1. Исторические сведения
2. Характеристика произведения
1. Исторические сведения
Увертюра явилась первым программно-симфоническим произведением Чайковского и относится ко времени его пребывания в Санкт-Петербургской консерватории. На лето 1864 года Чайковский получил задание от своего учителя А. Г. Рубинштейна написать оркестровую пьесу в форме оперной увертюры и в качестве сюжета выбрал драму «Гроза» уже тогда высоко им ценимого А. Н. Островского. Сочинение увертюры проходило в имении Тростинец Харьковской губернии, принадлежавшем другу Чайковского А. В. Голицыну. Готовую партитуру, ввиду болезни автора, представил Рубинштейну друг и соученик Чайковского Г. А. Ларош, имевший, однако, нелестное мнение об увертюре. Критика со стороны Рубинштейна была также уничтожающей (Ларош, со слов которого известно об этом, не сообщает существа претензий учителя к сочинению ученика, но из контекста высказывания ясно, что речь шла, по меньшей мере, об оркестровке; ср.: [ЖЧ I: 171]). При жизни Чайковского «Гроза» никогда не издавалась и не исполнялась.
Не пытаясь прямо оспаривать критику Рубинштейна в адрес «Грозы», Чайковский сохранил теплое отношение к своим отдельным музыкальным находкам. Музыка вступления затем была с некоторыми изменениями перенесена в Увертюру c-moll (1865–1866), тема побочной партии была введена во II часть Первой симфонии (1866) в качестве пейзажного вступления; отдельные фрагменты использованы в опере «Воевода».
Издание увертюры состоялось только после смерти композитора. В подготовке текста принимали участие С. И. Танеев и А. К. Глазунов. Поскольку автограф, находившийся в их распоряжении, имеет лакуну (в т. 281–300 нет партий струнных, которые Чайковский вырезал из своей рукописи и перенес в эскизы оперы «Воевода» [Вайдман 1988: 57], о чем Танееву и Глазунову не могло быть известно), им пришлось по-своему реконструировать недостающее место; помимо этого текст для издания был отредактирован в плане штрихов и инструментовки. Подготовленная П. А. Ламмом публикация партитуры в ЧПСС 21 основана на автографе, но точно так же не учитывает закрывающий лакуну фрагмент из эскизов «Воеводы»; не точно это издание и в передаче деталей авторского текста (среди прочего сохранен там-там, появившийся в первом издании вместо указанного в автографе колокола). Подробнее об истории текста «Грозы» см.: [Комаров 2007: 34–36].
2. Характеристика произведения
После смерти Чайковского в рукописи его ученической работы по инструментовке была обнаружена запись программы увертюры:
«Вступление: adagio (детство Катерины и вся жизнь до брака)[,] (allegro) намеки на грозу; стремления ее к истинному счастью и любви (all[egro] appassionato), ее душевная борьба; — внезапный переход к вечеру на берегу Волги; опять борьба[,] но с оттенком какого-то лихорадочного счастья; предзнаменования грозы (повторение мотива после adagio и его дальнейшее развитие)[,] гроза; апогей отчаянной борьбы и смерть».
Сопоставление с музыкой увертюры показывает весьма предварительный характер данной программы, что не удивительно: увертюра сочинялась несколькими месяцами позднее работы по инструментовке. И все же литературная программа, видимо, послужила Чайковскому отправной точкой для создания основных музыкальных образов увертюры и отражает общую направленность их развития. Уточняет сведения о программном замысле «Грозы» свидетельство М. И. Чайковского: композитор, наигрывая увертюру, указывал на образ Кабанихи, отраженный в главной партии [ЖЧ I: 192].
Выбор трагического сюжета уже на ранней стадии творчества симптоматичен для Чайковского. Типичным для него станет острое противопоставление стремлений к счастью и окружающей жестокой действительности. В данной увертюре это выражено в резком контрасте светлых образов, связанных с Катериной, и образов мрачных, зловещих; гроза становится символом тяготеющего над судьбой Катерины неумолимого рока.
Как и в последующих программных произведениях, Чайковский обратился здесь к расширенному составу оркестра, введя такие инструменты, как флейта-пикколо, английский рожок, арфа, значительно увеличив группу ударных (кроме традиционных литавр в партитуре присутствуют малый и большой барабаны, тарелки и колокол, замененный в посмертных изданиях на там-там). Все это обусловлено стремлением резче подчеркнуть предполагаемые сюжетом контрасты и вообще ярче выявить образную конкретность музыки. Программным замыслом обусловлены и некоторые специфические особенности формы. «Гроза» написана в форме сонатного аллегро с вступлением и кодой, причем во вступлении, подобно оперной интродукции, обрисованы главные антагонистические сферы, а в коде дана развязка драмы.
Начало вступления (Andante misterioso, e-moll) характеризуется зловеще-приглушенным звучанием струнных басов, за которым угрожающий раскат тремоло литавр и резкий удар всего оркестра знаменуют, очевидно, первый «намек на грозу». В целом — вместе с повторным сокращенным проведением этого раздела — музыка со всей очевидностью рисует гнетущую атмосферу, окружающую Катерину. Ее светлый облик охарактеризован темой в E-dur, основанной на подлинной русской народной песне «Исходила младенька», повествующей о страданиях одинокой девушки. Мелодия заимствована Чайковским из сборника К. П. Вильбоа, но несколько отличается от первоисточника (позже вариант этой же песни использовал М. П. Мусоргский в «Хованщине», в песне Марфы). Как сама мелодия, так и ее прозрачный инструментальный колорит резко контрастируют предыдущему разделу: сперва солирует валторна с виолончелями, затем английский рожок с арфой и скрипками. Мечтательное настроение этой музыки внезапно сменяется коротким грозовым шквалом (Allegro, e-moll), воплощенным в звукоизобразительной манере (грохот бури, свист ветра). Завершают вступление хоральные аккорды медных инструментов с мощными, наподобие большого колокола, ударами там-тама (Largo).
Согласно авторской программе, главная партия основного раздела увертюры (Allegro, e-moll) характеризует стремление Катерины к счастью и ее душевную борьбу. Но если первый тематический элемент (стонущие фразы струнных в сочетании с ритмом, напоминающим воинственную скачку) не противоречит первоначальной авторской наметке, то второй (грозные фразы медных на ff) принадлежит антагонистической сфере. И если ссылаться на свидетельство М. И. Чайковского, то образ Кабанихи (или обобщенное роковое начало, которое погубит героиню) мог мыслиться автором именно здесь. Контраст, намеченный во вступлении, по-новому развивается в экспозиции: в основе побочной партии (Poco meno mosso, H-dur) — новая лирическая тема, характеризующая Катерину. Задушевная напевность и вместе с тем черты созерцательности в ней вполне подходят к авторскому указанию: «вечер на берегу Волги». Вся побочно-заключительная часть экспозиции представляет собой замкнутый лирический раздел, противопоставленный бурной главной партии — характерное для романтиков выражение «двоемирия», свойственное и Чайковскому в трактовке экспозиции наиболее драматических по содержанию произведений начиная с «Грозы».
Разработка выражает душевную борьбу, смятение и словно бы столкновение двух враждебных сил — условно говоря, «роковой» и «лирической» сфер. В ее начале (Allegro vivo) — фугато, сопровождаемое отголосками тем главной и побочной партий; появление побочной темы и ее канонические проведения производят впечатление лишь робкой попытки противостоять грозному окружению. Но обращает на себя внимание последующее мощное проведение темы у тромбонов с трубами и валторнами (тт. 248–253). Здесь лишь намечен прием, позже ставший характерным для симфонизма Чайковского: проведение лирической темы в «роковом» звучании тромбонов (как в разработке 1-й редакции увертюры «Ромео и Джульетта» или в кульминации «рассказа Франчески» в фантазии «Франческа да Римини»; см. также Увертюра c-moll). Последний раздел разработки (Moderato) представляет собой эпизод, где возникает новая тема. Ее мелодия, созданная в духе протяжной песни и гармонизованная в сis-moll с чертами ладовой переменности, поручена солирующему фаготу, звучание которого в первой октаве как нельзя лучше соответствует настроению обреченности, мысли о тщетности стремления к счастью, что, вероятно, Чайковский и намеревался передать здесь в соответствии с сюжетом драмы Островского. В свете ее трагического итога следует понимать и те изменения, которые претерпевает материал экспозиции при его возвращении в репризе. Если главная партия по-прежнему дана в развернутом виде, то побочная сокращена до одного предложения, вслед за которым ее контуры размываются и исчезают под влиянием тематизма главной.
На материале главной партии основана и кода (Allegro ma non tanto) — картина разразившейся бури. Наивысший размах эта картина приобретает в последнем разделе коды (Allegro molto), где минор сменяется одноименным мажором (E-dur), не отменяющим трагической развязки, а только усиливающим ощущение ее непреложности. Такое решение кажется симптоматичным для последующего творчества Чайковского, давшего образцы амбивалентной трактовки мажора, при которой ощущение трагического итога соединяется с утверждением могущества роковых сил (ближайший по времени пример — окончание увертюры «Ромео и Джульетта»). То, что Чайковский образно-конкретно представлял себе музыкальное содержание «Грозы», в очередной раз обнаруживается в композиции коды: перед ее последним мажорным разделом, в момент краткого затишья, появляется еще одна новая тема народно-песенного склада, звучащая в двухоктавном унисоне деревянных духовых (т. 403–410) как последняя мысль о погибающей Катерине.
Общий характер и трактовка литературной программы «Грозы» знаменательны для последующего развития симфонизма Чайковского и намечают целый ряд характерных его сторон. Налицо стремление акцентировать основной конфликт драмы в резко контрастных образных сферах, найти нужный колорит для каждого из главных образов, гибко использовать традиционную крупную форму в соответствии с задуманной программой. Безусловно удачно процитирована народная песня во вступлении, для побочной партии сонатного аллегро найдена своя, чрезвычайно выразительная тема.
Источники
Авторские рукописи: предварительная литературная программа, записанная в автографе партитуры инструментовки для оркестра № 11, 12 из «Симфонических этюдов» Шумана (ЧС 339) [весна 1864] (ГМЗЧ. а1. № 134. КП 28670/147, 148. Л. 16 об.); автограф партитуры [лето 1864] с пометами Г. А. Лароша и других лиц (вероятно, С. И. Танеева и А. К. Глазунова) (ГМЗЧ. а1. № 218. КП 22907), вырезанные на л. 25–26 партии струнных вклеены в тетрадь эскизов оперы «Воевода» (ГМЗЧ. а1. № 1. КП 1933–1934. Л. 11 об.).
Первое издание (посмертное): Лейпциг: М. Беляев, 1896 (партитура, оркестровые партии, переложение для фортепиано в 4 руки Н. А. Соколова).
Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 21 (партитура), редактор П. А. Ламм (1952).
Литература: ЖЧ I; ЧПСС V; Домбаев. С. 325; МНЧ. С. 272-273; Тематико-библиографический указатель. С. 343–345; Будяковский 1935. С. 209–212; Альшванг 1959. С. 129–133; Должанский 1960. С. 14–22; Туманина 1962. С. 80–84; Тюлин 1973. С. 101–103; Brown I (1978). P. 74–80; Вайдман 1988. С. 49–50, 57; Комаров А. В. М. П. Беляев — издатель П. И. Чайковского // Музыка и время. 2006. № 9. С. 47–51; Комаров А. В. Восстановление произведений П. И. Чайковского в истории русской музыкальной текстологии: Дисс. … канд. иск. М.: МГК, 2007. С. 34–36; Bender 2009. S. 25–63; Зенкин К. В. У истоков творческого пути П. Чайковского. Увертюра «Гроза» // Зенкин К. В., Жабинский К. А. Музыка в пространстве культуры: Избр. статьи. Вып. 4. Ростов н/Д., 2010. С. 105–112.
См. также: Увертюра c-moll; «Гроза», оперный замысел.Редактор — Д. Р. Петров
Дата обновления: 10.01.2023