Серенада для струнного оркестра

C-dur. Op. 48. ЧС 45. Посв. К. К. Альбрехту. В четырех частях: I. Pezzo in forma di sonatina [Пьеса в форме сонатины], Andante non troppo, Allegro moderato, 6/8 [295 т.]; II. Valse [Вальс], Moderato. Tempo di Valse, 3/4 [223 т.]; III. Elegia [Элегия], Larghetto elegiaco, 3/4 [162 т.]; IV. Finale (Thema russo) [Финал (Русская тема)], Andante, Allegro con spirito, 2/4 [406 т.].
Состав оркестра Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabassi.
Время и место создания: сентябрь — октябрь 1880, Каменка; датируется на основании писем Чайковского к Н. Ф. фон Мекк [АПСС ЧМ 3 № 565, 577, 579: 424, 446, 449] и пометы в автографе переложения.
Первое исполнение: 21 ноября / 3 декабря 1880, Москва, закрытый концерт силами профессоров и учеников Московской консерватории в честь посещения консерватории Чайковским.
Первое публичное исполнение: 18/30 октября 1881, Санкт-Петербург, Третье симфоническое собрание ИРМО, дирижер Э. Ф. Направник.
Первое издание: М.: П. Юргенсон, [1881].



1. История создания

2. Авторские оценки

3. Характеристика произведения

4. «Намеренное подражание манере» как новый творческий метод

5. Прижизненные исполнения

Источники


1. История создания

Сочинение «Серенады» продвигалось стремительно. К работе над ней Чайковский приступил в сентябре 1880 в Каменке. Первые упоминания о создании нового произведения содержатся в письмах только к двум корреспондентам и характеризуются неопределённостью в отношении жанра будущего сочинения. 9/21 сентября композитор писал Н. Ф. фон Мекк: «Сегодня я <…> немножко позанялся проектированием будущей симфонии <…> проектирую симфонию или струнный квинтет <…>» [АПСС ЧМ 3 № 565: 424–425]. Это «проектирование» и вылилось в сочинение «Серенады». Свою текущую работу Чайковский предельно лаконично и обобщенно упомянул спустя 12 дней, в письме к брату Анатолию Ильичу от 21 сентября / 3 октября: «<…> начал кое-что пописывать» [ЧПСС IX № 1599: 282].

На начальном этапе композитор определял новый замысел и как сюиту. 25 сентября / 7 октября он сообщал фон Мекк: «Я написал три части из моего сочинения, которое будет называться сюитой для струнного оркестра» [АПСС ЧМ 3 № 571: 436]. Вскоре Чайковский подобрал для своего нового произведения более точное обозначение, ставшее окончательным: «<…> скоро кончу серенаду для струнных инструментов» [письмо к А. И. Чайковскому от 6/18 октября 1880; ЧПСС IX № 1608: 292]; «<…> я с большой быстротой написал <…> серенаду для струнного оркестра в 4-х частях» [письмо к фон Мекк от 8–10/20–22 сентября 1880; АПСС ЧМ 3 № 577: 446]. В последнем из приведённых писем композитор впервые сообщил о работе над инструментовкой «Серенады». 14/26 октября, менее чем через неделю, Чайковский писал фон Мекк: «Струнная серенада готова или почти готова; переложу ее для ф[орте]п[иано] в 4 руки <…>» [АПСС ЧМ 3 № 579: 449]. Переложение, согласно авторской дате на рукописи, было закончено 23 октября / 4 ноября 1880 (РНММ. Ф. 88. № 83. Л. 26 об.).

Восемь месяцев спустя Чайковский обратился к Э. Ф. Направнику с просьбой «взять в программу будущих концертов мою струнную серенаду, которая уже напечатана» [письмо к Направнику от 17/29 июня 1881; ЧПСС X № 1786: 143]. Сообщая вскоре фон Мекк о выходе в свет «Серенады» в переложении для фортепиано в 4 руки, композитор писал: «Мне очень хотелось бы, чтобы вещь эта была Вам известна. Если когда-нибудь на днях у Вас выдастся свободная минутка, которую Вы захотите посвятить музыке, то проиграйте, пожалуйста, эту вещь с Бюсси (Дебюсси — А. К.)» [письмо от 4/16 августа 1881; АПСС ЧМ 3 № 667: 561].

Замысел «Серенады» возник почти «нечаянно» («Я нечаянно написал Серенаду для струнного оркестра <…>» [письмо к П. И. Юргенсону от 27 октября / 8 ноября 1880; ЧЮ 1 № 262: 252]), вопреки намерению Чайковского «целый год удерживаться от мании к композиторству» [письмо к А. И. Чайковскому от 21 сентября / 3 октября 1880; ЧПСС IX № 1599: 282], желанию «удержаться от занятий на некоторое время, дабы отдохнуть от собственной музыки» [письмо к фон Мекк от 1–6/13–18 сентября 1880; АПСС ЧМ 3 № 562: 419]. Симптоматично, что начало работы над «Серенадой» совпало с намерением композитора «как можно больше играть чужой музыки» [там же]: так, он «стал прилежно изучать Zauberflöte, оперу Моцарта» [там же]. Значительная часть этого письма к фон Мекк посвящена В. А. Моцарту, пронизана преклонением перед ним, восторгом перед его музыкой.

Очередная «вспышка моцартианства» была интенсивной и продолжительной. В следующем письме к фон Мекк от 9–12/21–24 сентября 1880 Чайковский вновь признаётся: «<…> с каким наслаждением я бы мог заняться монографией о Моцарте» [АПСС ЧМ 3 № 565: 424–425]. Рядом с этим признанием и появляется первое упоминание о замысле, позднее вылившемся в «Серенаду».

2. Авторские оценки

В разные годы Чайковский давал «Серенаде» разные оценки. В первое время после окончания работы отзывы композитора о своем новом произведении носили восторженный характер. «Серенаду <…> я сочинил по внутреннему побуждению; это вещь прочувствованная, и поэтому, смею думать, не лишенная настоящих достоинств» [письмо к фон Мекк от 8–10/20–22 октября 1880; АПСС ЧМ 3 № 577: 446]. «Оттого ли, что это мое последнее детище, оттого ли, что и в самом деле оно недурно, но только Серенаду эту я люблю ужасно, и смертельно хочется как можно скорей выпустить ее в свет» [письмо к Юргенсону от 27 октября / 8 ноября 1880; ЧЮ 1 № 262: 252]. Наконец, после первого исполнения «Серенады» Чайковский писал: «Эта вещь, которую в настоящее время я считаю лучшим из всего мною написанного <…>, доставила мне <…> немалое удовольствие» [письмо к фон Мекк от 27 ноября / 9 декабря 1880; АПСС ЧМ 3 № 593: 469].

Однако год спустя, отвечая на критические суждения фон Мекк о «Серенаде» («<…> Струнная серенада Ваша, это — чистая музыка, она превосходная музыка, но производит впечатление только на ум, не затрагивая ни сердца, ни нервов <…>» [письмо фон Мекк к Чайковскому от 21 августа / 2 сентября 1881; АПСС ЧМ 3 № 672: 565]), композитор писал, имея ввиду I часть и финал: «Тут действительно только игра звуков, неспособная задеть сердечные струнки» [письмо от 24 августа / 5 сентября 1881; АПСС ЧМ 3 № 673: 567]. Чем могло быть вызвано столь явное противоречие в его высказываниях об одном и том же сочинении, разделенных всего лишь одним годом?

Высказывания 1880 года идут по горячим следам творческого процесса, когда Чайковский был погружен в работу «по внутреннему побуждению» [АПСС ЧМ 3 № 577: 446; курсив мой. — А. К.]. 1881 год привнес в оценку этого сочинения критические ноты. Композитор сформулировал необычность лежащей в основе замысла «Серенады» самой творческой задачи. По-видимому, она заключалась в том, что «Серенада» сочинялась не «как Бог на душу положит» (Чайковский употребляет это выражение, противопоставляя спонтанный творческий акт сочинению по «измышленной теории» [письмо к С. И. Танееву от 15/27 августа — 24 августа / 5 сентября 1880; ЧПСС IX № 1565: 241]), а с сознательной установкой на определенную стилистическую манеру, модель. В письме к фон Мекк, где композитор неожиданно сурово отозвался о своем, им же недавно любовно отмеченном, произведении, читаем: «В первой части я заплатил дань моему поклонению Моцарту; это намеренное подражание его манере, я был бы счастлив, если бы нашли, что я не слишком далек от взятого образца» [АПСС ЧМ 3 № 673: 567].

3. Характеристика произведения

«Намеренное подражание <...> манере» (курсив мой. — А. К.) — одно из исторически самых ранних и чрезвычайно емкое и продуктивное определение метода «работы по модели»: Чайковский здесь и называет избранный как ориентир стиль-объект, и определяет тип обращения с ним. Тем более важно уяснить смысл, вкладываемый композитором в эти слова.

В I части Серенады («сокращенная сонатная форма (сонатная без разработки)» [Тюлин 1973: 177], «сонатинная форма» [Холопов 1990: 43]) представлены три образно-тематические сферы: величественное вступление-интрада, взволнованно-лирическая, порывистая тема главной партии и несколько эмоционально отстраненная тема побочной.

Дистанция «авторский стиль ↔ стиль-объект», а в образном плане «личное, лирическое высказывание ↔ игровое начало», воплощается в масштабе всей I части соотношением тем ее главной и побочной партий. Их стилистическая оппозиция подготовлена вступлением, сочетающим как черты воспроизводимого стиля-объекта, так и характерные черты собственно авторского стиля, и одновременно вступлением «снимается» (т. 1–36). Этот раздел выдержан в духе и манере торжественных интродукций эпохи барокко: типичное для Чайковского «мягкое и вместе с тем мощное полнозвучие струнного оркестра» [Цуккерман 1971: 32] воссоздает самый тонус звукоизвлечения, характерного для старинной торжественной музыки — на активном маркированном смычке, в условиях громкой звучности возникают терпкие аккордовые кварто-квинтовые «колонны-вертикали», расцвеченные мягко диссонирующими проходящими созвучиями и секундовыми задержаниями. Предъемы в кадансах и разбеги-тираты шестнадцатых, связывающие четыре проведения регистрово-фактурных вариантов темы вступления, воскрешают ритмику и стиль французской увертюры.

Но одновременно интонационная сфера вступления тесно связана с тематизмом, воплощающим образы торжественного ликования и в музыке самого Чайковского. В итоге же элементы воспроизводимого здесь стиля-объекта оказались органически слитыми с элементами индивидуального стиля композитора. Именно в силу этих свойств рассматриваемый материал оказывается столь естественным в разделах, обрамляющих сонатное allegro. В качестве вступления он подготавливает центральное стилистическое сопоставление главной и побочной партий как, соответственно, стиля авторского и стиля воссоздаваемого, а в качестве заключения (т. 275–295) подводит итог этому сопоставлению, закрепляя и констатируя те его черты, которые найдут отклик в дальнейшем развитии цикла.

Лирический характер темы главной партии (т. 37–76, простая трехчастная форма с развивающей серединой и динамизированой репризой, тонально и структурно разомкнутой) определяют скрытая вальсовость (ее жанровый подтекст) и речевая выразительность мелодической линии, опора на синтаксис, соизмеримый с синтагмами речи. Отсюда обилие вариантных повторов, подобных спонтанно рождающимся в процессе высказывания новым, все более убедительным аргументам-уточнениям, сообщающих этому высказыванию непосредственность и эмоциональную насыщенность. Тема характеризуется направленностью отдельных экспрессивных интонационных ячеек (отмеченных тенденцией к метрическому сдвигу: в них сосуществуют интонационно-метрические акценты разной природы, отчего и составляющие мотив звуки будто мягко и незаметно, однако непрерывно, на разных основаниях «отстаивают» друг перед другом собственные акцентные приоритеты), своеобразных «интонаций-междометий», к широкой, ариозного типа протяженной мелодической линии, столь свойственной Чайковскому.

Напротив, множество деталей темы побочной партии (т. 91–130, как и тема главной партии, написана в простой трехчастной форме с развивающей серединой и динамизированной структурно разомкнутой репризой) воскрешают элементы стилистики европейского классицизма XVIII века, а также эпохи барокко. Связанная со сферой инструментальной моторности и скерцозности, она воплощает представление о радостной игре, точнее — о радости, реализующейся в быструю и ловкую музыкальную игру. В дробных репетициях здесь узнаются скороговорки традиционных персонажей оперы-буффа, безостановочный бег (шестнадцатыми!) главных тем финалов в симфониях и дивертисментах второй половины XVIII века, «нескончаемые» повторы и «вдалбливания» отдельных мелодико-ритмических и особенно кадансовых формул, столь характерные для заключительных разделов в оперных финалах и инструментальных сонатных allegri. Одновременно тема побочной партии претворяет некоторые черты полифонического тематизма. Ей присущи черты структуры «ядро–развертывание» в той ее разновидности, которая характерна для тем моторно-буфонного склада (вроде темы главной партии в увертюре к «Волшебной флейты» — эту оперу Чайковский «прилежно изучал» (см. выше), начиная работу над «Серенадой»). Здесь особенно показательна зона «развертывания» (т. 92–93, 96–97 и т. п.) — с традиционной нисходящей почти «по инерции» секвенцией, расслаивающей мелодическую линию на скрытые голоса. Проведению темы в D-dur, тональности квинтой выше (от т. 99), обогащенному новым противосложением в верхнем голосе, присущи черты ответа фуги. Отметим незначительное, но исключительно выразительное изменение мелодического рисунка, напоминающее тональный ответ: fis2-e2-d2 вместо индентичного первому проведению хода по трезвучию a2-fis2-d2.

Обобщенный образ музыки XVIII века в побочной партии I части «Серенады» предстает, таким образом, и в специфическом для этой эпохи сочетании элементов полифонии и гомофонии, которые Чайковский воссоздал с исключительным художественным тактом: синтез их оказывается в художественном отношении и чрезвычайно органичным и, одновременно, как бы «мерцающим».

Дистанция же «авторский стиль ↔ стиль-объект» в побочной партии проявляется в парадоксальном совмещении классицистски ориентированного тематизма, но притом не самого характерного для побочных тем (в качестве прообраза можно назвать тему побочной партии I части клавирной сонаты Моцарта a-moll KV 310), и связанного с романтической традицией трехчастного ее строения.

«Вальс» (сложная трехчастная форма) раскрывает жанровый подтекст главной темы I части, определяющий, как было отмечено выше, ее лирический характер. В основе главной темы «Вальса» — неаполитанская песня «Voca, voca» (т. 1–20, 53–72; репризные проведения т. 114–133 и 166–189 с мелодическим расширением) [Тематико-библиографический указатель: 372–373]. Многое в «Вальсе» предвосхищает II часть Шестой симфонии: увлекательность, оживленная грациозность, изысканное изящество и элегантность, подернутые тенью легкой тревоги. Неслучайно заметную роль в контексте основной тональности G-dur здесь играет h-moll. Это тональность средней части (трио) «Вальса» и середины в крайних частях. Вальсы из Серенады и Шестой симфонии связывает также направленность и характер преобразования тем, итог которого — нейтрально мерное, гаммообразно восходящее движение четвертями, которому контрапунктирует встречное гаммообразное нисходящее движение более крупными длительностями.

В «Элегии», с ее бесконечно длящейся и непрерывно развертывающейся мелодией, окончательно реализуется характерная для главной темы I части устремленность отдельных «интонаций-междометий» к протяженной, неохватно широкого дыхания, мелодической линии. «Элегия» написана в индивидуально трактованной трехчастной песенной форме со вступлением, каденцией и кодой.

Вступление (т. 1–20) продолжает и развивает некоторые моменты вступления к I части «Серенады» — здесь все мажорно, светло и ясно, а его лирический аспект выявлен еще более полно: музыка напоена какой-то особой, проникновенной, истинно «чайковской» грустью, одновременно и открытой, и затаенной. Это возвышенно-строгое вступление воплощает мир душевного покоя, высшего совершенства и невозмутимости. Характером звучания и колоритом оно напоминает пение церковного хора: преимущественно строгая хоральная фактура, сочетающаяся с мелодизацией крайних голосов и линеарной активностью средних — «поющая гармония ансамбля струнных» [Цуккерман 1971: 22], строфическая структура — четыре медленно вздымающиеся фразы, последняя из которых завершается характерным, с демонстративным предъемом, «органным» кадансом. Звучащий на ff он заставляет вспомнить аналогичные кадансы-«провозглашения» вступления к I части Серенады.

Центральный раздел III части (т. 21–90) — собственно элегия, монолог-исповедь, горячая и страстная. Она близка симфоническим и балетным лирико-драматическим адажио Чайковского, благодаря широкому диапазону воплощенных в ней эмоциональных состояний: «от восторга до страдания, от сияющей просветленности до глубин мрака, от спокойной идиллии до пафоса» [Цуккерман 1971: 7]. В «Элегии» замечательна певучая насыщенность ткани, имитационная интенсивность, напряженность мелодического развертывания. Особенностью строения является значительное расширение второго предложения, увеличивающее вес начального периода (т. 21–42) и дающее повод для развернутой середины и богато развитой репризы. Широко представлены разнообразные формы лирического высказывания: экспрессивный монолог (первых скрипок — т. 23–31; альтов — т. 66–69), выразительные дуэты (первых скрипок и унисона альтов и виолончелей — т. 31–42; первых скрипок и виолончелей — т. 43–62) и терцеты (первых и вторых скрипок и альтов —т. 70–78).

Ещё одной особенностью формы «Элегии» является наличие каденции, развивающей идею монолога инструментов (т. 90–107), а также повторное звучание вступительной темы (т. 109–136), расширяющей каденционную зону и оттягивающей наступление самой коды. Благодаря этому приему, создается удачная тематическая арка с началом части. Во втором проведении вступительная тема переосмысливается без сколько-нибудь заметной мотивной переработки, только на синтаксическом уровне.

Кода «Элегии» (от т. 137) — тихий отзвук драматической экспрессии развивающих разделов части. Ранее образно противопоставленные друг другу тема вступления и тема центрального раздела оказываются рядом в пространстве одного композиционного раздела формы. Характер их преобразования отмечен общей направленностью, одним знаком, определяемыми началом коды. «Дрожащий» бас [Цуккерман 1971: 55] здесь — отголосок триольных фигураций центрального раздела — сообщает последнему проведению основной темы особую проникновенность и трепетность. Звучащая теперь уже в последний раз хоральная фраза постепенно истаивает в восходящем гаммообразно-поступенном движении параллельными секстаккордами (т. 154–158), неожиданно вызывающем в памяти коду «Вальса». Так, духовное и чувственное, данные поначалу как миры противоположные, постепенно все более сближаются и, наконец, сливаются в высшем единстве.

В финале (сонатная форма с медленным вступлением) синтезируются все образные планы цикла, обобщаются разные стили-объекты. Основанием для этого стала интонационная общность темы главной партии финала и темы вступления к I части. Игровое начало связано здесь с иной, нежели в I части, сферой, однако уже намеченной в Вальсе: в качестве стиля-объекта здесь предстает традиционный для русской симфонической школы в условиях крупной инструментальной формы тип обработки народной песни. Во вступлении к части использована песня «Как по лугу зеленому», в теме главной партии — «Под яблонью зеленою» [МНЧ: 294; Тюлин: 183] (обе песни ранее были включены Чайковским в сборник «50 русских народных песен» для фортепиано в четыре руки: ЧС 378, ЧС 392). Главная партия построена как вариационный цикл — тема и три вариации на неизменную мелодию (т. 44–83). В дальнейшем тема главной партии представлена в многообразных сочетаниях с темой побочной, занимая, таким образом, основное место в финале вообще.

4. «Намеренное подражание манере» как новый творческий метод

Идея «намеренного подражания манере» Моцарта проявляется в множестве плоскостей. Одни связаны с ориентацией Чайковского на традиции серенад-сюит, дивертисментов, кассаций и других видов «развлекательной» оркестровой музыки моцартовской поры и самого Моцарта. И первое упоминание о «Серенаде» («проектирую симфонию или струнный квинтет» [АПСС ЧМ 3 № 565: 425]) свидетельствует, что Чайковский «уже неясно различал» ее замысел в диапазоне жанровых моделей, взаимопереход которых характерен именно для Моцарта (например, Симфония № 35 («Хаффнер-симфония», KV 385) первоначально была написана как серенада; переложение композитором Серенады для духовых инструментов c-moll (KV 388) на состав струнного квинтета стало самостоятельным сочинением — Струнным квинтетом № 2 (KV 406) [Эйнштейн 1947/1977: 197, 206]). Да и в темброво-инструментальном облике Серенады для струнного оркестра Чайковского легко различима другая «музыка для струнных» — моцартовская серенада «Маленькая ночная музыка» (нем. «Eine kleine Nachtmusik», KV 525). Но и здесь дистанция «авторский стиль ↔ стиль-объект» очевидна: «Чем многочисленнее будет состав струнного оркестра, тем более это будет соответствовать желаниям автора» — такое далеко не классицистской ориентации примечание сделал Чайковский в автографе партитуры «Серенады» (РНММ. Ф. 88. № 82. Л. 2), в которой он «сумел применить все лучшие свойства струнных: торжественную певучесть их компактного tutti (I часть) и скользящую их легкость (Вальс, побочная партия I части) и задушевность (Элегия). Серенада показывает большой диапазон выразительных возможностей струнных у Чайковского — от подражания XVIII веку (I часть) через жанр, современный Чайковскому (Вальс), и лирику, доходящую до трагизма (Элегия), к народному празднеству (финал)» [Цуккерман 1971: 32].

В этом же ряду — ориентация на характерно-моцартовскую разновидность сонатной формы, к которой Чайковский впервые обратился в I части Серенады, а впоследствии неоднократно использовал, — без разработки. Название I части — «Пьеса в форме сонатины» — подчеркивает определенный тип образности и стилистики. Задача такого подзаголовка — оградить слушателя от «соблазна» слушать Серенаду с установкой, выработанной опытом общения с бетховенской и послебетховенской симфонией.

В «Пьесе в форме сонатины», являющейся, по признанию Чайковского, «намеренным подражанием» манере Моцарта, моцартианство обнаруживается в области композиционных приемов, инструментальной техники и т. д. Проявившись здесь впервые, они остаются в арсенале Чайковского вплоть до «Щелкунчика» и Шестой симфонии. Среди них — специфически струнная мелодико-ритмическая фигура шестнадцатыми, первый из звуков которой всегда высотно отличен от репетиционно повторяющихся последующих. На такого рода фигуре основана изобилующая quasi-цитатами «из Моцарта» тема побочной партии в I части «Серенады» (т. 92–93, 96–97 и т. п.).

И дело здесь отнюдь не в намеренном цитировании. Для всего XIX и XX веков эта фигура–инструментально-техническая идея–прием навсегда осталась «моцартовской». Моцарт обнаружил в ней особое, пленяющее и захватывающее, сочетание подвижности и гибкости, затейливости и легкости, полетности, радостной увлекательной игры, инструментального блеска, изящества и непринужденности с чеканной строгостью, точностью моторики и ритма — почти технический экзерсис, этюд, неразрывно связанный с представлением о жесткой дисциплине и выверенности исполнительского движения, максимальной сосредоточенности. В теме побочной партии сонатины эти ее свойства воссоздаются в редкостно первозданном (хочется сказать — подлинном) и одновременно — отстраненном виде. Первозданность обеспечивается почти цитатной «точностью» воспроизведения стилевого прообраза, отстраненность — окружающим ее настороженным и загадочным звучанием piano и pianissimo, неулолвимыми метрическими модуляциями, прихотливо и незаметно изменяющими ее интервальное строение и объем (из шестизвучной она становится четырехзвучной — т. 127, 129–130, 134–137 и т. п.). При этом Чайковский обнажает амбивалентность, внутреннюю противоречивость этой интонационно-ритмической фигуры, уже в самой себе обнаруживающей символическую странность (сочетание легкости и жесткости, свободы-игры и предустановленности). Не потому ли основанной на ней теме побочной партии сонатины, полулирической-полускерцозной, одновременно присущ оттенок магического заклинания — радость не столько выражается, сколько призывается, самовнушается, сотворяется — напряжением воли и сил. Фигура эта чрезвычайно привлекала к себе Чайковского: в некоторых фрагментах его музыки, например, в главных темах Увертюры к балету «Щелкунчик» и I части Шестой симфонии, а в различных вариантных преобразованиях — в огромном множестве случаев она выступала в устойчивой функции «внетекстовой структуры». (Разъясняя это понятие, Ю. М. Лотман писал: «Созданный автором текст оказывается включенным в сложную систему внетекстовых связей, которые своей иерархией нехудожественных и художественных норм разных уровней, обобщенных опытом предшествующего художественного творчества, создают сложный код, позволяющий дешифровывать информацию, заключенную в тексте» [Лотман 1970: 357].

В условиях моцартовской по духу «Пьесы в форме сонатины» самые незначительные штрихи моцартианства наполняются особым смыслом. Это, например, хотя и встречающееся в зрелом классицизме, но характерное, прежде всего, для Моцарта окончание связующей партии на доминанте основной тональности, которая становится тоникой побочной темы. Для Моцарта, как известно, весьма характерно обновленное в сравнении с экспозицией тесситурно-регистровое решение побочной партии в репризах мажорных сонатных форм — подобное моцартовское «затенение» отмечается и в репризе «Пьесы в форме сонатины» (от т. 210). Среди знаков «намеренного подражания» — и белоклавишный «простой» C-dur. И, конечно же, Серенада — это одно из тех сочинений Чайковского, в которых необычность творческого замысла, серьезность мысли, глубина чувства облечены в форму легкого, почти занимательного, по-моцартовски изысканно-простого и артистически изящного повествования.

Неожиданно суровую оценку Чайковского своей «Серенаде» в 1881 с большой осторожностью следует рассматривать как уничтожающую характеристику сочинения. Скорее всего, в ней сыграл роль отстраненный взгляд на необычность поставленной и решенной задачи, ретроспективно оцениваемой как исключительно рационалистической, в свете чего автор готов был сгоряча утверждать, что и результатом решения такой задачи неизбежно окажется музыка, «неспособная задеть сердечные струнки» [АПСС ЧМ 3 № 673: 567]. В числе нелестных авторских характеристик-оценок Серенады и характерное для Чайковского выражение «только игра звуков» [там же; курсив мой. — А. К.].

Композитор напряженно размышлял о сущности метода «подражания» и границах его применения в творчестве. Все эти вопросы, очевидно, глубоко занимали и волновали Чайковского — ему ли не было ясно (и вряд ли он в глубине души не гордился этим), что он создал сочинение, воплотившее столь нетрадиционную тему — композиторские размышления о судьбе жанра, о внутреннем мире художника, о собственной творческой природе (ведь главная тема I части «Серенады» — это и «объектный», остраненный «портрет» своего стиля), воплощенные очень увлекательно и жизненно. Чайковский восторженно отзывался о Восьмой симфонии Бетховена, которую безоговорчно отнес к числу «его недосягаемо великих произведений» [ЧПСС II: 33], хотя и воздержался в известной рецензии от ее развернутой трактовки для своих читателей. Однако трудно представить, что новаторство бетховенского замысла — обобщенный образ классицизма, его профессиональное осмысление — не захватило воображение Чайковского еще 1871 году, когда до Серенады, в самом замысле во многом перекликающейся с бетховенской Восьмой, было еще далеко.

И в то же время Чайковского могли беспокоить известная элитарность замысла «Серенады», сомнения в правомочности художника повернуть «зеркало искусства» внутрь своих «цеховых» проблем, вопросов «святого ремесла». Этим, возможно, объясняется как первоначально высокая оценка Чайковским своего сочинения, так и некоторое недоверие к разным формам метода «подражания».

Что же касается выражения «игра звуков», фигурирующего в отзыве Чайковского, то оно, вероятно, и было своеобразной метафорой этого отношения — приязненного к конкретному произведению и «раздумчивого» по отношению к этическим и эстетическим основам замысла, его общего характера, и особенностям технической идеи. Но Чайковский не рассматривал это определение как уничижительное и негативное. Иначе вряд ли он дал бы название «Игра звуков» I части Второй сюиты, написанной в 1883.

В таком случае критические высказывания о «Серенаде», относящиеся к 1881, не столько свидетельствуют о перемене отношения Чайковского к своему сочинению, сколько отражают известную неопределенность позиции композитора по отношению к методу «намеренного подражания» какой-либо «манере» — ведь «Серенада» была первым в отечественной музыке произведением, в котором этот метод был применен со всей последовательностью как некий единый принцип. Как в связи с I частью «Серенады», так и 10 лет спустя в связи с «Интермедией» из «Пиковой дамы», Чайковский определяет избранную стилистическую ориентацию: «По временам мне казалось, что я живу в 18 веке и что дальше Моцарта ничего не было» [Дневники: 255; запись от 12/24 февраля 1890]; «<…> я начал (сочинять третью картину оперы — А. К.) прямо с интермедии, ибо она меня затруднила больше всего <…> Вышло, мне кажется, очень в стиле того времени и очень коротко и интересно» [письмо к М. И. Чайковскому от 13/25 февраля 1890; ЧПСС XV-Б № 4034: 48]. В обоих случаях композитор четко представляет этическую и эстетическую проблему «подражания», его функцию и смысл как художественного принципа и техники, действительных только в контексте оппозиции стилей «свой / чужой».

Неслучайно он так категорично возражал против отдельного исполнения фрагментов, созданных «методом подражания» как лишенных вне контекста какого-либо художественного смысла: «Я решительно не желаю, чтобы исполнялись хоровые номера из Пиковой, ибо они не имеют законченности <…>, или же (как хоры в 3-ей картине) суть рабское подражание стилю прошлого века и суть не сочинение, а как бы заимствование» [письмо к Юргенсону от 12/24 ноября 1890; ЧЮ 2 № 1000: 333]. С поразительной точностью Чайковский провел черту, за которой «подражание» теряет художественный смысл, за которой кончается подлинное творчество («суть не сочинение») и начинается «рабское подражание» и «заимствование». Поэтому в своих концертах Чайковский исполнял «Серенаду» либо целиком, либо отдельно только средние части. Быть может, отдельное исполнение I части — «намеренное подражание Моцарту» — и тематически связанного с ней финала вне цикла представлялось композитору невозможным.

И. Ф. Стравинский охотно признает в своих сочинениях «семейное русское сходство между “моим” XVIII веком и XVIII веком Чайковского» [Стравинский 1973: 54]. «XVIII век Чайковского» стал одним из чрезвычайно существенных стилевых объектов, с которым работал Стравинский. Роль «Серенады» в концепции и стилистике «Аполлона Мусагета» неоднократно отмечалась. Виртуозно продемонстрировав в «Аполлоне Мусагете» «античность в представлении Люлли, выраженного средствами Чайковского» и вспоминая в этой связи «Серенаду» (наряду с «Вариациями на тему рококо» и «Пиковой дамой»), А. Г. Шнитке заключает: Чайковский — «вот кто предвосхитил “неоклассицизм”» [Шнитке 1973: 403].

В том, что можно назвать преднеоклассицизмом Чайковского, проявляется всеохватность его творческого опыта, обеспечившая как множество контактов Чайковского с грядущим ХХ столетием, так и контакты классика этого столетия Стравинского с творчеством и исканиями его великого предшественника. С экскурсами в XVIII век, европейское музыкальное барокко и классицизм, особенно же с моцартовским наследием и связаны самые очевидные преднеоклассицицистские опыты Чайковского. «Серенада» для струнного оркестра была среди них первым.

5. Прижизненные исполнения

Концертная жизнь «Серенады» сложилась на редкость счастливо. Сочинение было тепло встречено на премьере в Санкт-Петербурге («Серенада» «как новинка, имела успех положительный, вальс был по единодушному требованию повторен» [письмо Направника к Чайковскому от 16/28 декабря 1881; Направник: 119]) и в Москве («одно из самых удачных произведений этого композитора» [Левенсон 1882]; «прелестная вещь» [Флеров 1882]). Значительным событием стало исполнение Серенады оркестром бывших учащихся и преподавателей Санкт-Петербургской консерватории под управлением А. Г. Рубинштейна 30 мая / 11 июня 1882 на Художественно-промышленной выставке в Москве. Об этом концерте Чайковскому написал Юргенсон: «Твоя Серенада имела громадный успех. Юпитер (А. Г. Рубинштейн — А. К.) на первой репетиции говорил мне: “Мне кажется, это лучшая вещь Чайковского”. Другим он хвалил эту вещь так же безусловно и на генеральной репетиции сказал: “С изданием этого опуса вы можете себя поздравить”. Публике и музыкантам одинаково пришлась она по душе» [ЧЮ 1 № 371: 368]. Произведение звучало на концерте в честь Чайковского — в Экстренном симфоническом собрании Тифлисского отделения ИРМО под управлением М. М. Ипполитова-Иванова 19 апреля / 1 мая 1886. Исполнение двух частей Серенады 1/13 марта 1889 в Гамбурге под управлением Ю. Лаубе вылилось в торжественное приветствие композитора: «Бенефис Лаубе. Овация мне» [Дневники: 227]; «<…> я присутствовал на бенефисе Лаубе (того, что в Павловске играет), и после двух частей серенады вся огромная зала сделала мне овацию и музыканты играли туш» [письмо к М. И. Чайковскому от 5/17 марта 1889; ЧПСС XV-А № 3818: 74]. Под управлением автора первые две части сочинения впервые прозвучали 5/17 марта 1887 в Санкт-Петербурге [Айнбиндер 2015: 336]. С тех пор Чайковский охотно включал «Серенаду» (полностью или только средние части) в свои концертные программы. Эти исполнения всякий раз вызывали восторженный отклик публики и оставляли самое благоприятное впечатление у композитора:

8/20 января 1888, Гамбург («Я хорошо дирижировал» [Дневники: 191]; «<...> гамбургской публике особенно понравилась серенада для струнного оркестра, удостоившаяся очень громкого одобрения <...>» [«Автобиографическое описание путешествия за границу в 1888 году»; ЧПСС II: 358]);

9/21 февраля 1888, Прага («Репетиция в театре. Серенада все не удавалась — торопились. <…> Концерт в Divadlo. Огромный успех» [Дневники: 198];

21 февраля / 4 марта 1888, Париж («Блестящий прием. Серенада, — успех, особенно вальс» [Дневники: 201]; «Концерт имел большой успех, принят я был восторженно <…>. Настоящим образом понравилась, собственно, серенада и финал 3-ей сюиты» [письмо к М. И. Чайковскому от 25 февраля / 8 марта 1888; ЧПСС XIV № 3507: 374];

10/22 марта 1888, Лондон («Дирижировал хорошо. Серенада [—] большой успех <…>» [Дневники: 205]);

14/26 февраля 1889, Берлин («Вальс в “Серенаде” бисировали» [письмо к А. К. Глазунову от 15/27 марта 1889; ЧПСС XV-А № 3794: 49]; «Зал был переполнен; успех был большой <...>» [письмо к М. И. Чайковскому от 15/27 марта 1889; ЧПСС XV-А № 3795: 51]; «Концерт в Берлине сошел так же благополучно, как и предыдущие; успех был большой» [письмо к Н. Г. Конради от 17 февраля / 1 марта 1889; ЧПСС XV-А № 3801: 56]; «В Берлине я играл в Филармоническом концерте струнную Серенаду и Франческу. Успех был большой <...>» [письмо к Юргенсону от 17 февраля / 1 марта 1889; ЧЮ 2 № 826: 187]; «Струнная серенада очень понравилась публике» [письмо к фон Мекк от 21 февраля / 5 марта 1889; ЧПСС XV-А № 3807: 63]);

25 февраля / 9 марта 1889, Женева («Огромный успех. Золотой венок» [Дневники: 227]; «Женевский концерт прошел с огромным успехом <...>. Театр был переполнен, мне преподнесли большой золотой <...> венок от русской колонии <...>» [письмо к М. И. Чайковскому от 28 февраля / 12 марта 1889; ЧПСС XV-А № 3812: 68]);

Помимо перечисленных исполнений, под управлением автора «Серенада» звучала полностью также 16/28 февраля 1888 в Париже, 20 октября / 1 ноября 1890 в Тифлисе и 3/15 мая 1891 в Балтиморе. В концертах 28 февраля / 11 марта 1888 в Париже, 2/14 января 1892 в Варшаве и 2/14 января 1893 в Брюсселе Чайковский продирижировал двухчастной композицией, составленной из III и II частей сочинения («Элегии» и «Вальса»), а 22 января / 3 февраля 1893 в Одессе — одной II частью («Вальсом») [Айнбиндер 2015: 336–337].


Источники

Авторские рукописи и авторизованные источники: автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 82. КП 1200/9872); автограф переложения для фортепиано в 4 руки (РНММ. Ф. 88. № 83. КП 1200/9873).

Дирижерские пометы в экземпляре печатного издания партитуры (частное собрание в России).

Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1881], [до 1889]; Hamburg: D. Rahter, [1888]; Paris: F. Mackar, [до 1889]; партии — М.: П. Юргенсон, [1881]; переложение для фортепиано в 4 руки — М.: П. Юргенсон, [1881], [1892]; Hamburg: D. Rahter, [1889].

Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 20 (партитура), редакция И. П. Шишова (1946); ЧПСС 50 (б) (переложение для фортепиано в 4 руки), том подготовлен И. Н. Иордан (1965).

Литература: ЖЧ II; ЧПСС II, IX, X; XIV, XV-А; ЧЮ 1, 2; Домбаев. С. 477–480; МНЧ. С. 293–294; Тематико-библиографический указатель. С. 371–374; Воспоминания о Чайковском; [Левенсон О. Я.] Седьмое симфоническое собрание РМО. Серенада для струнных // Русские ведомости. 1882. № 16. 17/29 января (подпись — О. Л-н); [Флёров С. В.] Симфоническое собрание РМО. Серенада для струнных // Московские ведомости. 1882. № 22. 22 января / 3 февраля (подпись — Ignotus); [Кругликов С. Н.] Музыкальная хроника [Серенада для струнных] // Современные известия. 1882. № 153. 5/17 июня (подпись — Старый музыкант); Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество [1947] / пер. с нем. под ред. Е. С. Чёрной. М.: Музыка, 1977; Должанский 1960. С. 118–125; Тюлин 1973. С. 177–183; Фрагменты из Диалогов И. Стравинского с Р. Крафтом // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / сост. Л. С. Дьячкова, под ред. Б. М. Ярустовского. М.: Советский композитор, 1973. С. 47–92; Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / сост. Л. С. Дьячкова, под ред. Б. М. Ярустовского. М.: Советский композитор, 1973. С. 383–434; Brown III (1986). P. 120–125; Холопов Ю. О системе музыкальных форм в симфониях Чайковского // Советская музыка. 1990. № 6. С. 38–45; Сысоева Е. В. Чайковский и Моцарт // Памяти Н. С. Николаевой / ред.-сост. Е. М. Царева, И. В. Коженова. М.: МГК, 1996. С. 114–120 (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского; сб. 14); Климовицкий А. И. Моцарт Чайковского: фрагменты сюжета // «Музыкальное приношение». Сб. ст. к 75-летию Е. А. Ручьевской. СПб.: СПбГК, 1998. С. 45–104 (то же в кн.: Климовицкий 2015. С. 145–190); Шабшаевич Е. М. О музыке на Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года в Москве // Музыкальная академия. 2009. № 4. С. 147–154; Айнбиндер А. Г. (сост.) Дирижерский репертуар П. И. Чайковского: Указатель // Альманах 3 (2015). С. 336–337; Климовицкий А. И. И вновь о моцартианстве Чайковского // Liber amicorum Людмиле Ковнацкой / Ред. Л. Адэр, О. Манулкина, К. Немировская. СПб.: Библиороссика, 2016. С. 107–119.


Редактор — А. В. Комаров

Дата обновления: 13.07.2021