкой возвращает динамику на исходные позиции тихого начала главной партии.

Так же строятся две волны разработки (т. 83–103, 104–127) и реприза (т. 128–196). Одна из особенностей разработки — фактически равноправное участие в ней мотивов главной и побочной тем, которые при ярком индивидуальном метроритмическом оформлении (затактовые мотивы главной и синкопы в побочной) имеют общий мелодический корень (d²-g² в начале главной и g²-d² в побочной). В разработке проявился характерный для Чайковского секвентный принцип развития. Его особенность заключается в том, что секвенцируются большие 12-тактовые построения (тональный план: c-moll — cis-moll — D-dur), внутри которых имеются секвенции из более мелких звеньев. Разнообразие мелодико-ритмических рисунков, сохранение дифференцированности и узнаваемости мотивов в различных голосах создает картину интенсивной тематической работы. Генеральная кульминация I части находится в репризе (зона побочной партии; т. 181–189). В коде происходит успокоение, приводящее к истаиванию темы (своим пасторальным оттенком она напоминает Allegro из Квартета ор. 59 № 1 Бетховена).

Образный мир Скерцо (сложная трехчастная форма с трио) связан с балансированием на грани разных состояний, лихорадочным томлением. В нем происходит слияние черт собственно скерцозности и лирики и находят претворение одновременно несколько жанров — скерцо, вальс (ср. «вальс стенаний» в главной партии Четвертой симфонии [Цуккерман 1971: 34]) фольклорный причет, в основе которого лежит остинатный напев-формула. Чередование тактов по три дает внутреннее ощущение вальсовости, периодически нарушаемой лирическими расширениями (переменный размер 6/8 6/8 9/8). Отражается здесь и экспрессия хроматических лейтинтонаций, ярко выделяющихся на диатоническом фоне. В крайних частях модулирующие разделы насыщаются интенсивной имитационной и контрапунктической разработочностью, что приводит к появлению относительно новой субтемы (т. 58–63; т. 216–221). Мотив-репетиция главной темы лежит в основе вальсовой мелодии трио A-dur (т. 102–117), ритмика которой происходит от пятисложного народного стиха. Возникающие в середине (т. 118–133) интонации, близкие причитаниям, связывают трио с крайними частями. В коде Скерцо (т. 259–285) В. А. Цуккерман находил предвосхищения ряда будущих крупных произведений Чайковского: хора приживалок из 4-й картины «Пиковой дамы», побочной партии I части Шестой симфонии, темы средней части Allegro con gracia той же симфонии [Цуккерман 1971: 204]. Согласно характеристике Ю. Н. Холопова, Скерцо Второго квартета в целом представляет собой «миниатюрно-камерный вид» формы симфонического скерцо [Холопов 1990: 40].

Andante ma non tanto, III часть Квартета, «принадлежит к лучшим вдохновениям» Чайковского, поражая «трагическим пафосом», «мощью» и «истинным величием» [Ларош 1876/1975: 85]. Такой тип скорбной медленной части появился у Чайковского впервые именно во Втором квартете и получил продолжение в Третьем квартете, Третьей и Шестой симфониях. Своеобразие драматургии Andante, написанного в форме малого рондо связано с наличием в нем темы вступления. Она четырежды возникает на протяжении части (т. 1–15; 58–70; 110–116; 153–158), обозначая грани формы, вступая в диалог с другими темами, изменяясь вместе с ними, но к концу теряет самостоятельное значение. Такой процесс развития обусловлен соотношением с главной темой, постепенно вовлекающей в свою тонально-интонационную сферу весь тематизм Andante и приходящей в конце репризы к трагической кульминации. Главная тема считается одним из самых ярких образцов мелодического стиля Чайковского, воплощением единства декламационного и инструментально-кантиленного начал. «К ней подходит определение “говорящая мелодия”» [Туманина 1962: 314]. Последовательное развитие темы с рассредоточенным планом динамизации (в экспозиции, репризе и коде) идет по пути фактурного усложнения, достигаемого полифоническими средствами — концентрацией материала в имитациях, введением контрапунктирующих хроматических линий, дифференциацией фактуры в завершающем разделе. Движение к кульминации определяет также развитие мажорного эпизода (т. 71–109). Но его тема имеет как бы «единовременный» план динамизации, что связано с ускорением движения (Pochissimo più mosso). Устремленная вверх, с модулирующим расширением в конце, она обладает значительным ритмическим потенциалом (синкопированный, как бы «задыхающийся» ритмический рисунок). Ее бурная, но короткая жизнь проходит в непрестанном тонально-гармоническом, фактурном и тембровом обновлении (шесть проведений в виде вариантов с тональным планом: E-dur, A-dur, F-dur, B-dur, b-moll), — тема успевает пройти у всех инструментов с повышением тесситуры. Фактурное сгущение, нарастания и подъемы вызывают ассоциации с симфонической музыкой Чайковского. Кульминация достигается очень быстро, затем следует столь же быстрый спад и переход к репризе. Проведение побочной темы в коде Andante ― после хоральных аккордов pp (т. 181–182) ― предвосхищает прощальные страницы финала Шестой симфонии. В Andante подведен трагический итог сочинения.

Позитивная энергия финала (рондо-соната) не несет освобождения от пережитой драмы, а парадоксальным образом усиливает ее, внося резкий контраст в цикл (похожая драматургия будет использована в Третьем квартете). Действие разворачивается в жанрово-бытовой плоскости, где царит стихия танца (главная тема, в характере болеро или полонеза, т. 5–23) и торжественно-величавого пения (побочная тема, отдаленно напоминающая русскую народную песню «Слава», использованную в Квартете ор. 59 № 2 Бетховена, т. 24–35) и нет места для лирических интроспекций. Музыка предшествующих частей отражается лишь в хроматических ходах, тональном плане (использованы Des-dur и A-dur — тональности II ч.) и реминисценции главной темы Скерцо в центральном, d-moll’ном эпизоде, который заменяет разработку. Опираясь на классическую традицию вводить в квартетные финалы фугато (квартеты ор. 20 Й. Гайдна, КV 387 В. А. Моцарта, ор. 59 № 3 Л. ван Бетховена), Чайковский заменяет обычное изложение рефрена развернутым «Fugato» (такое определение этому разделу формы дал в эскизах сам автор; см. ГМЗЧ. а¹. № 6. С. 40) на тему вступительного motto (т. 129–191), приводящей к заключительному апофеозу побочной темы (т. 195, с ремаркой largamentissimo у первой скрипки и динамическим обозначением ff во всех четырех партиях). Подобная композиционная структура финала была использована Чайковским впервые именно во Втором квартете. В ближайших по времени сочинениях — Третьей симфонии (также с включением фугато), Первом фортепианном концерте, Третьем квартете — он, так или иначе, варьировал ее.

3. Авторские оценки. Отзывы критики. Прижизненные исполнения

Второй квартет всегда оставался для Чайковского одним из самых любимых произведений московского периода ― наравне с «Евгением Онегиным», Четвертой симфонией, оперой «Кузнец Вакула» [письма к Н. Ф. фон Мекк от 12/24 октября 1879 и 12–15/24–27 июля 1880; АПСС ЧМ 3 № 425, 547: 240, 392]. Примечательно, что квартет был хронологически первым в этом ряду сочинений, писавшихся «с любовью, с наслаждением» [там же]. «Я считаю его лучшим своим сочинением; ни одна из моих вещей не вылилась у меня так легко и просто» [письмо к М. И. Чайковскому от 29 октября / 10 ноября 1874; ЧПСС V № 368: 372].

Отношение критики ко Второму квартету было неоднозначным. Ц. А. Кюи назвал его «весьма хорошим и талантливым произведением» [Кюи 1874: 1]. Г. А. Ларош первоначально оценил его как «самое своеобразное и оригинальное» произведение Чайковского: «Элегическое, задумчивое, мягкое настроение, преобладающая нервность, столь заметные в г. Чайковском, здесь вылились в форму, равно интересную и самостоятельную» [Ларош 1876-1/1975: 82]. Но затем критик высказался о Квартете сухо и сдержанно, сделав исключение лишь для III части. «Последняя часть квартета написана мило и бойко, не более: это хорошенькое болеро, неожиданно превращающееся в ученую фугу; I и II части “интересны”, т. е. сложны и изысканны без теплоты и истинной прелести, причем первая вычурна гармонически, а вторая — ритмически, зато третья часть (Andante ma non tanto) принадлежит к лучшим вдохновениям г. Чайковского <…>. За одно это грандиозное Анданте можно было простить композитору его давнишнее кокетничание с крайнею левой: я говорю можно было бы, потому что я очень хорошо знаю, что такой симпатичный композитор и такая популярная личность, как автор “Вакулы-кузнеца”, не нуждается ни в чьем снисхождении и всегда, везде <…> приобретает общее сочувствие и становится общим баловнем» [Ларош 1876-2/1975: 85].

Отзыв Лароша глубоко обидел композитора. 6/18 июля 1876 года он писал брату Анатолию: «<…> эта статья мне очень противна. Скажи Ларошу <…>, что я никак не ожидал от него такого размадзе-фаминцынского непонимания, какое он обнаружил по отношению к моему 2-ому квартету» [ЧПСС VI № 483: 56]. В тот же день он писал брату Модесту: «<…> во всем том, что говорится обо мне» статья Лароша «весьма мне не нравится» [ЧПСС VI № 484: 57–58].

По прошествии десяти лет критик кардинально изменил свое отношение к данному опусу, причислив его к вершинным достижениям композитора в камерно-ансамблевом жанре: «<…> я изо всего Чайковского <…> с наибольшей любовью остановился бы на Втором (F-dur’ном) смычковом квартете. Из его сочинений в трудном и не всегда благодарном камерном роде он, по моему убеждению, в этом квартете ближе всего подошел к идеалу, наиболее удачно соединил значительность содержания с художественной формой в границах квартетного стиля» [Ларош 1886 /1975: 122].

При жизни Чайковского Второй квартет получил весьма широкую известность, быстро стал репертуарным и одним из наиболее часто исполняемых камерных произведений. Особой популярностью пользовалось Скерцо. Согласно «Хронологическому каталогу сочинений П. И. Чайковского, изданных бывшей фирмой П. Юргенсон (1868–1918)», составленному Н. М. Шеманиным, в мае 1896 года эта часть Второго квартета была опубликована отдельно в переложении А. Руднева в две руки (ГМЗЧ. дм³. № 186. Л. 23 об.).

Квартет входил в репертуар коллективов Московского, С.-Петербургского, Киевского, Харьковского отделений ИРМО, С.-Петербургского общества камерной музыки (исполнялся в нем особенно часто: за 1876–1893 был сыгран 11 раз, в том числе дважды в присутствии автора: 18/30 марта 1880 и 5/17 ноября 1886), звучал на столичных концертах памяти Чайковского в ноябре 1893 года.

Источники

Авторские рукописи: Эскизы частей I–IV в тетради 1873–1874 (ГМЗЧ. а¹. № 6. КП 15617). Автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 103. КП 1200/9890). URL: https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/kvartet-no-2 (дата обращения 14.01.2023). Пометы П. И. Чайковского в рукописных партиях (НМБТ МГК. Е 4395).

Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1876]; Leipzig: E. Eulenburg, [1892?]; партии — М.: П. Юргенсон, [1875]; переложение для фортепиано в 4 руки А. К. Авраамовой — М.: П. Юргенсон, [1875].

Публикация в Полном собрании сочинений: партитура — ЧПСС 31, том подготовлен Ан. Н. Александровым (1955).

Литература: ЖЧ I; Домбаев. С. 493–495; МНЧ. С. 370–372; Тематико-библиографический указатель. С. 484–487; Кашкин 1896: 83–84; *** [Кюи Ц. А.] Музыкальные заметки. Русское музыкальное общество. Квартет г. Чайковского // Санкт-Петербургские ведомости. 1874. № 306. 6 ноября. С. 1; Ларош Г. А. 5-й концерт Русского музыкального общества 24 января [1876] // Ларош 1975. С. 82; Ларош Г. А. П. Чайковский и обычное относительно него недоразумение (фрагмент статьи «Русская музыкальная литература 1874–1875 годов») [1876] // Ларош 1975. С. 85; Ларош Г. А. Квартет № 2 (F-dur), ор. 22; симфония «Манфред» (h-moll), ор. 58 (фрагмент статьи «Музыкальное обозрение») // Ларош 1975. С. 122; Altmann W. Die Kammermusik der Russen // Die Musik. 1907. 6. Jahrg. Heft 13 (Russland-Heft). S. 33; Вальтер В. Г. Камерная музыка Чайковского // Русская музыкальная газета. 1913. № 42. 20 октября / 2 ноября. Стб. 910; Глебов И. [Асафьев Б. В.] Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 285–290; Stein R. Tschaikowskij. Stuttgart, 1927. S. 410–412; Финдейзен Н. Ф. Камерная музыка Чайковского. М.: Музсектор Госиздата, 1930. С. 11–19; Mersmann H. Die Kammermusik: In 4 Bdn. Bd. IV: Europäische Kammermusik des XIX. und XX. Jahrhunderts. Leipzig, 1930. (Führer durch den Konzertsaal). S. 5; Раабен Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. С. 249–261; Туманина 1962. С. 309–322; Альшванг 1970. С. 289–297; Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971. С. 204; Тюлин 1973. С. 225–231; Brown II (1982). P. 298–305; Холопов Ю. Н. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского // Советская музыка. 1990. № 6. С. 40; Афонина Н. Ю. Взаимодействие ритма и фактуры в квартетах П. И. Чайковского // П. И. Чайковский. Наследие: в 2 вып. Вып. 1. СПб.: Санкт-Петербургская консерватория, 2000. С. 140–178; Моисеев Г. А. К истории Второго струнного квартета П. И. Чайковского. Авторизованные рукописные голоса как новый источник текста // Научные чтения памяти А. И. Кандинского: материалы науч. конф. / ред.-сост. Е. Г. Сорокина, И. А. Скворцова. М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2007. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 59). С. 78–89; Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского. М.: Музыка, 2009. С. 82–106; Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского в зеркале рукописей // История освещает путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы международной научной конференции / ред.-сост. Т. Н. Дубравская, Н. И. Тарасевич. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 67). С. 348–353; Braun L., Moiseev G. Zur Drucklegung des 2. Streichquartetts — Ein bisher unbekannter Brief Čajkovskijs an den Geiger Adol’f Brodskij // Tschaikowsky-Gesellschaft. Mitteilungen 18 (2011). S. 33–41 (URL:  http://www.tschaikowsky-gesellschaft.de/index_htm_files/Mitt18Braun-Moiseev.pdf); Моисеев Г. А. Религиозно-музыкальные символы в камерных ансамблях П. И. Чайковского // Жизнь религии в музыке. Вып. 5 / Сост. Т. А. Хопрова. СПб., 2012. С. 62–80; Моисеев Г. А. П. И. Чайковский и великий князь Константин Николаевич. К истории взаимоотношений // Научный вестник Московской консерватории. Том 4. Выпуск 3 (Сентябрь 2013). С. 149–153; Моисеев Г. А. П. И. Чайковский и Санкт-Петербургское общество камерной музыки (по переписке П. И. Чайковского и Е. К. Альбрехта, 1880–1892) // Чайковский. Новые материалы к творческой биографии: сборник статей / отв. ред. Т. З. Сквирская. Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2013. (Петербургский музыкальный архив; вып. 11). С. 69–112.

Архивные документы, упоминаемые в статье: Шеманин Н. М. (сост.) Хронологический каталог сочинений П. И. Чайковского, изданных бывшей фирмой П. Юргенсон (1868–1918) (ГМЗЧ. дм³. № 186. КП 22827).

Дата обновления: 17.04.2024