1. История создания. Редакции сочинения
2. Характеристика произведения
3. Характеристика частей цикла
4. Отзывы рецензентов. Исполнительская судьба
1. История создания. Редакции сочинения
Секстету суждено было пройти пятилетний путь: от возникновения замысла в период создания «Чародейки», «Моцартианы» и в преддверии Пятой симфонии — до полного завершения в пору «Иоланты» и «Щелкунчика», и стать последним многочастным инструментальным циклом перед Шестой симфонией. Замысел возник в связи с избранием Чайковского почетным членом С.-Петербургского общества камерной музыки (сентябрь 1886), которому он обещал посвятить новое сочинение для камерного ансамбля.
Чайковский принялся за него после окончания партитуры «Чародейки»: первое упоминание о набросках Секстета относится к середине июня 1887 (дневниковая запись от 16/28 июня 1887 [Дневники: 153], письмо к Н. А. и А. И. Губертам от 20 июня / 2 июля 1887 [ЧПСС XIV № 3270: 126], письмо к М. М. Ипполитову-Иванову от того же числа [ЧПСС XIV № 3271: 128], письмо к Ю. П. Шпажинской от 27 июня / 9 июля 1887 [ЧПСС XIV № 3279: 139]). Однако еще раньше (с ноября 1886 по апрель 1887) шла предварительная работа, заключавшаяся в штудировании камерных партитур классиков по серийному изданию «Payne’s kleine Partitur-Ausgabe», — ее можно напрямую связать с предстоящим творческим процессом. Эскизы 1887 года, по-видимому, продолжения не имели и на сегодняшний день неизвестны: работая над Секстетом «через силу», композитор вскоре оставил его. Интересно, однако, что этот процесс шел параллельно «Моцартиане», то есть в период усиления классицистских тенденций в творчестве. В дальнейшем мысль о Секстете не покидала Чайковского. В письме к Н. Ф. фон Мекк из Тифлиса от 13/25 апреля 1888 композитор упоминает о нем наряду с замыслом будущей Пятой симфонии [ЧПСС XIV № 3547: 408]. Возможность вновь приняться за Секстет представилась только весной ― летом 1890 года. Он был написан вслед за «Пиковой дамой», причем самые первые наброски с пометой «для финала секстета» (в окончательном тексте не использованные) зафиксированы на последних страницах эскизной тетради оперы (ГМЗЧ. а1. № 30. Л. 46 об., 47 об.).
Активная работа над произведением началась 13/25 июня 1890 во Фроловском, сразу после завершения инструментовки «Пиковой дамы», о чем Чайковский сообщил нескольким корреспондентам (К. К. Альбрехту, А. И. Зилоти, А. П. Мерклинг, А. И. и М. И. Чайковским [ЧПСС XV-Б № 4141–4145, 4148–4149: 175–180, 182–184)]. На начальном этапе Секстет потребовал от композитора значительного напряжения сил.
14/26 июля 1890 Чайковский приступил к инструментовке. Партитура Секстета была завершена к двадцатым числам июля. В письме к Е. К. Альбрехту от 2/14 августа 1890 Чайковский выразил сомнения относительно звучности центральных эпизодов скерцо и финала и прокомментировал некоторые темповые обозначения: «Всего более я боюсь за одно место в финале. Там есть шестиголосная фуга. Тема сначала идет унисоном в двух скрипках, потом в двух альтах, а затем в двух виолончелях. На 2-ом такте голоса делаются самостоятельны, причем беспрестанно встречаются сильно диссонирующие секунды. Они безусловно правильно приготовлены и разрешены, но очень боюсь, что в скором темпо вся эта фуга будет неблагозвучна. Я знаю, как я ее переделаю, если мои опасения окажутся основательными, но Вас прошу разучить ее так, как написано; по приезде в Петербург услышу, и сообща решим, оставлять или менять. Секунды эти премило звучат на фортепьяно, — но не знаю, каковы они будут в струнных инструментах. Тема фуги такая:
и такое перекрестное движение при постоянных секундах продолжается все время, пока не кончается фуга. Очень страшусь за это место.
Затем в третьей части меня беспокоит трехголосное (каждый голос удвоен октавой) фугато. Не могу решить, как в этом месте лучше: détaché или legato. Я покамест решил оставить détaché, но если Вам покажется грубовато, — то потрудитесь оставить détaché только до 2-ой осьмой 2-го такта темы, а затем свяжите по три ноты на один смычок.
У меня так:
А не лучше ли так:
Решите это Вы.
Вообще, повторяю, если где-нибудь мои смычки будут неудобны, некрасивы, — предоставляю Вам менять.
Метроном я выставил; но, разумеется, Вы не будете играть, упорно придерживаясь метрономических указаний. Во многих местах возможны оживления и замедления темпо» [ЧПСС XV-Б № 4187: 227–228].
Датировка первого закрытого исполнения Секстета — одна из проблем хронографии творчества композитора. По свидетельству М. И. Чайковского, оно состоялось в Петербурге в гостинице «Россия» при участии Е. К. Альбрехта, О. Ф. Хилле, Ф. Н. Гильдебранда, Б. К. Гейне, А. В. Вержбиловича и А. В. Кузнецова, в присутствии «приятелей-музыкантов: А. К. Глазунова, А. К. Лядова, Г. А. Лароша и близких родных» в ноябре 1890 года [ЖЧ III: 410]. В ходе архивных исследований 1970-х годов [см. ЧПСС XVI-Б № 4275: 305, примеч. 4] в научной литературе утвердилась дата 25 ноября 1890 [Тематико-библиографический указатель-2006: 500]. Ревизия архивных источников поставила под сомнение данную информацию, а после обнаружения письма Чайковского А.К. Глазунову (от 17/29 ноября 1890) предложена новая датировка — 20 ноября / 2 декабря 1890 и уточнен круг слушателей: А. К. Глазунов, А. К. Лядов, Ф. М. Блуменфельд, Сиг. М. Блуменфельд, Н С. Лавров, Н. А. Римский-Корсаков [Braun 2020: 10–12]. Первое публичное исполнение состоялось 28 ноября 1890 в Четвертом собрании Петербургского общества камерной музыки, посвященном 25-летию творческой деятельности Чайковского (исполнители те же). Оставшись недовольным своим новым сочинением («секстет доказал, что я начинаю идти под гору» [письмо М. И. Чайковскому от 21 декабря 1890 / 2 января 1891; ЧПСС XV-Б № 4275: 305]), Чайковский решил его переработать.
Вторая редакция была осуществлена в декабре 1891 — январе 1892. В I и II частях исправления имели сходный характер, касаясь шлифовки предыктовых участков сонатной формы. В скерцо и финале изменения были гораздо значительнее, поскольку затронули не только форму, но и тематизм. В скерцо было заново сочинено трио: вместо симфоничного по размаху 3-голосного фугато (50 тактов) — гомофонный эпизод (32 такта), напоминающий по характеру «Трепак» из «Щелкунчика». В финале пересочинен тематизм побочной партии (т. 85–151, 341–380), при частичном сохранении ритмической и гармонической основы в аккомпанирующих голосах; а также переработана шестиголосная фуга (т. 247–340). В первой редакции Секстет названия не имел. Заголовок «Воспоминание о Флоренции» появился только во второй редакции.
Примеры:
1. Трио III части в 1 редакции.
Лист из автографа партитуры. Isabella Stewart Gardner Museum (USA, Boston). ARC.001495. Воспроизводится по книге: Famous Composers and their Works: In 2 vols. / Ed. by J. K. Paine, T Thomas and K. Klauser. Vol 2. Boston, 1892. P. 803.
2. Трио III части во 2 редакции.
Автограф партитуры. РНММ. Ф. 88. № 105. Л. 23 об.
2. Характеристика произведения
По своему типу Секстет близок к лирико-драматическому циклу Первой симфонии. Его тематизм опирается на песенно-танцевальную жанровость и не содержит открытой психологической напряженности, свойственной предыдущим камерным ансамблям (Второй и Третий квартеты, Трио). Программный характер названия дал повод воспринимать Секстет как «итальянские воспоминания русского композитора». Большинство исследователей XX века видели в нем продолжение «итальянской линии» в творчестве Чайковского («Итальянское каприччио», романс «Пимпинелла», «Итальянская» и «Неаполитанская» песенки из «Детского альбома»), попытку синтеза русского и итальянского мелоса. «Итальянское» начало при этом обнаруживали в первой половине цикла (побочная партия I части и тематизм крайних разделов II части). Звучность центрального эпизода II части сравнивали с отзвуками развлекательно-бытовой итальянской музыки, так называемым «неаполитанским оркестром» [Stein 1927: 421; Altmann 1929: 273]. Во второй половине цикла, особенно в скерцо, усматривали «русский» колорит; в финале — соединение русского или малороссийского (в главной теме) и итальянского (в побочной). По мнению Л. Н. Раабена, «русские и украинские темы в итальянском секстете можно понять или как автобиографический момент, или как воспоминание о родине» [Раабен 1961: 287]. Н. В. Туманина считала, что «секстет не имеет программы, но связи тематизма с музыкально-бытовыми жанрами конкретизируют образное содержание музыки» [Туманина 1968: 347].
Другой взгляд на содержательно-смысловую сторону сочинения и на его название был предложен А. А. Альшвангом, обратившим внимание на связь Секстета — на уровне музыкального текста — с «Пиковой дамой», написанной во Флоренции в феврале–марте 1890 года. По его наблюдениям, заключительная партия I части содержит «мотив Германа» «На что Вам она» из ариозо 4-й картины оперы [Альшванг 1970: 590]. Развивая эту гипотезу, Г. А. Моисеев в ходе изучения творческих рукописей композитора предположил, что начальное ядро главной темы I части b2-a2-d2 восходит к мелодическому обороту a2-b2-a2-a2-d2 в партии гобоев из арии Лизы «О, слушай, ночь!» (действие I, заключительная сцена, № 10, т. 124–125). К такому выводу подталкивает непосредственное соседство двух рукописных записей в одной эскизной тетради (ГМЗЧ. а1. № 71. С. 90–91) — фрагмента арии (в фортепианном переложении) и первого наброска главной темы Секстета (подробнее см.: [Моисеев 2009: 235–245]).
Тот же оборот (b2-a2-d2) служит остовом для побочной темы II части (cis3-fis3-e3-e3-a2 — в экспозиции, т. 68–69; fis2-h2-a2-a2-d2 — в репризе, т. 178–179) и побочной темы IV части (e2-a2-g2-h1-c2 — в экспозиции, т. 85–87; fis2-h2-a2-cis2-d2 — в репризе, т. 341–343), приобретая значение лейт-интонации. Другим свидетельством отражения «Пиковой дамы» является введение в центральный эпизод II части Секстета квазицитаты из панихидного песнопения «Господу молюся я» из 5-й картины оперы (первая фраза эпизода соответствует срединной строке хора), на теме которого построен и оркестровый антракт к этой картине (подробнее см.: [Моисеев 2009: 241–245]).
Секстет (схема):
«Пиковая дама» (схема):
Фактурно-гармоническая идентичность эпизода и антракта усилена схожестью инструментовки (в антракте играют только струнные) и динамики (быстрые нарастания и спады звучности, см. в антракте, т. 5–7: pp–mf–pp). Сходство можно дополнить сравнением сценических указаний в «Пиковой даме» с рекомендациями, которые Чайковский дал Е. К. Альбрехту в связи с исполнением Секстета. Они относятся к звуку и свету: «Средняя часть (эпизод — Г. М.) должна быть исполнена с самым невероятным рррр; она должна промелькнуть, как отдаленная зарница» [письмо к Е. К. Альбрехту от 2/14 августа 1890; ЧПСС XV-Б № 4187: 228]; «Хор должен петь громко, но очень издалека» (5-я картина, т. 55, ремарка для хора).
3. Характеристика частей цикла
В том же письме к Е. К. Альбрехту от 2/14 августа 1890 Чайковский дал лаконичные характеристики для каждой части: «Первую часть нужно играть с большим огнем и увлечением. Вторую певуче. Третью шутливо. Четвертую весело, задорно» [ЧПСС XV-Б № 4187: 228–229].
I часть (сонатная форма, d-moll) отличает непрерывность стремительного танцевального движения (ни одной генеральной паузы), перерастающего к концу части в неистовое стретто. Слушатель с первого же такта вовлечен в «гущу событий». Крик души и ее глубокое волнение, выраженные через активное действие шести струнных инструментов — замечательное художественное открытие композитора, продолжающее ряд минорных начал «без подготовки» (Первая симфония, Фортепианное трио), но противопоставленное им своей взрывчатой силой. Само звучание шести струнных представляет одну из сторон их выразительных возможностей. Развитию лирического начала, заложенного в первом мотиве, в дальнейшем препятствует известная разработочность, дробность мелодии. Ритмическим стержнем I части является вступающая из затакта упругая трехзвучная фигура, впервые появляющаяся в мелодии главной темы (т. 5–6), а затем вторгающаяся в размеренную хоровую звучность связующей партии (т. 59–60, 63–64, 67–68). В побочной партии (т. 92–217) она превращается в баркарольно-триольный аккомпанемент к кантиленной теме, но при этом не теряет своей скрытой энергии. Разработка (т. 260–445) в целом следует плану так называемой «разработанной экспозиции», с модуляционным движением в сторону бемольных миноров и последующим возвратным ходом от тритонанты (as-moll, от т. 384). Сначала Чайковский использует метод «конструирования тематизма» [Вайдман 1988: 149], виртуозно комбинируя мотивику между шестью самостоятельными партиями, однако на подходе к предыкту ткань собирается в плотную аккордику. Приход к динамизированному проведению главной темы в репризе (т. 446–486) заставляет вспомнить об остродраматических кульминациях в симфонических партитурах композитора. Использованные для этого средства («tutti-fortissimo» с максимальным расширением звукового диапазона, пульсация всех фактурных планов, октавные удвоения линий) заимствованы из оркестрового арсенала. Подобные выходы за рамки камерности Чайковский оговаривал еще на начальном этапе работы: «…Мне кажется, что настоящих шести голосов нет, что я сочиняю, в сущности, для оркестра и только перекладывая на шесть струнных инструментов» [письмо к Зилоти, от 15/27 июня 1890; ЧПСС XV-Б № 4148: 182]. Возврат к камерному стилю происходит уже в связующей партии, поскольку реприза дословно воспроизводит материал экспозиции, с необходимой тональной транспозицией. Важным драматургическим моментом является сопоставление зоны D-dur и d-moll на стыке заключительной партии и коды. Уравновешивая динамический профиль формы, композитор завершает I часть еще одной развернутой драматической кульминацией, в которой ансамбль вновь уподоблен струнно-оркестровому tutti.
Для II части (сонатная форма с эпизодом вместо разработки) характерен непрерывный ток лирического мелоса — от первого звука главной до последней ноты заключительной темы. Развитие устремлено от дуэта первой скрипки и первой виолончели (в главной и связующей, D-dur — Fis-dur; см. т. 13 и далее) к лирическому гимну, объединяющему все шесть инструментов (в побочной, A-dur, т. 68–83).
В эпизоде выразительные средства радикально меняются. Вместо бесконечной мелодии — рваный синтаксис вкупе со строгой симметрией всех компонентов музыкальной ткани (пауз, динамических обозначений, штрихов, голосоведения, построений, равных по количеству тактов). Вместо апофеоза эроса — ирреально-фантастическая атмосфера, овеянная аурой танатоса. Именно так преподносится фрагмент, близкий к заупокойному пению из 5-й картины «Пиковой дамы». Квазицитата исподволь подготовлена, начиная с I части (ср. симметричные ходы по гамме, т. 107–115 и др.); во II части она предвосхищается во вступлении (т. 1–13, нисходящая гамма) и в восходящих пассажах (например, т. 49–50). Контрастное сопоставление двух музыкальных миров — еще одна грань диалектики любви и смерти, являющейся одной из констант позднего творчества Чайковского.
III часть (a-moll) своими остро очерченными звуко-жестами напоминает «русские танцы» из балетов Чайковского. Протяженная главная тема, лежащая в основе крайних разделов с их тяготением к сумрачному виолончельному нижнему регистру, ассоциируется с мужским танцем («чувствуется молодецкая удаль, размах, сила и в то же время глубокая, временами даже сумрачная печаль» [Туманина 1968: 348]). Камерный срединный эпизод полетного характера (штрих saltando, т. 117–148) не выходящий за пределы первой — второй октав, с женским танцем.
Финал (свободно трактованная сонатная форма), как и I часть, построен на контрасте трех тем — главной (подчеркнуто танцевальной т. 1–60), связующей (энергичное фугато, т. 61–84) и лирической побочной (т. 85–160). По соотношению и характеру тематизма и драматургической направленности от минора к мажору (d-moll — D-dur) он заставляет также вспомнить о финале Первого фортепианного концерта (b-moll — B-dur).
По замыслу Чайковского, украшением финала и всего Секстета в целом должна была стать виртуозно решенная с точки зрения композиторской техники шестиголосная фуга (т. 247–340), характерной особенностью которой является тема, изложенная «как бы двухголосно» [Протопопов 1987: 180]: вначале в унисон, затем в терцию, потом имитационно. «<…> Что за секстет вышел и какая там фуга в конце, — просто прелесть. Страх как я собой доволен», — комментировал композитор только что созданное творение [письмо к М. И. Чайковскому от 4/16 июля 1890; ЧПСС XV-Б № 4166: 204]. Тема фуги основана на материале главной партии. Фактически с фуги начинается репризный раздел сонатной формы, поскольку она вбирает в себя и связующую партию, в итоге приходя к предыкту на доминантовом органном пункте. Здесь полифоническое развитие исчерпывает себя: в побочной восстанавливается гомофонно-гармоническое изложение, выдерживаемое до конца части — стремительной коды (D-dur, Più vivace, т. 445–480). При этом важно отметить, что в первой редакции Секстета (1890) фуга увенчивала сквозную полифоническую линию в цикле, этапными вехами которой являются имитационно-канонические построения I части (т. 108–155; 538–585, во второй редакции они сохранены) и трехголосное фугато в трио скерцо (во второй редакции оно полностью изъято). Исчезновение этой линии не мешает некоторым авторитетным исследователям оценивать финал как Секстета как «результат успехов русской полифонии вообще» [Протопопов 1987: 180].
4. Отзывы рецензентов. Исполнительская судьба
В прессе Секстет прошел малозамеченным. Характерно, что первая редакция оценивалась с позиций «чистой» музыки: «Хотя секстет не богат темами, из которых, все-таки, надо отдать предпочтение теме adagio cantabile (вторая часть), но это сочинение свидетельствует о замечательной легкости письма г. Чайковского и о мастерстве, с которым он умеет обработать музыкальный материал» [<Б. п.> 1890]. В отношении второй редакции мнения разделились. Согласно Г. А. Ларошу, это ярко новаторское произведение и одна из вершин творчества Чайковского: «Секстет написан с замечательным знанием инструментов и от начала до конца превосходно звучит, но эта звуковая сторона почти бледнеет перед обилием и значительностью музыкального содержания. Я в этой пьесе нахожу если не безусловно новую, то во всяком случае очень редко встречаемую и всё еще смелую попытку ввести итальянскую мелодию в строго камерный стиль, ввести не как внешнюю приставку, а как интегрирующий элемент, как материал для самой гибкой и роскошно-богатой разработки. Особенно I часть секстета, со своею чудною второй темой и ее великолепно неожиданными гармониями в разработке этой темы, составляет произведение законченное и монументальное» [Ларош 1893/1975: 166–167]. Противоположное мнение высказал В. С. Баскин: «Написанный с обычным мастерством фактуры, этот секстет уступает, однако, другим однородным произведениям автора, чему, отчасти, может быть причиной итальянский колорит, приданный автором всему произведению и мало подходящий к камерной музыке» [Баскин 1893: 178].
Критический мотив несовместимости итальянского мелоса с «настоящим камерным стилем» утвердился в зарубежной музыковедческой литературе первой половины ХХ века. По мнению Р. Штайна, «легковесное» содержание Секстета противоречит образу «города Данте»; «opus 70 — салонная вещица для струнного секстета, критическая оценка которой представляется излишней» [Stein 1927: 420–421]. В. Альтман отметил тяготение Секстета к «легкой (то есть развлекательной. — Г. М.) музыке» [Altmann 1929: 273].
Исполнительская судьба Секстета при жизни Чайковского ограничилась петербургской и московской премьерами (в Москве сочинение впервые сыграли 3/15 декабря 1892 И. В. Гржимали, Б Ф. Пащеев, Н. Н. Соколовский, Я. И. Альтшулер, А. Э. фон Глен, М. И. Альтшулер). Привлекает внимание исполнение Секстета струнной группой Нью-Йоркского филармонического оркестра 1/13 января 1893 в Карнеги-холле под управлением дирижера А. Зайдля. Произведение также звучало на концертах памяти Чайковского: 1/13 ноября 1893 (Второе квартетное собрание МО ИРМО), 3/15 ноября 1893 (Второе собрание С.-Петербургского общества камерной музыки), 11/23 ноября 1893 (Второе квартетное собрание ПО ИРМО).
Источники
Авторские рукописи и авторизованные источники: Наброски с пометой «Финал сексте[та]» в тетради эскизов д. III оперы «Пиковая дама» (ГМЗЧ. а1. № 30. КП 1932);
Наброски к ч. III (во второй редакции) в тетради с эскизами оперы «Иоланта» (ГМЗЧ. а1. № 31. КП 9544);
Эскизы ч. I, наброски и фрагменты эскизов ч. II–IV (ГМЗЧ. а1. № 71. КП 1939);
Эскизы ч. III (в первой редакции) (ГМЗЧ. а1. № 72. КП 1913);
Эскиз в A-dur с пометой «Для секстета» (ко второй редакции, не использован) (ГМЗЧ. а1. № 67. КП 28670/43);
Автограф партитуры фрагмента III части (в первой редакции) (Isabella Stewart Gardner Museum (USA, Boston). ARC.001495);
Автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 105. КП 1200/9892);
Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1892]; Leipzig: D. Rahter, [1892]; Paris: F. Mackar et A. Noёl, [1892]; партии — М.: П. Юргенсон, [1892]; Leipzig: D. Rahter, [1892]; переложение для фортепиано в 4 руки Г. А. Пахульского — М.: П. Юргенсон, [1892]; Leipzig: D. Rahter, [1892].
Публикация в Полном собрании сочинений: партитура — ЧПСС 32(Б), том подготовлен А. Б. Гольденвейзером (1952).
Литература: ЖЧ III; Дневники; ЧПСС XIV, XV-A, XV-Б, XVI-А, XVI-Б; ЧЮ б 2; Домбаев. С. 482–486; МНЧ. С. 368–384; Тематико-библиографический указатель. С. 496–501; <Б. п.> Театр и музыка // Новости и биржевая газета. 1890. № 327. 30 ноября / 12 декабря. С. 3 (без подписи); [Баскин В. С.] Пятое квартетное собрание РМО // Артист. 1893. № 26. С. 178 (подпись — Лель); Ларош Г. А. Концерты и вечера в память Чайковского [1893] // Ларош 1975. С. 165–167; Altmann W. Die Kammermusik der Russen // Die Musik. 1907. 6. Jahrg. Heft 13 (Russland-Heft.). S. 36; Вальтер В. Г. Камерная музыка Чайковского // Русская музыкальная газета. 1913. № 42. 20 октября / 2 ноября. Стб. 909; Глебов И. [Асафьев Б. В.] Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 285–290; Stein R. Tschaikowskij. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt, 1927. S. 420–421; Altmann W. Handbuch für Streichquartettspieler: Ein Führer durch die Literatur des Streichquartetts: In 3 Bdn. Bd. III (Streich-Trios, Quintette, Sextette, Oktette – Quartette, Nachtrag). Berlin: Max Hesses Verlag, 1929. S. 272–273; Финдейзен Н. Ф. Камерная музыка Чайковского. М.: Музсектор Госиздата, 1930. С. 34–38; Раабен Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. С. 280–287; Туманина 1968. С. 345–349; Альшванг 1970. С. 589–593; Тюлин 1973. С. 246–252; Розанова Ю. А. История русской музыки. Т. II, кн. 3. Вторая половина XIX века. П. И. Чайковский. М.: Музыка, 1981. С. 278–279; Brown IV (1991). P. 278–284; Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского. М.: Музыка, 2009. С. 205–248; Моисеев Г. А. Рукопись П. И. Чайковского в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер (Бостон, США) // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России: Материалы международных конференций. Вып. 5 / Сост. И. В. Брежнева, Г. М. Малинина. М., 2010. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 66). С. 57−64; Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского в зеркале рукописей // История освещает путь современности. К 100-летию со дня рождения В. В. Протопопова: материалы международной научной конференции / ред.-сост. Т. Н. Дубравская, Н. И. Тарасевич. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 67). С. 353–359; Braun L. «Auf Wiedersehen, mein lieber Freund!» Ein unbekannter Brief Petr Čajkovskijs an Aleksandr Glazunov vom 17./29. November 1890 // Tschaikowsky-Gesellschaft. Mitteilungen Online. Publikationsdatum (online): 02. Dezember 2020.
Дата обновления: 29.06.2023