1. История создания. Первые исполнения
4. Авторские оценки. Отзывы рецензентов и современников
1. История создания. Первые исполнения
Обстоятельства создания Третьего квартета непосредственно связаны с трагическим для Чайковского событием марта 1875 года — внезапной смертью скрипача Ф. Г. Лауба, примариуса квартета МО ИРМО, участвовавшего в исполнении Первого и Второго квартетов композитора. Перед талантом Лауба Чайковский преклонялся. Возможно, что идея написать мемориальное произведение возникла еще весной 1875 года [Кашкин 1896: 104–105], но воплощена она была только в начале 1876.
Как и два предшествующих квартета, Третий сочинялся к великопостным концертам. Первое исполнение Третьего квартета состоялось точно в годовщину смерти Лауба 18/30 марта 1876 года. Сочинение было включено в программу концерта И. В. Гржимали, занявшего место первого скрипача в квартете МО ИРМО после Лауба. По письмам к А. И. и М. И. Чайковским и авторским пометам в автографе партитуры видна хронология творческого процесса. Квартет был начат между 3/15 и 10/22 января 1876 года в Париже, где композитор жил с братом Модестом. Пребывание в Санкт-Петербурге (15/27 января — 26 января / 7 февраля), связанное с премьерой Третьей симфонии и переговорами о постановке «Кузнеца Вакулы», несколько приостановило работу. С приездом в Москву 26 января/7 февраля она возобновилась, и вскоре были готовы эскизы. В ночь с 10/22 на 11/23 февраля Чайковский писал братьям: «Теперь я на всех парах стремлюсь к окончанию квартета, начатого <…> в Париже. Он уже готов, но еще не инструментован»; «Все время, с приезда из Питера, я посвящаю на сочинение квартета <…>» [письма к М. И. и А. И. Чайковским; ЧПСС VI № 445, 446: 24, 26]. Через неделю 18 февраля / 1 марта 1876, согласно авторской датировке автографа партитуры, работа была завершена (РНММ. Ф. 88. № 104. Л. 20).
Первое частное исполнение Квартета состоялось на квартире у Н. Г. Рубинштейна, после чего композитор внес в текст исправления (незначительные купюры в I части и финале), а также изменил порядок следования средних частей цикла. Авторская оценка сочинения была весьма критичной: «Очень хвалят, — но я не совсем доволен. Мне кажется, что я немножко исписался, начинаю повторять себя и не могу выдумать ничего нового. Неужели моя песенка уже спета и дальше я не пойду? Весьма грустно» [письмо к М. И. Чайковскому от 3/15 марта 1876; ЧПСС VI № 450: 28]. Недоверие к Квартету, по-видимому, не покинуло Чайковского и через полгода. «<…> понравился ли Вам этот квартет? — спрашивал композитор К. Ю. Давыдова за день до первого петербургского исполнения сочинения силами квартета ПО ИРМО. — Если найдется свободная минуточка, ответьте мне, пожалуйста, на этот вопрос» [письмо к К. Ю. Давыдову от 18/30 октября 1876; ЧПСС VI № 508: 83]. Много лет спустя Чайковский признал Третий квартет одним из лучших своих сочинений. Это произошло после его приватного исполнения квартетом А. Д. Бродского в присутствии автора в Лейпциге 18 февраля / 2 марта 1889. По воспоминаниям А. Л. Бродской Чайковский сказал музыкантам: «Я не знал, что сочинил такой прекрасный квартет. Мне никогда не нравился финал, но вижу, что он действительно хорош» [Бродская 1904/2006: 85].
2. Варианты строения цикла
Вероятно, проблема финала для композитора была неразрывно связана и с формой четырехчастного цикла в целом. В изданной партитуре части Третьего квартета расположены, контрастируя друг другу в отношении ладового наклонения и темпа:
Однако по авторским пометам в автографе партитуры и авторизованных голосах видно, что первоначально (в феврале 1876) порядок следования средних частей был иным: медленная часть находилась на втором месте, а скерцо — на третьем (в рукописях сохранились соответствующие карандашные пометы). Это значительно меняло драматургию цикла:
Таким образом, в первоначальном варианте цикл делился надвое. Сонатная и медленная части, с одной стороны, и скерцо с финалом — с другой, по ряду признаков (прежде всего, ладотональному и темповому) образовывали более крупные единства. В цикле сопоставлялись два монолитных блока, которые представляли два полярно-противоположных образных мира: I. минорный (наполненный скорбно-трагедийной лирикой; «медленный») и II. мажорный (скерцозно-маршевый, моторный; «быстрый»). На изначальный замысел именно такого последования частей указывают и другие особенности: 1) заключительным аккордам I части, помещенным в самый низкий для струнного квартета регистр, «отвечают» флажолетные аккорды в конце Andante funebre; 2) первые такты Es-dur’ного финала поначалу как бы подхватывают и утверждают B-dur, тональность скерцо. В окончательной редакции на первый план выступили другие связи; обострились темповые и жанровые контрасты между частями; изменился тональный план: медленная часть рельефно выделилась между двумя мажорными ― в Квартете возникло напряженное тональное движение и конфликтная драматургия. При этом циклическая форма не утратила целостности благодаря единому интонационно-гармоническому комплексу и сквозным лейтинтонациям, идущим из интродукции (квартовый ход баса) и темы главной партии I части (см. ниже).
Возможно, одной из причин преобразования цикла стала несоразмерность двух «блоков» с точки зрения слушательского восприятия: минорный массив по продолжительности звучания почти вдвое превышает мажорный, а следование без перерыва двух медленных частей в es-moll выглядит статичным и утомительным (продолжительность звучания — важный для Чайковского фактор). В результате перестановки частей Третий квартет по типу цикла и расположению частей и отчасти по тонально-гармонической организации стал похож на Второй квартет.
3. Характеристика сочинения
Третий квартет (с учетом его первоначальной версии) открыл новые горизонты творчества Чайковского, неся в себе ростки многих будущих шедевров. Хронологически первым из них стала Четвертая симфония. В своей начальной редакции Квартет вплотную приближается к ней ― порядком следования частей и делением цикла на минорную и мажорную половины (тональный план симфонии: f-moll ― b-moll F-dur ― F-dur) и, соответственно, противопоставлением психологической драмы в сонатной и медленной частях образам внешнего мира в скерцо и финале. Главным же связующим звеном между Квартетом и Симфонией (сохранившимся и в окончательной редакции Квартета) является введение приема реминисценции, когда в финал вторгается материал интродукции I части (в Четвертой симфонии ― «тема фатума»). Чайковский впервые использовал этот прием именно в Третьем квартете. Квартет и Симфонию роднит и ряд других особенностей ― необычайно развернутые первые части и, особенно, тип их тематизма: в основе главных тем лежит экспрессивная мелодика, основанная на предъемах. Легкое, невесомое скерцо Третьего квартета — совсем иное, чем в двух предыдущих квартетных опусах — предвосхищает скерцо Четвертой симфонии. Сопоставимы они и по общей длительности звучания (около 40 минут). Другим произведением, в котором линия Третьего квартета получила прямое продолжение, стало Фортепианное трио памяти Н. Г. Рубинштейна (1881−1882). Его уникальный двухчастный цикл можно считать отголоском первоначальной редакции Квартета памяти Ф. Г. Лауба: возможно, композитор нашел адекватную форму для воплощения мемориального замысла в Трио, оттолкнувшись от своего первого подобного опыта.
Третий квартет заложил традицию сочинений памяти музыкантов ― новой, активно развивавшейся впоследствии ветви в русской камерной музыке. В нем своеобразно использованы средства траурно-музыкальной выразительности (опора на вокальную интонационность, изображение ритма шага, звуковых образов церковного погребального обряда и т. д.). В Квартете особое драматургическое, возможно также и сюжетное преломление получает принцип концертирования, заключающийся во введении «эпизодов с солирующими струнными». Одновременно это и сквозная идея цикла. В интродукции монологические высказывания на фоне аккордов pizzicato поручены крайним голосам квартета: первая скрипка — виолончель — первая скрипка. В эпизодической теме репризы I части — всем инструментам. В медленном заключении I части солируют первая скрипка, альт и снова первая скрипка. Точно также соло распределяются в побочной теме III части: первое проведение (Ges-dur) разделено между первой скрипкой и виолончелью, второе (H-dur) — между первой скрипкой и альтом. В трио скерцо солирует альт. Символично, что в финале соло отсутствует. Его возможность как бы намечается в эпизоде Quasi andante перед кодой: квартет играет аккорды pizzicato из интродукции, затем у виолончели возникает намек на соло, следуют протяженные аккорды arco у всех инструментов и ― «знак молчания» ― пауза. Таким образом, в Квартете присутствуют черты программности: выразительные кантилены в I–III частях могут олицетворять искусство Лауба и его трагический уход.
Сочинение не имеет объявленной программы. Но эпиграфом к нему могут служить слова из критической статьи Чайковского, где умерший Лауб противопоставлен салонному скрипачу-виртуозу К. Сивори (март 1875): «Слушая его (Сивори — Г. М.) я думал о том, что на этой же эстраде, ровно год тому назад, при почти пустом театре в последний раз играл перед публикой другой скрипач, полный жизни и силы, во всем расцвете гениального таланта; что этот скрипач уже не предстанет ни перед какой человеческой публикой, что никого уже не приведет в трепет восторга рука, извлекавшая звуки, столь глубоко проникающие в душу, столь сильные, мощные и вместе столь нежные и ласкающие. Ф. Лауб скончался всего на 43-м году жизни» [ЧПСС II: 246].
Третий квартет — одна из вершин московского периода творчества Чайковского, шедевр его мастерства в камерно-инструментальной сфере, но и наиболее симфоничное из всех его сочинений в квартетном жанре. Охват философской проблематики жизни и смерти ставит его в один ряд с тремя последними симфониями композитора.
Подлинно симфонична по своему масштабу и сложности организации I часть, производящая впечатление произведения поэмного типа. В ней Чайковский обращается к сонатному allegro с медленным обрамлением, уже использовавшемуся в Квартете B-dur, но трактует эту форму значительно свободнее. В развернутой интродукции (Andante sostenuto, B-dur), предваряемой небольшим вступлением (т. 1–20, в нем предвосхищается тема главной партии), синтезированы черты элегии и траурного марша, двух инструментальных жанров XIX века, впитавших в себя поминальную тематику. Начальная фраза солирующей первой скрипки (т. 23–26) может отдаленно напомнить иниций средневековой католической секвенции «Dies irae» — важнейшего смыслового раздела заупокойной мессы (Чайковский нередко цитирует ее в сочинениях 1870-х годов — романсе «Новогреческая песня» ор. 16 № 6, пьесе «Похоронный марш» ор. 21 № 4, Большой сонате для фортепиано ор. 37):
Дальнейшее мелодическое развертывание не содержит намеков на католический напев. Тем не менее, связанный с ним семантический слой имеет продолжение в самом начале сонатного allegro (т. 83–84) в виде отголоска «Lacrymosa» из «Реквиема» Моцарта (мелодическая фигура b1-ges2-es2-f2/d1 у первой скрипки с подхватом последнего звука у второй):
Аллюзии на музыку заупокойной церковной службы (но уже не католической, а православной) получат дальнейшее развертывание в медленной части цикла.
Интродукция Andante sostenuto структурно проецируется на сонатное allegro (наличием трех тематических элементов). Так, в состав главной партии входят три «слагаемых»: первый — краткий импульсивный восходящий мотив (т. 79), затем более протяженный лирический (т. 83), третий (т. 95) включает в свой ритмический рисунок триоль, важную для последующей побочной партии. Первые два элемента организованы по принципу волны. Концентрированность тематизма на небольшом участке, выделяющая значимость краткого мотива, можно сравнить с темами главной партии Шестой симфонии и первой побочной Пятой. Исключительно «собранное», моноритмическое состояние первого элемента свидетельствует о его готовности к дальнейшему развитию, — это демонстрирует ритмическая и гармоническая направленность вперед, к побочной партии (B-dur, т. 135). Волнообразное строение первого мотива определяет характер всего последующего тематизма сонатного allegro, причем на дальнейших этапах происходит масштабное, гармоническое и ритмическое сжатие материала (образование пунктирных ритмических фигур в уменьшении, появление двудольной пульсации, полиметрии). Уже в главной партии экспозиции, а затем и в последующих разделах темп ускоряется за счет метрических средств (двудольные фигуры, пересекающие тактовую черту). Остродраматическая конфликтность разработки (т. 224–341) достигается столкновением и объединением отдельных наиболее активных интонационно-мотивных звеньев, вычленяемых из главной (начальный импульс) и побочной темы (триольный мотив). При этом господствуют общие мелодические контуры оминоренной побочной (на ее основе фактически построена единая волна разработки) с постоянным внедрением пунктирных мотивов из главной. «Эмоциональная температура» сопоставима с Четвертой симфонией. Почти дословно близки друг к другу c-moll’ные разделы в разработках первых частей Квартета (т. 257 и далее) и симфонии (т. 218 и далее).
Третий квартет, I часть, разработка
Четвертая симфония, I часть, разработка
Интенсивность мотивного развития и мелодическое упрощение материала достигает своей высшей точки в кульминации разработки (т. 277–294), основанной на мотивах побочной темы, которая превращается в мелодическую формулу по звукам минорного трезвучия.
Основной раздел сонатного allegro создает максимальный образный контраст по отношению к скорбной музыке медленного обрамления. Главное событие происходит в начале репризы, когда для активизации действия вводится новая лирическая тема (т. 389–427), останавливающая модуляционные блуждания главной партии и размыкающая ее печальный образный круг ― перед побочной партией неожиданно разливается свет. Новая тема преподносится в форме «эпизода с солирующими струнными» ― второго по счету (после интродукции). Замедленный темп (крупные длительности), широкое мелодическое дыхание темы, порядок ее проведений (поочередные соло: виолончели, в высоком, «скрипичном регистре», — первой скрипки в третьей октаве — второй скрипки и альта, играющих в октаву ff) восходят к вступительному Andante. Но, по сути, этот эпизод представляет собой инобытие интродукции, нечто прямо противоположное ее «скорбным песням». Благодаря максимальному отдалению от главной тональности (на тритон: es-moll ― A-dur) и нарастающей мажорности (от A-dur к B-dur) он заставляет забыть о драме, отдаться чистой красоте лирического мелоса, воспоминаниям о чем-то прекрасном. «Он, несомненно, совершенно родственен столь же нежному и искреннему признанию Ленского в “Онегине” — “В Вашем доме как сны золотые / Мои детские годы текли”» [Финдейзен 1930: 22]. В коде, построенной на материале побочной партии (т. 523–590), характерно проявляет себя возобновляющаяся тенденция к сжатию. Кульминация второго, заключительного раздела коды (Più mosso) имеет характер перелома и обрывается на самой вершине на уменьшенном септаккорде, переводя время в иное измерение. I часть завершается материалом интродукции, изложенным в es-moll.
II часть — «более гротеск, чем скерцо» [Альшванг 1970: 302] —относится по своему характеру к тому, что сам Чайковский определял как «капризные арабески», связанные с игрой воображения (сказано о скерцо Четвертой симфонии [письмо к Н. Ф. фон Мекк от 17 февраля / 1 марта 1878; АПСС ЧМ 2 № 101: 72]). Секундовый оборот, лежащий в основе главной темы, вырастает из т. 21–22 интродукции I части:
Трио (d-moll, т. 57–108) выдержано на типичном для Чайковского медиантовом органном пункте и отличается двойственностью гармонического облика. Протяжная мелодия альта также восходит к интродукции: по звуковому составу — это вариант мотива f1-e[s]1-f1-d1 из т. 23–24 I части:
Благодаря своей миниатюрности (крайние части не содержат обычной для скерцо Чайковского субтемы, как это было во Втором квартете) и интермедийному характеру, скерцо воспринимается как доминантовый предыкт к медленной части.
Andante funebre — трагическая кульминация цикла, один из ярчайших образцов выражения скорби в инструментальной музыке XIX века. Оно продолжает линию, идущую от траурных маршей Бетховена (Соната ор. 26, Третья симфония), Шопена (Вторая соната), Шумана (Фортепианный квинтет), а в творчестве самого Чайковского — от Andante Второго квартета. Главная тема основана на формуле «вздрагивающего аккорда» и выдержана на одном звуке (квинте лада), что типично для тематизма траурных маршей (ср. Бетховен, Шуман), с обострением гармонии острой диссонантностью малых секунд. Замогильным холодом веет от промежуточной темы — в ней отражена музыка православного отпевания (без цитирования какого-либо оригинального песнопения) с использованием квазицитаты из шестого гласа и изображением читкá на панихиде (рецитация на звуке b у второй скрипки). Можно предположить, что введение этого элемента имеет биографический подтекст: по свидетельству современников, католик Фердинанд Лауб был страстным поклонником музыки русского богослужения (см.: [Моисеев 2019: 54–55]). На протяжении Andante funebre «панихидная тема» появляется дважды (т. 28–39, 114–124), выделяясь своей абсолютной неизменностью на фоне других, постоянно варьируемых тем. Побочная тема (с ремаркой «piangendo e molto espressivo», проводится дважды: в Ges-dur и H-dur) имеет скорбно-просветленный облик, характерный для трио траурных маршей композиторов-романтиков (прежде всего, Шопена). Но, как отмечал Финдейзен, Andante Третьего квартета — это не траурный марш, а проникновенный плач о потере собрата по искусству [Финдейзен 1930: 24]. Форма медленной части — рондо с контрапунктическим варьированием рефрена, что в сочетании с неконтрастностью эпизодов создает ощущение сквозного развития. Лирическая сущность данной формы придает этому своеобразному реквиему глубоко исповедальный характер.
Шоковое воздействие производит контраст между Andante и последующим финалом, звучащим как нарочитое отстранение от всего пережитого. Ряд исследователей объясняли его как торжество жизни над смертью (Л. Н. Раабен, А. А. Альшванг, Н. В. Туманина). Согласно другой гипотезе, подчеркнуто мажорным финалом, уничтожающим «глубоко скорбное впечатление» Andante, «автор хотел нам показать, что буйно веселой толпе нет дела до смерти великого артиста» [Вальтер 1913: 910].
Ритм организованного шага, почти марша (т. 1–8), представляет собой переосмысление начальной ритмической формулы с квартовым ходом баса из интродукции. Стремительно взлетающая по гамме первая тема (рефрен рондо-сонаты) мелодически производна от главной партии I части; но для финала характерно совершенное отсутствие лирического тематизма, равномерный двудольный пульс пронизывает собой все темы непрерывным движением. Это существенно отличает финал Третьего квартета от других рондо-сонатных финалов, близких к нему по времени написания: Второго квартета, Третьей симфонии, Первого фортепианного концерта, имеющих лирические побочные темы.
Немотивированная эйфория финала (каждая новая тема оживленнее предыдущей) в произведении с глубоко трагической концепцией получает объяснение незадолго до конца части. Напряженный предыкт на материале первого эпизода драматически прерывается вторжением уменьшенных гармоний: ожидаемая триумфальная реприза главной темы оборачивается отзвуком траурного шествия, аккордами pizziсato из интродукции I части (Quasi andante):
Но скрипичное соло больше никогда не прозвучит, — сопоставление медленного эпизода и скерцозной коды словно бы иллюстрирует слова Чайковского из его статьи памяти Лауба.
Несомненно, Третий квартет стал обобщением не только событий 1875 года, но и гораздо более разнообразного духовного и творческого опыта композитора. Аллюзии на музыку православной и, предположительно, католической заупокойной служб говорят о том, что Третий квартет является поминальной музыкой. Именно в Третьем квартете Чайковский впервые полностью «обрел себя» как симфонист-трагик и вплотную подошел к сквозным философским темам своего творчества — противостояния жизни и смерти, столкновения человеческой личности и образов внешнего мира, бессмертия и забвения художника. В Третьем квартете открыто звучит тема смерти, протягивая нити к Фортепианному трио, Шестой симфонии, опере «Пиковая дама». Тональность es-moll, в которой написан Квартет, традиционно ассоциирующаяся с аффектами отчаяния, страха, ужаса, связана в творчестве Чайковского с образом смерти (ср. романс «Новогреческая песня» ор. 16 № 6, романс Полины «Подруги милые» и антракт к 5-й картине из «Пиковой дамы»). Примечательно, что в «Пиковой даме» Чайковский обратился именно к струнной группе оркестра и тональности es-moll для воссоздания похоронного пения. Третий квартет занимает исключительное место в истории камерной музыки: это единственный струнный квартет XIX — первой половины XX века, написанный в es-moll.
4. Авторские оценки. Отзывы рецензентов и современников
Третий квартет исполнялся реже двух предыдущих, но с первых же исполнений заслужил любовь русской публики, особенно благодаря Andante funebre. 24 марта / 5 апреля 1876 Чайковский писал брату: «Он очень всем нравится. Во время andante (andante funèbre e doloroso) многие (как говорят) плакали. Если это правда, то торжество большое» [ЧПСС VI № 457: 33]. Сочувственно отнеслась к Квартету московская критика, отозвавшаяся о нем как о «превосходном, вдохновенном сочинении, вполне достойном как имени его автора, так и имени незабвенного Лауба» [Размадзе 1876]. Двойственным отношением отмечены рецензии Ц. А. Кюи, отметившего, что при «жиденьках темках, интересной обработке» [Кюи 1876], «в этом квартете, больше, чем где-нибудь, г. Чайковский проявил свою обычную легкость тематического изобретения», а также «интерес и мастерство разработки, прелесть гармонизации и инструментовки» [Кюи 1880: 1–2]. По мнению М. М. Иванова, Квартет указывает на «склонность к симфонической музыке» [Иванов 1876/1877: 23]. Г. фон Бюлов также упомянул Квартет в одном ряду с симфоническими сочинениями: «Его новый струнный квартет (es-moll), его вторая симфония, его оркестровая фантазия “Франческа да Римини” поистине восхитили, даже упоили мои порядком-таки притупленные уши своею свежестью, силою, глубиною и оригинальностью» (цит. по: [АПСС ЧМ 3: 621]).
Президент ИРМО вел. кн. Константин Николаевич, присутствовавший на организованном для него исполнении Третьего квартета в Московской консерватории (оно в то же время стало премьерным), в своем дневнике от 16/28 марта 1876 года назвал «новый квартет Чайковского преинтересным» (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Ед. хр. 110. Л. 86). В дневниковой записи от 10 ноября 1884 года, прослушав его в исполнении квартета ПО ИРМО, он дал ему обозначение: «панихидный» (ГАРФ. Ф. 722. Оп. 1. Ед. хр. 110. Л. 14). Можно предположить, что под таким неавторским названием Третий квартет бытовал среди музыкантов той эпохи.
По мнению Чайковского, лучшим интерпретатором этого произведения был Лейпцигский квартет в составе А. Д. Бродский, Х. Беккер, О. Новачек, Ю. Кленгель [Дневники: 226; запись от 18 февраля / 2 марта 1889; письмо к А. И. Зилоти от 9/21 марта 1889; ЧПСС XV-А № 3820: 77], неоднократно игравший это сочинение в 1889 году (18 февраля / 2 марта, Лейпциг; 10/22 ноября, Москва; 16/28 ноября, Петербург). Квартет входил в репертуар коллективов Московского, Петербургского, Киевского, Харьковского отделений ИРМО, Петербургского общества камерной музыки, исполнялся в присутствии автора в Нью-Йорке (8/20 мая 1891), звучал на концертах памяти Чайковского в ноябре 1893.
Медленная часть Третьего квартета Andante funebre существует как отдельная пьеса в авторском переложении для скрипки и фортепиано (ЧС 347), а также в обработке для струнного оркестра А. К. Глазунова (1905).
Источники
Авторские рукописи и авторизованные источники:
Автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 104. КП 1200/9891).
Пометы П. И. Чайковского в рукописных партиях (НМБТ МГК. Е 4401).
Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1876]; Hamburg: A. Cranz, [1876]; Leipzig: E. Eulenburg, [1892]; партии — М.: П. Юргенсон, [1876]; переложение для фортепиано в 4 руки А. И. Баталиной — М.: П. Юргенсон, [1877].
Публикация в Полном собрании сочинений: партитура — ЧПСС 31, том подготовлен Ан. Н. Александровым (1955).
Литература: ЖЧ I; Дневники; ; ЧПСС II, VI, XV-А; АПСС ЧМ 2, 3; Домбаев. С. 495–498; МНЧ. С. 372–373; Тематико-библиографический указатель. С. 487–490; Кашкин 1896. С. 104–105; Размадзе А. С. Музыкальная хроника. Квартет № 3 // Русские ведомости. 1876. № 83. 1/13 апреля; Иванов М. М. Петербургская хроника // Музыкальный листок. 1876/1877. № 2. Октябрь. С. 22–24; [Кюи Ц. А.] Третье квартетное собрание Русского музыкального общества. (Квартет Чайковского, соч. 30) // Санкт-Петербургские ведомости. 1876. № 296. 29 октября / 10 ноября. С. 2 (подпись — ***); [Кюи Ц. А.] Четвертое квартетное и третье симфоническое собрание Русского музыкального общества // Голос. 1880. № 306. 5/17 ноября. С. 1 (подпись — ***); Бродская (Скадовская) А. Воспоминания о русском доме: жизнь музыканта [1904] // Бродская (Скадовская) А. Воспоминания о русском доме: Адольф Бродский, Петр Чайковский, Эдвард Григ в мемуарах, дневниках, письмах / Сост., предисл., подгот. текстов и примеч. Е. В. Битеряковой, М. Н. Строгановой. Феодосия; М.: издательский дом «Коктебель», 2006. С. 85 (Образы былого. Вып. 5); Altmann W. Die Kammermusik der Russen // Die Musik. 1907. 6. Jahrg. Heft 13 (Russland-Heft). S. 31–38; Вальтер В. Г. Камерная музыка Чайковского // Русская музыкальная газета. 1913. № 42. 20 октября / 2 ноября. Стб. 911; Глебов И. [Асафьев Б. В.] Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 285–290; Финдейзен Н. Ф. Камерная музыка Чайковского. М.: Музсектор Госиздата, 1930. С. 19–28; Mersmann H. Die Kammermusik: In 4 Bdn. Bd. IV: Europäische Kammermusik des XIX. und XX. Jahrhunderts. Leipzig, 1930. S. 6. (Führer durch den Konzertsaal); Раабен Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. С. 267–280; Туманина 1962. С. 398–406; Альшванг 1970. С. 297–304; Тюлин 1973. С. 232–239; Brown II (1982). P. 61–68; Миллер Л. А. К истории первого исполнения в Петербурге Третьего квартета Чайковского (Неизданные письма композитора к А. М. Климченко) // ПМА 3 (2003). С. 105–117; Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского. М.: Музыка, 2009. С. 106–124; Моисеев Г. А. Религиозно-музыкальные символы в камерных ансамблях П. И. Чайковского // Жизнь религии в музыке. Вып. 5 / Сост. Т. А. Хопрова. СПб., 2012. С. 62–80; Моисеев Г. А. Церемония открытия Московской консерватории (1 сентября 1866 года). Опыт реконструкции // Научный вестник Московской консерватории. 2019. № 3. С. 46–93.
См. также: Трио «Памяти великого художника»
Дата обновления: 29.06.2023