1. История создания. Первые исполнения
4. Отзывы рецензентов. Исполнительская судьба
1. История создания. Первые исполнения
Трио — единственный камерно-инструментальный ансамбль Чайковского с участием фортепиано. Воспоминания современников и признание самого композитора в письме к Н. Ф. фон Мекк от 24–27 октября / 5–8 ноября 1880 [АПСС ЧМ 3 № 583: 457–458] в ответ на ее просьбу написать трио [письмо от 18/30 октября 1880; АПСС ЧМ 3 № 583: 452] свидетельствуют, что главная причина, из-за которой Чайковский не обращался к этой жанровой ветви камерной музыки, носила субъективный характер и заключалась в индивидуальных особенностях его слуха (см. также: [Кашкин 1896: 131]).
В письме к Н. Ф. фон Мекк 24–27 октября / 5–8 ноября 1880 Чайковский писал: «по устройству своего акустического аппарата я совершенно не переношу комбинации фортепиано со скрипкой или виолончелем solo. Эти звучности кажутся мне взаимно отталкивающими друг друга, <…> для меня чистая мука прослушать какое-нибудь трио или сонату со скрипкой или виолончелем» [АПСС ЧМ 3 № 583: 457–458].
Обстоятельства создания Трио связаны со смертью Н. Г. Рубинштейна 11/23 марта 1881 в Париже. В документальных источниках упоминания о намерении приняться за какое-либо мемориальное сочинение сразу после этого события отсутствуют. Переписка за весенние и летние месяцы 1881 года свидетельствует о крайней подавленности композитора произошедшим (см., например: письмо к Н. Ф. фон Мекк от 16/28 марта 1881 [ЧПСС Х № 1712: 69–71], письмо к А. И. Чайковскому от 13/25 мая 1881 года [ЧПСС Х № 1751: 108], письмо к Н. Ф. фон Мекк от 2/14 июня [ЧПСС Х № 1771: 127]). Возможно, замысел возник у Чайковского под влиянием заупокойной обедни, состоявшейся 11/23 сентября 1880, спустя полгода со дня смерти Н. Г. Рубинштейна, и связанного с нею инцидента (письмо к фон Мекк от 11/23 сентября 1881 [АПСС ЧМ 3 № 678: 573]; [Моисеев 2009: 135]). Распорядители поминок планировали исполнить в Даниловом монастыре (где был похоронен Н. Г. Рубинштейн) «Литургию» ор. 41 Чайковского, но со стороны московского епархиального начальства последовало «запрещение». Композитор был глубоко уязвлен этим «диким и бессмысленным гонением» (письмо к фон Мекк от 8–9/20–21 ноября 1881 [АПСС ЧМ 3 № 696: 592]). Еще полгода спустя, 11/23 марта 1882, в годовщину смерти Н. Г. Рубинштейна, в Московской консерватории состоялась премьера Трио [письмо П. И. Юргенсона от 2/14 марта 1882; ЧЮ 1 № 360: 359]. Последовательность этих событий подталкивает к предположению о том, что импульс к созданию светского поминального произведения возник вследствие невозможности исполнить в память о Рубинштейне сочинение церковное.
Замысел был воплощен в декабре 1881 — январе 1882 года, во время пребывания композитора в Риме. Хронологию и этапы творческого процесса можно проследить по письмам к Н. Ф. фон Мекк (15/27 декабря 1881 — первое упоминание о Трио [АПСС ЧМ 3 № 707: 612]), П. И. Юргенсону, А. И. Чайковскому и авторским пометам в автографе партитуры. Сочинение Трио шло стремительно и сопровождалось эмоциональным подъемом, связанным с обращением к новому жанру и возвратом интереса к творчеству после продолжительного кризиса. Эскизы были закончены около 9/21 января 1882 [письмо к А. И. Чайковскому от 9/21 января 1882; ЧПСС XI № 1928: 20]; автограф партитуры —28 января / 9 февраля 1882 (РНММ. Ф. 88. № 101. Л. 68). Спустя два дня Чайковский направил готовую рукопись Трио Юргенсону, а в сопровождающем ее письме обратился к будущим первым исполнителям (С. И. Танееву, И. В. Гржимали, В. Ф. Фитценхагену) и К. К. Альбрехту с просьбой внести уточнения и исправления в инструментальные партии нового сочинения. Там же охарактеризован его образный строй: «Трио это посвящаю Николаю Григорьевичу. Оно имеет несколько плачущий и погребальный колорит». Специальное внимание уделено типографскому воплощению: «Весьма хотелось бы, чтобы в качестве пиэсы, написанной в память Н[иколая] Г[ригорьевича], оно было издано роскошно» [письмо к Юргенсону от 30 января / 11 февраля 1882; ЧЮ 1 № 345: 338].
Автор не присутствовал на первом исполнении Трио. Вернувшись в конце марта из Италии в Москву, Чайковский впервые прослушал его на домашнем вечере у Юргенсона (между 5 и 8 апреля [письмо к А. К. Аврамовой, между 5/17 и 16/28 апреля 1882 года; ЧПСС XI № 2004: 101]). В последующие дни, учтя замечания и пожелания музыкантов, композитор исправил Трио «основательным образом» [письмо к фон Мекк от 16/28 апреля — 26 апреля / 8 мая 1882; ЧПСС XI № 2009: 105; письмо Танеева от 16/28 апреля (или 23 апреля / 5 мая) 1882; ЧТ № 63: 79], осуществив его вторую редакцию.
2. Характеристика сочинения
В творчестве Чайковского Трио стало прямым продолжением линии, начатой Третьим квартетом. В рамках скорбно-мемориальной тематики композитор создал шедевр, необыкновенно широкий по охвату контрастных образов. Монолитность и единство уникальной циклической формы, стройность архитектоники, грандиозные размеры сочинения давали повод для сравнения Трио с величественным надгробием или монументом aere perennius, воздвигнутым Чайковским безвременно угасшему другу-артисту [Левенсон 1882/1; Баренбойм 1982: 252]. В нем находили отголоски театрально-сценической музыки, сравнивали с симфонией [Mersmann 1930: 7; Brown 1986: 158; Smallman 1990: 167]. Трагически-экзистенциальный характер Трио становился предметом размышлений великих русских писателей и философов XX века, в том числе Б. Л. Пастернака («Люди и положения», «Доктор Живаго»), А. Ф. Лосева («Трио Чайковского»). Предметом творчества в Трио стала форма цикла — двухчастная с обрамлением на материале главной темы I части. В качестве моделей, на которые мог ориентироваться композитор, указывают на фортепианную Сонату № 32 ор. 111 Л. ван Бетховена и фортепианное Трио ор. 5 Фолькмана, близкое Трио Чайковского по форме («свободная фантазия», по определению самого Чайковского [ЧПСС II: 277]) и образному строю. Цикл Трио можно также считать отголоском первоначальной редакции Третьего квартета: возможно, Чайковский нашел адекватную форму для воплощения мемориального замысла в Трио, оттолкнувшись от своего первого подобного опыта.
I часть — «элегия, потрясающая своей скорбной певучестью, иногда оттеняемой виртуозным мастерством фортепианной партии» [Финдейзен 1930: 28]. Это свободно трактованная сонатная форма, по ряду признаков (темповый контраст между главной и побочной партиями, многотемность, структурная замкнутость, сюжетные элементы поэмного плана в разработке, тематическое обрамление на материале темы главной партии) напоминающая одночастное произведение поэмного типа. В ней отсутствует такой атрибут первых частей инструментальных циклов Чайковского, как медленная интродукция, вносящая темповый контраст с сонатным allegro, — Трио сразу начинается с темы главной партии (тип начала Первой симфонии). Форма темы — простая безрепризная двухчастная с варьированным повторением. Интонационный состав темы многослоен. Исследователи находили в ней проникнутость «элегической лирикой» и «черты мелодраматизма» [Туманина 1968: 126], «ариозно-романсовый склад» [Ауэрбах 1977: 17], «субдоминантовые обороты и параллелизмы» фольклорного происхождения, «патетические акценты в форме группетто и тират», синтез двух начал — народно-песенного и романсово-ариозного [Альшванг 1970: 497, 503], церковно-обиходную жанровую составляющую [Моисеев 2009: 192–193]. В ней сконцентрирован тот «плачущий и погребальный колорит», о котором говорил сам композитор. «Плач о потере друга в самом начале первой части этого трио нашел себе выражение в одном из тех глубоко прочувствованных мотивов, которые появляются у художников только тогда, когда их личное чувство рвется наружу, когда художник берется за работу не только вследствие постоянной потребности творить, а глубоко взволнованный каким-нибудь событием, близко задевающим его лично» [Левенсон 1882/1]. «Трогательное надгробное причитание» слышал в ней В. Альтман [Altmann 1903: 257]. Второе проведение темы (т. 21–38) проходит у фортепиано (с ремаркой molto espressivo, ранее бывшей у струнных). Принцип парных проведений темы в разной инструментовке (сначала струнные, затем фортепиано) сохраняется и дальше.
С главной темой связана особая темповая драматургия I части. С каждым последующим ее проведением замедляется темп, затухает динамика, возникают небольшие вариантные модификации в мелодике, ритмике и метрике, меняются фактурные рисунки аккомпанемента, регистровое положение и инструментовка, постоянно обновляются мотивы на каденционном участке. Мотивы главной темы подвергаются наибольшей трансформации в разработке, когда на их ритмической основе создаются новые мелодические варианты у струнных инструментов, и в последнем проведении (тема у фортепиано, затем у струнных).
В экспозиции «плачущий и погребальный колорит» в главной теме проявляет себя только с одной стороны — ламентозной. «Погребальное» звучание тема приобретает в разработке и репризе, с появлением остинатных ритмических фигур. Они локализованы в нижнем фактурном пласте, репрезентируя себя как basso ostinato (один из атрибутов траурной музыки). Ритмические и мелодические особенности однотактной трехзвучной формулы с остановкой на последнем звуке отсылают к традициям русского погребального звона (первый раздел разработки, т. 143–171). Начало репризы основано на синкопированной фигуре (т. 262, главная тема в темпе «Adagio con duolo e ben sostenuto»). Ритмическая и мелодическая скованность, низкий регистр напоминают заупокойное пение церковного хора, особенно ясно слышное в секвентных оборотах середины главной темы (т. 275–278). В коде I части (т. 452–480) тема проходит в тройном увеличении у фортепиано. В интонационно-мелодическом плане происходит сосредоточение на первом мотиве (опевании) — плачевые интонации застывают в холодноватых октавах верхнего фортепианного регистра. Непрерывное имитационное развитие темы как неотступная скорбная мысль в конце части кристаллизуется в строгой полифонической конструкции наподобие формы на cantus firmus, воплощающей неподвижность и самотождественность идеи скорби. Два элемента, данные ранее в линейной последовательности и развивавшиеся по отдельности имитационно, теперь объединены контрапунктически:
![«по устройству своего акустического аппарата я совершенно не переношу комбинации фортепиано со скрипкой или виолончелем solo. Эти звучности кажутся мне взаимно отталкивающими друг друга, <…> для меня чистая мука прослушать какое-нибудь трио или сонату со скрипкой или виолончелем» [АПСС ЧМ 3 № 583: 457–458].](/upload/medialibrary/c37/Vstavka-v-Trio.jpg){kind=link}
В отличие от главной темы остальной тематизм (связующая, побочная, заключительная, эпизодическая темы) практически не изменяется ни по одному из параметров (кроме транспозиции в репризе и коде), что многократно усиливает образный контраст. Моторика динамичной связующей партии, построенной на диалогических репликах рояля и струнных, ведет к Allegro giusto побочной, две темы которой (т. 60–85, 86–131) взаимодополняют друг друга по принципу tutti — solo. Побочная партия не менее значима в контексте целого. Ее тональные сферы — E-dur (в экспозиции), A-dur (в репризе) — предвосхищают соответствующие ладогармонические центры в разделах «А» и «B» II части. То же самое касается жанровых истоков, которые обоснованно связывают с русской народной песенностью [Туманина 1968: 126], а также фактурных решений в фортепианной партии (ср., например, полнозвучные «эпические» аккорды в т. 60–86 и вариацию VII).
II часть составлена из двух относительно замкнутых разделов (II.A, II.B). В первом из них скорбные образы временно отступают на второй план, оттеняя последовательное развитие радостных настроений. Теме вариаций приданы фольклорные черты (неквадратное строение предложений, остинатная ритмика с постоянным повторением синкопированной фигуры, диатонизм мелодии). По свидетельству Н. Д. Кашкина, в ней отразились впечатления от прогулки Н. Г. Рубинштейна, Чайковского и других профессоров Московской консерватории после премьеры пьесы А. Н. Островского «Снегурочка» с музыкой Чайковского в мае 1873 на Воробьёвы горы, где местные крестьяне развлекали их песнями и танцами [Кашкин 1896: 86–87]. Б. И. Рабинович показал соответствие структуры темы определенному народно-песенному образцу, определив ее жанровый прообраз как величальную песню «Кто у нас хороший» [Рабинович 2003: 68–69]. Отмечается также ее зависимость от темы главной партии I части (мелодическая и ритмическая), а также от рисунка связующей темы:
Трехкратное появление темы в начале, середине и конце раздела (тема и вариации № 1, 7, 11), использование между вариациями связок (на схеме обозначены стрелками) вызывает ассоциации с идеей рондо. В условиях жанрово-характерного варьирования рефренами следует считать вариации в основной тональности, близкие теме по гармоническому плану и не противоречащие ей по жанровому наклонению; эпизодами — вариации в побочных тональностях, с ярко выраженным жанрово-бытовым характером (песенные № 4, 9; танцевальные № 6, 10). Форме целого придает симметричность то, как расположены в ней модуляции через один звук — на участке перехода от вариации № 5 к № 6 (из Cis-dur в A-dur через cis); и на переходе от вариации № 10 к № 11 (из As-dur в E-dur через as).
В разделе II.A продемонстрированы разнообразные возможности фортепианного трио как инструментального состава. Обращение к малым формам выявляет виртуозный потенциал инструментов без излишней пестроты смен фактурных функций. Вариации делятся на сольные (№ 1, 2, 3, 5, 7, 9, 10) и ансамблевые (№ 4, 6, 8, 11). Идея равноправия торжествует в № 8: композитор демонстративно уравнивает фортепиано со струнными, превращая его в одноголосный инструмент и поручая ему октавно удвоенную линию в нижнем регистре.
Жанровый набор — от разнообразных танцев (хоровод, трепак, вальс, мазурка) до строгой полифонии (фуга) — напоминает об оркестровых сюитах Чайковского. Круг музыкальных форм, интонационных связей, инструментально-фактурных, колористических, звукоизобразительных эффектов, видов виртуозного солирования в вариациях чрезвычайно широк. В ряде случаев с темой их связывает только начальный семизвучный мелодический оборот, а в вариации № 6 (Tempo di Valse) тематический материал выглядит радикально обновленным. По размерам и форме (160 т., соната без разработки) она превосходит тему более чем в четыре раза. Один из главных методов варьирования в № 6 — вдвойне-подвижной контрапункт (ср. т. 6–10 басового голоса темы вариаций и первую тему вальса, т. 139–141):
В № 7–11 происходит возврат к мелодико-гармоническому материалу темы: в № 7 возобновляется работа с помощью прежних методов; на полифоническую вариацию № 8 распространены некоторые разработочные приемы, типичные для симфонических allegri Чайковского. Вариация № 9 по характеру экспрессии и новым выразительным средствам прямо противоположна всему предыдущему, в ее мелодии «“рыдающие” мотивы складываются в широкую волновую линию с ориентальным оттенком» [Цуккерман 1971: 211]. С ней соединена вариация № 10, мазурка. Индивидуальность ее формы определяет введение квазиимпровизационного элемента — трех виртуозных фортепианных каденций с характерными остановками. В № 11 расширения, дополнения на тоническом органном пункте и шеститактное заключение говорят о том, что первоначальный тематизм переосмыслен в духе коды.
Среди приемов сквозного развития в цикле использована лейтмотивная драматургия. В Трио два лейтмотива — главная тема I части и тема вариаций. С самых первых рецензий отмечалось, что контрастный, калейдоскопический характер смен вариаций II части имеет общность с театрально-сценическими жанрами. По наблюдению Х. Мерсмана, Чайковский «искусно ассимилировал в них выразительные средства немецких романтиков, вплоть до Вагнера» [Mersmann 1930: 7]. Квинтэссенция театральности концентрируется в вариации № 6 (Tempo di Valse). Б. Смолмен возводил ее к балетным вальсам, видя в «дерзком контрапункте» тем «штрих, типичный для “театрального Чайковского”» [Smallman 1990: 167]. Д. Браун услышал за контрапунктическим сочетанием двух тем «мотив рока» [Brown 1986: 158], проведя, таким образом, аналогию с симфониями. В «Tempo di Valse» происходит некое важное событие. Возвращение вариационной темы после отсутствия (как бы временного ухода со сцены) воспринимается как появление персонажа (героя). Созданию «героического» колорита служат динамика (fortissimo), подражание звучанию оркестрового tutti, красочное большетерцовое сопоставление E-dur — C-dur и ритмическое увеличение, благодаря которому обновленная тема рельефно выделяется на фоне противосложения. Жанровые условия, в которые она помещена, также несут в себе глубокий смысл: вальс часто привлекал композиторов-романтиков возможностью конкретизации образного содержания, психологичностью и картинно-живописным началом, тенденцией к программности. В следующих вариациях (кроме № 9) тема сохраняет и развивает приобретенные признаки: в № 7, 8 она проходит в ритмическом увеличении; в вариации № 10 (мазурка) снова появляется в C-dur, введенном большетерцовым сопоставлением тональностей (As-dur — C-dur), динамике (fortissimo), в среднем разделе формы, в звучании струнного инструмента (скрипка). Появление лейтмотива в вариации № 6 знаменует собой достижение определенного итога развития в цикле в целом, образуя тональную, фактурно-полифоническую и тематическую арку с последним проведением темы главной партии в коде I части (ср.: I часть, т. 450–453; вар. № 6, т. 139–141). Два лейтмотива — главная тема I части и тема вариаций — соотносятся как антитезы. В образном плане — как «тема скорби» и «тема радости».
Исход их противостояния разрешается в Коде, которой предшествует раздел II.B — масштабная Финальная вариация в сонатной форме (т. 1–84 — экспозиция; т. 85–137 — разработка, т. 138–222 — реприза). В ней создается напряженная слушательская установка, направленная на традиционное место апофеоза одной из предыдущих лейттем — Коду. До этого момента перед слушателем проходит различный материал из предыдущих частей, что типично для финала. Важную роль в подготовке Коды получает мотивная группа развивающего раздела побочной партии (вводится в т. 56):
Она родственна как теме вариаций (своим начальным восходящим скачком на кварту), так и первому мотиву связующей партии I части, а через нее — мотивно-интонационному строению середины главной темы I части. Но решающее значение в том, что главная тема Финальной вариации скрывает в своем мотивном составе видоизмененное ядро главной темы I части (e-d-f-e):
Именно оно и выходит на первый план перед самой Кодой (т. 233–235):
Драматическое разрешение в a-moll и утверждение в Коде (Andante con moto) элегической главной темы, преображенной в финальном духе, знаменуют собой трагический итог: Трио завершается кратким траурным маршем (Lugubre, a-moll). «Впервые в музыке Чайковского трагический образ завершает все произведение. В этом смысле “кода” Трио — первый предвестник будущего финала Шестой симфонии» [Розанова 1981: 279].
По сложности организации цикла, взаимодействию формообразующих механизмов и длительности тонально-гармонических напряжений Трио можно поставить в один ряд с тремя последними симфониями Чайковского. Сочинение часто называют «симфонией для трех инструментов». Один из основных факторов симфонизма в Трио — драматизация тонального движения. На протяжении всего цикла происходит последовательный рост A-dur и постепенное обретение им независимости от a-moll: от неустойчивой эпизодической темы в разработке (т. 216–261) и группы тем побочной партии в репризе I части, через вариацию № 6 с ее выходом за пределы малой формы и утверждением в темах новых соотношений между мажорными тональностями (A-C/A-A) к Финальной вариации. Цель конструирования индивидуального цикла в Трио для Чайковского, вероятно, состояла в создании в Финальной вариации сонатной формы, которая тонально-гармонически была бы отражением I части (ср. тонико-доминантовые соотношения партий a-E/a-A в I части, А-Е/А-А), будучи противопоставлена ей по ладовому наклонению, триумфальном утверждении A-dur и его трагическом разрешении в a-moll’ную Коду.
Детальная проработка Чайковским темповой драматургии указывает на то, что темп — один из главных композиционных факторов в Трио «Памяти великого художника». Темповый и метрономический план, по которому развертывается II часть Трио, в узловых моментах идентичен плану I части. Это подтверждается частичным параллелизмом тонального плана.
Таким образом, симфоническая идея заложена в самом строении двухчастного цикла и реализуется через главного своего выразителя — сонатную форму, по модели которой конструируется II часть (включающая в себя Финальную вариацию и Коду). Вариации, уподобляемые разделам сонатной формы, предстают некими витками диалектического развития одного замысла с возвращением к начальной идее.
3. Редакции сочинения
В первой редакции цикл мыслился более слитным: гармонически разомкнутая вариация № 11 заканчивалась предыктом к вариации № 12. Во второй редакции вариация № 11 получила структурную и тональную замкнутость; тема и вариации № 1–11 превратились в единотональное целое (раздел I. А, E-dur), что рельефно выделило линию гармонического развития и облегчило его восприятие. Последнюю вариацию и Коду Чайковский обособил в раздел II. B, но не назвал его III частью. Таким образом, первоначальный замысел двухчастного цикла (согласно которому II часть Трио представляла собой двенадцать вариаций) хотя и претерпел изменения, но в основе своей сохранился.
Другие изменения касались придания более «камерного» характера ряду эпизодов, выдержанных в оркестрово-симфонической манере. Сомнение в «камерности» возникло у Чайковского еще на стадии эскизов: «Боюсь только, что, так поздно обратившись к новому роду камерной музыки и целый век свой писавши для оркестра, я погрешил в отношении применения данного состава инструментов к музыке моей. <...> Не есть ли это симфоническая музыка только прилаженная к трио, а не прямо на него рассчитанная. Я очень хлопотал, чтобы этого не было, — но не знаю, что вышло» [письмо к фон Мекк от 13/25 января 1882; ЧПСС XI № 1932: 24]. Изменения коснулись Коды (т. 1–20: ритмические, мелодические и фактурные перемены в партиях всех инструментов, направленные на камерную детализацию письма в отличие от «симфонической» фактуры первой редакции). Ряд незначительных сокращений был сделан в I части; во II части уточнены темповые обозначения.
Примеры:
Кода II части Трио в 1 редакции (РНММ. Ф. 88. № 101. Л. 62).
Кода II части Трио во 2 редакции (РНММ. Ф. 88. № 101. Л. 64).
См. подробнее: Источники
4. Отзывы рецензентов. Исполнительская судьба
При жизни Чайковского Трио часто исполнялось и сразу завоевало любовь русской публики. Как никакому другому камерному сочинению композитора, ему сопутствовало возникновение разнообразных слушательских ассоциаций. Первые отзывы прессы были противоречивы. В двух рецензиях О. Я. Левенсона содержались противоположные оценки Трио. В первой он называет его «одним из лучших сочинений» Чайковского, правда, критикуя вторую побочную тему I части, «недостойную не только Чайковского, но самого отчаянного итальяномана», и считая финал «слабее других частей» [Левенсон 1882/1]. Во второй он указывает на кардинальные недостатки — «излишнюю продолжительность» и «отсутствие единства в общем впечатлении»: «Трио г. Чайковского в общем и целом, по своей пестроте и отсутствию единой руководящей идеи, страдает большими стилистическими недостатками, и это тем более жаль, что многие страницы его вполне достойны пера истинного художника» [Левенсон 1882/2]. С. Н. Кругликов полагал, что Трио «оставило позади многое из написанного им (Чайковским — Г. М.) в последние годы; но еще до высоты <...> лучших произведений Чайковского не дошло» [Кругликов 1882: 2]. С. В. Флеров уподобил Трио литературным мемуарам и истолковал его содержание в духе изобразительной программности, когда каждая из вариаций II части заключает в себе портретную зарисовку Н. Г. Рубинштейна. Последовательное рассмотрение вариаций как «личных воспоминаний» привело рецензента к заключению, что «чисто субъективные воспоминания» композитора понятны лишь ограниченному кругу лиц и посчитал необходимым выдвинуть претензии к автору, не приложившему к сочинению «особого ключа» в виде словесной программы, которая могла бы, по его мнению, восполнить недостающие музыке сюжетные и фабульные связи [Флеров 1882: 4]. Чайковский отрицал наличие программного замысла, связанного с изображениями событий из жизни Н. Г. Рубинштейна [письмо к М. И. Чайковскому от 25 сентября / 7 октября 1882, письмо к Танееву от 29 сентября / 11 октября 1882; ЧПСС XI № 2145: 262–263, № 2148: 266]. Тем не менее, взгляд на Трио как на «музыку о Н. Г. Рубинштейне» сразу закрепился в критической литературе [Баян 1888: 340–341]. После смерти композитора Трио в большой степени стало сочинением памяти самого Чайковского, но программность, связанная с фигурой Н. Г. Рубинштейна, как бы срослась с музыкой.
По мнению композитора, которое разделяло и большинство современников, лучшим исполнителем фортепианной партии Трио был Танеев. Заложенная им исполнительская традиция считается авторизованной. Выдающимися партнерами Танеева были И. В. Гржимали и В. Ф. Фитценхаген, а также С. К. Барцевич и А. В. Вержбилович, А. Д. Бродский и Ю. Кленгель, Ю. Э. Конюс и А. А. Брандуков, А. С. Шпор и А. Э. фон Глен, Л. С. Ауэр и А. В. Вержбилович. Трио входило в репертуар В. Л. Сапельникова, а также А. И. Зилоти, который играл его вместе с И. В. Гржимали и В. Ф. Фитценхагеном, К. Галиром и К. Ю. Давыдовым, А. Ф. Пестелем и И. Ф. Сараджевым, Е. К. Альбрехтом и А. В. Вержбиловичем. Сочинение звучало и в исполнении зарубежных музыкантов: Л. Дьемера (в ансамбле с Ж. Марсиком и А. А. Брандуковым), Л. Дершайд, В. Коллинса, Э. Жакобса; исполнялось в Вашингтоне и Нью-Йорке в присутствии автора 4/16 и 8/20 мая 1891, а позднее на концертах памяти Чайковского (в частности, 1/13 ноября 1893 в Москве).
Источники
Авторские рукописи и авторизованные источники: Автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 101. КП 1200/9888).
Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1882], [1892]; Hamburg: D. Rahter, [1892]; Paris: F. Mackar et A. Noёl, [1892]; партии — М.: П. Юргенсон, [1882]; переложение для фортепиано в 4 руки Э. Л. Лангера — М.: П. Юргенсон, [1892]; Hamburg: D. Rahter, [1892].
Публикация в Полном собрании сочинений: партитура — ЧПСС 32(А), том подготовлен А. Б. Гольденвейзером (1951).
Литература: ЖЧ II; ЧПСС X, XI; АПСС ЧМ 3; ЧТ; ЧЮ 1, 2; Домбаев. С. 498–505; МНЧ. С. 373–378; Тематико-библиографический указатель. С. 490–495; Кашкин 1896: 86–87, 131; [Левенсон О. Я.] Музыкальная хроника // Русские ведомости. 1882. № 283. 16/28 октября (подпись — О. Л-н); [Флёров С. В.] Музыкальная хроника // Московские ведомости. 1882. № 243. 22 октября / 3 ноября (подпись — Ignotus); [Левенсон О. Я.] Музыкальная хроника // Русские ведомости. 1882. № 290. 23 октября / 4 ноября (подпись — О. Л-н); [Кругликов С. Н.] Музыкальная хроника // Современные известия. 1882. № 293. 23 октября / 4 ноября (подпись — Молодой музыкант); [Автор не установлен] Третье квартетное собрание // Баян. 1888. № 38. 11/23 декабря. С. 340–341 (подпись — С. А.); Altmann W. Zur weiteren Entwickelung der Kammermusik // Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft. 1902–1903. 4. Jahrg. Heft 5. S. 257–258; Altmann W. Die Kammermusik der Russen // Die Musik. 1907. 6. Jahrg. Heft 13 (Russland-Heft). S. 31–38; Evans E. Tchaikovsky analyses. 1. The Trio in A minor, Op. 50 // The Musical Standard. 1907. Vol. 28. 20 July. P. 41–44; Вальтер В. Г. Камерная музыка Чайковского // Русская музыкальная газета. 1913. № 42. 20 октября / 2 ноября. Стб. 911–914; Финдейзен Н. Ф. Камерная музыка Чайковского. М.: Музсектор Госиздата, 1930. С. 28–34; Mersmann H. Die Kammermusik: In 4 Bdn. Bd. IV: Europäische Kammermusik des XIX. und XX. Jahrhunderts. Leipzig, 1930. (Führer durch den Konzertsaal). S. 7; Altmann W. Handbuch für Klaviertriospieler: Wegweiser durch die Trios für Klavier, Violino und Violoncell. Wolfenbüttel, 1934. S. 121–122; Неопубликованное письмо С. И. Танеева Л. В. Николаеву // Советская музыка. 1936. № 6. С. 55–62; Раабен Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. С. 267–280; Туманина 1968. С. 124–131; Альшванг 1970. С. 496–503; ; Цуккерман В. А. Выразительные средства лирики Чайковского. М.: Музыка, 1971. С. 211; span class="tooltip-toggler" data-tooltip="Тюлин Ю. Н. Произведения Чайковского. Структурный анализ. М.: Музыка, 1973."> Тюлин 1973. С. 240–245; ; Ауэрбах Л. Д. Трио Чайковского «Памяти великого художника». Путеводитель. М.: Музыка, 1977; Розанова Ю. А. История русской музыки. Т. II, кн. 3. Вторая половина XIX века. П. И. Чайковский. М.: Музыка, 1981. С. 276–278; Баренбойм Л. А. Николай Григорьевич Рубинштейн: История жизни и деятельности. М.: Музыка, 1982. С. 252; Гайдамович Т. А. Трио «Памяти великого художника» (история создания трио Чайковского и краткий исполнительский анализ) // Музыкальная жизнь. 1982. № 5. С. 15–16; Brown III (1986). P. 151–161; Арутюнов Д. А. Трио Чайковского «Памяти великого художника»: об эволюции авторского отношения к жанру // Музыкально-исполнительское искусство. Проблемы стиля и интерпретации / МГДОЛК. Редкол.: В. Ю. Григорьев (отв. ред.), Т. А. Гайдамович, М. А. Овчинников и др. М., 1989. С. 97–104; Smallman B. The Piano Trio: Its History, Technique and Repertoire. Oxford: Clarendon Press, 1990. P. 164–168; Гайдамович Т. А. П. И. Чайковский. Трио памяти великого художника. (К истории создания и интерпретации) // Музыка П. И. Чайковского. Вопросы интерпретации / МГДОЛК, КИТИИ. Отв. за вып. А. М. Меркулов. М., 1991. С. 42–59; Гайдамович Т. А. П. И. Чайковский. Трио «Памяти великого художника» // Т. А. Гайдамович. Русское фортепианное трио: История жанра. Вопросы интерпретации. М.: Музыка, 1993. С. 131–156; Изд. 2-е, 2005; Гайдамович Т. А. Трио Чайковского «Памяти великого художника» и эпитафиальная традиция жанра // П. И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти (1893–1993): Материалы науч. конф. / Ред.-сост. Е. Г. Сорокина, Ю. А. Розанова, А. И. Кандинский, И. А. Скворцова. М., 1995. С. 73–83; Рабинович Б. И. Москва и народная песня в творчестве Чайковского // Альманах 2 (2003). С. 67–74; Моисеев Г. А. Трио П. И. Чайковского «Памяти великого художника». Опыт анализа художественной концепции. М., 2005; Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского. М.: Музыка, 2009. С. 128–204; Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского в зеркале рукописей // История освещает путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы международной научной конференции / ред.-сост. Т. Н. Дубравская, Н. И. Тарасевич. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 67). С. 349–353.
См. также: Квартет № 3
Дата обновления: 29.06.2023