2. Исполнения при жизни Чайковского. Отзывы современников
3. Характеристика произведения
1. История создания
В конце 1879 — начале 1880 года Чайковский жил в Риме. О своих римских впечатлениях он писал Н. Ф. фон Мекк 13/25 декабря 1879 года: «<...> Занятия решительно нейдут в голову. Рим и римская жизнь слишком характерны, полны разнообразия и шума, чтобы привлекать меня к письменному столу» [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 471: 303]. Особенно восхищала композитора традиционная привычка итальянцев к повсеместному музицированию, их природные способности, а также замечательно простые и одновременно выразительные народные итальянские мелодии, которые он часто записывал, предполагая использовать в своих сочинениях.
Первое упоминание о замысле «Итальянского каприччио» встречается в письме композитора С. И. Танееву из Рима от 4/16 января 1880 года. Говоря об окончании Второго фортепианного концерта и переделке Второй симфонии, Чайковский добавил: «Хочу написать итальянскую сюиту из народных мелодий» [ЧПСС IX № 1396: 16]. 16/28 января он сообщал фон Мекк: «Я начал делать эскизы итальянской фантазии на народные темы. Хочу написать что-нибудь вроде испанских фантазий Глинки» [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 485: 323]. Работа подвигалась очень быстро, и 24 января / 5 февраля композитор написал фон Мекк: «<...> У меня вчерне уже готова итальянская фантазия на народные темы, которой, мне кажется, можно предсказать хорошую будущность. Она будет эффектна благодаря прелестным темам, которые мне удалось набрать частью из сборников, частью собственным ухом на улицах» [Там же. № 488: 328]. Из письма к П. И. Юргенсону от 25 января / 6 февраля: «<...> Я написал для оркестра фантазию на итальянские темы» [ЧЮ I № 202: 192], к брату А. И. Чайковскому от 31 января / 12 февраля: «<...> Какую милую итальянскую фантазию для оркестра я сочинил! — прелесть» [ЧПСС IX № 1418: 41], снова к Юргенсону от 5/17 февраля: «[Весной] я тебе передам <...> итальянскую фантазию, которой, мне кажется, предстоит порядочная будущность. Она будет звучать эффектно» [ЧЮ I № 204: 195].
Из писем Чайковского видно, что первоначально жанр будущего сочинения он определял как сюиту, позже как фантазию, и только в окончательном виде оно стало называться каприччио. Обращает внимание также и упоминание М. И. Глинки и его испанских увертюр, на манер которых Чайковский решил писать на итальянские темы (заметим, что обе увертюры Глинка первоначально называл каприччио).
На стиль и форму сочинения непосредственно повлияли впечатления автора от традиционного итальянского карнавала, который проходил в Риме как раз параллельно работе композитора над сочинением, а также и от ранее (1878) наблюдаемого им карнавала во Флоренции. 24 января / 5 февраля 1880 года Чайковский писал фон Мекк: «Мы переживаем теперь здесь самый разгар карнавала <...> в первый раз мне очень не по вкусу пришлось это дикое беснование. Теперь я несколько примирился с ним. Конечно, характерность здешнего празднования карнавала обусловлена климатом и древностью обычая <...>. Когда хорошенько вглядишься в публику, беснующуюся на Corso (улица в Риме. — С. П.), то убеждаешься, что как бы ни странно проявлялось веселие здешней толпы, — но оно искренно и непринужденно; оно не нуждается в водке или вине; оно вдыхается в здешнем воздухе, теплом, ласкающем. Что за дни стоят чудные! <...> До сих пор увеселения состояли в том, что начиная с 2 часов на Corso начинает двигаться несметная толпа людей, вооруженных мучнистыми шариками (coriàndoli), которыми друг в друга кидают. Все балконы унизаны людьми, с своей стороны осыпающими проходящих и проезжающих этими шариками. <...> Крик, хохот, шум при этом — неописанные. Так продолжается до 5 часов. Тут раздаются пушечные выстрелы <...> публика расстанавливается по обеим сторонам улицы, и через несколько времени пробегает несколько взбешенных искусственным образом лошадей <...>. Сегодня будут по Corso ходить маски <...>. По вечерам устраиваются маскарады, иллюминации. Вчера вечером я ходил на Piazza Navona, которая вся была разукрашена великолепными гирляндами из цветов и разноцветных фонарей» [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 488: 327–328].
Закончив в эскизах «итальянскую фантазию» в феврале 1880 года, Чайковский отложил ее инструментовку до мая, который провел в имении Каменка. 6/18 мая 1880 года композитор сообщал фон Мекк: «<…> Инструментую фантазию на итальянские темы, которая непременно должна быть окончена в самом непродолжительном времени, чтобы быть напечатанной к будущему сезону» [Там же. № 526: 375–376]; 10/22 мая писал Юргенсону: «Я посвящаю эту фантазию Карлу Юльевичу Давыдову» [ЧЮ 1 № 220: 211], затем, 12/24 мая, снова фон Мекк: «Только что окончил инструментовку итальянской фантазии. Не знаю, какую, собственно, музыкальную ценность будет иметь это произведение, но заранее уверен в том, что оно будет хорошо звучать, т. е. что оркестр эффектен и блестящ. Теперь примусь за переложение его в 4 руки и постараюсь, чтобы оно было как можно легче» [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 528: 378]. Наконец, 15/27 мая партитура была закончена (эта дата проставлена композитором в конце автографа), а на следующий день автор решил изменить название, а с ним и жанровое определение своего детища. «У меня готово “Итальянское каприччио” (а не фантазия) в виде партитуры и в виде переложения, но то и другое нужно будет просмотреть и проиграть», — сообщал он в письме к Юргенсону от 16/28 мая [ЧЮ 1 № 221: 211], а 22 мая / 3 июня писал из Каменки С. И. Танееву, предполагавшему уехать из Москвы за границу:
«Когда я сделал инструментовку моего “Итальянского каприччио” (я из фантазии перекрестил эту вещь в “каприччио”), то во мне разгорелось горячее желание, чтобы как можно скорее вещь эта была награвирована как в виде партитуры и голосов, так и в виде переложения на 4 руки. Мне невыразимо хотелось, чтобы переложение было сделано Вами, но так как для этого потребовалось бы сначала снять копию с партитуры, потом доставить ее к Вам за границу, а засим еще бог знает когда бы Вы имели возможность исполнить работу, то я задумался, и результатом вышло то, что я поспешил сделать переложение сам. Конечно, оно вышло не так хорошо, как если бы Вы его сделали, но зато теперь я уверен, что к будущему сезону все будет готово и можно будет мое “каприччио” исполнять. Ужасно боюсь, что Вы немножко будете сердиться на меня <...>. Но вся штука в том, что нужно скорее, скорее и скорее!..
Пожалуйста, Сергей Иванович, зайдите, если будет время, к Юргенсону и просмотрите мою работу, причем, разумеется, уполномачиваю Вас перечеркивать сколько угодно. Я старался сделать как можно проще и удобоисполнимее» [ЧПСС IX № 1503: 136–137].
Наконец, в письме от 22 мая / 3 июня Чайковский извещал Юргенсона: «Я тебе высылаю сегодня 1) “Итальянское каприччио” а) в виде партитуры и б) в виде переложения» [ЧЮ 1 № 223: 213].
Немедленно по получении рукописей («“Итальянское каприччио” вчера получил», — сообщил он Чайковскому 29 мая / 10 июня [ЧЮ 1 № 224: 214]) Юргенсон приступил к подготовке издания. Закончив просмотр присланных корректур к 12/24 августа, Чайковский извещал: «Корректуры готовы, и я их высылаю тебе завтра. “Итальянское каприччио”, тщательно поправив, можно печатать» [ЧЮ 1 № 239: 231], а 13/25 августа добавлял: «<...> Хочу попросить <...> “Каприччио” прислать для просмотра еще раз вместе с теперешним оттиском. Гравировано и то и другое хорошо, но ошибок, и весьма грубых, совсем не мало» [ЧЮ 1 № 240: 231]. В сентябре 1880 года вышло в свет авторское четырехручное переложение, а в ноябре — партитура и оркестровые голоса.
На первом листе автографа партитуры значится: «Посвящается Карлу Юльевичу Давыдову». Отдавая должное таланту виолончелиста-виртуоза, Чайковский ценил Давыдова и как музыкально-общественного деятеля, второго директора Петербургской консерватории и основателя петербургской виолончельной школы. Наконец, он видел в Давыдове единомышленника, с которым ему было легко и приятно общаться. Еще 25 января / 6 февраля 1880 года он писал Давыдову из Рима: «Я написал (но еще не инструментовал) итальянскую фантазию, которую посвящаю Вам» [ЧПСС IX № 1414: 37], а 6/18 сентября в письме из Каменки напоминал Юргенсону о посвящении каприччио Давыдову [ЧЮ 1 № 248: 239]. В конце осени композитор передал адресату посвящения свое творение: «Получил ли ты оставленное мной вчера 4-ручн[ое] переложение “Итальянского [кап]риччио” <…>?» [Петербург, 1/13 декабря 1880 года; ЧПСС IX № 1634: 321].
2. Исполнения при жизни Чайковского. Отзывы современников
Первое исполнение «Итальянского каприччио» в Москве прошло с огромным успехом 6/18 декабря 1880 года в Седьмом симфоническом собрании ИРМО под управлением Н. Г. Рубинштейна. Через две недели оно было повторено в Восьмом симфоническом собрании ИРМО в присутствии автора, о чем он заблаговременно сообщал в письме к М. И. Чайковскому от 12/24 декабря: «<...> В субботу, 20 [декабря / 1 января], 8-ой концерт Муз[ыкального] о[бщества], на коем по востребованию публики будет повторено “Итальянское каприччио”» [ЧПСС IX № 1644: 329]. 18/30 декабря Чайковский писал ему же: «Утром была репетиция концерта, и я слышал “Итальянское каприччио”. Звучит великолепно» [ЧПСС IX № 1651: 337]. В Петербурге произведение впервые исполнялось 26 декабря / 7 января в концерте артистов оркестра Петербургской русской оперы в Мариинском театре, а затем 3/15 января 1881 года в Седьмом симфоническом собрании ИРМО под управлением Э. Ф. Направника. 8/20 августа 1882 года — в Москве на Всероссийской промышленно-художественной выставке в Шестом симфоническом концерте ИРМО из произведений Чайковского под управлением И. К. Альтани. 3/15 мая 1884 года — в Париже (дирижер Б. Годар). 1/13 ноября 1886 года — в Москве, во Втором симфоническом собрании ИРМО (дирижер М. Эрдмансдёрфер). 10/22 января 1887 года — в Шестом концерте Московского филармонического общества. 9 / 21 января 1888 года — в Гамбурге в Людвигсгартене. 3/15 июля 1890 года — в Петербурге в Озерках (дирижер М. Ф. Келлер). 18/30 августа 1890 года — в Павловске под управлением Ю. Лаубе. 5/17 декабря 1890 года — в Киеве во Втором симфоническом собрании ИРМО (дирижер А. Н. Виноградский). 2/14 января 1892 года сам автор дирижировал «Итальянским каприччио» в Варшаве. Затем оно исполнялось 4/16 июля 1892 в Москве, в Первом симфоническом концерте на Электрической выставке (дирижер В. И. Главач). Наконец, 30 октября / 11 ноября 1893 года в Москве сочинение игралось в Первом симфоническом концерте Филармонического общества памяти Чайковского под управлением П. А. Шостаковского.
Несмотря на неизменный успех у публики, отклики прессы были весьма противоречивыми. В «Московских ведомостях» С. В. Флеров (под псевдонимом Ignotus) писал:
«Итальянское Каприччио прелестная композиция, все очарование которой открывается лишь по выслушании ее в исполнении оркестра. Горячая жизнь сверкает и бьется здесь, образуя, как в картине, так называемый “теплый” фон, на котором искрятся и блещут le dolce canzone [сладостные песни] Италии. Прелестная оркестровка, красивые и яркие мотивы, характерные ритмы, все это представляет в целом очаровательную музыкальную картину» [Флеров 1880: 1].
В «Русских ведомостях» вышел также положительный отзыв, автор которого отмечал «яркость оркестровых красок и общедоступность мелодий» [Левенсон 1880: 1]. Отрицательным был отзыв корреспондента «Биржевых ведомостей»: «<…> Автор вставил такие дешевенькие темки по их вульгарности, что удивительно, как такой солидный композитор <...> мог взять их для своего сочинения?.. “Каприччио” успеха не имело никакого» [Макаров 1881: 633]. Отзывы С. Н. Кругликова и Ц. А. Кюи, в принципе весьма критически относившихся к музыке Чайковского, были традиционно негативными. В статье «Старого музыканта» (Кругликова) читаем: «Темы очень плохи; ординарна и их разработка; фактура груба, неизящна, аляповата» [Кругликов 1880: 1]. Кюи писал: «Это “Каприччио” имеет блестящую внешность, но бедно внутренним содержанием» [Кюи 1880: 1]. Позднее тот же Кругликов под псевдонимом «Молодой музыкант»: «<…> Каприччио и увертюра [“1812 год”] банальны и бьют на дешевый эффект. <…> Чайковский прежде писал лучше. <…> Чайковский исписался» [Кругликов 1882: 2].
Чайковского вообще много критиковали; особенно очевидным это становится по прошествии свыше ста лет с момента его смерти. Однако история критики первых исполнений «Итальянского каприччио» даже на фоне общего субъективно-пристрастного отношения прессы выглядит несколько парадоксально. И тому есть причина чисто психологического характера, лежащая скорее в области непосредственного индивидуального восприятия, чем в области объективного осмысления музыкального произведения. Ведь слушатели привыкли воспринимать симфоническую музыку Чайковского в первую очередь как отражение неких драматических личностных переживаний, в то время как «Итальянское каприччио» — сочинение совершенно отличное от предшествовавших ему и по драматургии, и по приемам выражения и изложения, и, наконец, по типу симфонизма.
3. Характеристика произведения
Работа над «Итальянским каприччио» пришлась на период между сочинением Первой и Второй сюит для оркестра и относится к тому этапу творческой эволюции композитора (с 1879 по 1884 год), который отмечен его особенным интересом к сюитным формам. Как и в большинстве сочинений тех лет, здесь нет господства переживания, нет индивидуально-личностных характеристик (которые растворились, «исчезли» в праздничной толпе), наконец, почти отсутствует русская национальная интонационность (вместо нее — опора на интонации как итальянские, так и обобщенно-европейские). Сочинение это замысливалось как декоративно-изобразительное, и, главное, в нем действует принцип стилизации, придающий эмоциональному содержанию любого произведения известную отстраненность.
Исторически «Итальянское каприччио» находится в русле как западноевропейской, так и русской традиции написания оркестровых произведений в народном стиле. Для подобных сочинений характерно использование яркого национального тематизма; принципы формообразования, диктующие последование контрастных эпизодов, могут быть самыми разными — от сонатного до сюитного. Нередко появление в названиях таких опусов слова «каприччио» («Русское каприччио» для фортепиано с оркестром А. Г. Рубинштейна, 1878; «Испанское каприччио» Н. А. Римского-Корсакова, 1887; «Каприччио на цыганские темы» С. В. Рахманинова). У Чайковского это третье сочинение, имеющее такое обозначение жанра. Хронологически более ранние фортепианные пьесы «Каприччио» Ges-dur ор. 8 (1870) и «Каприччиозо» B-dur ор. 19 № 5 (1873) также имеют составную структуру из нескольких разделов, правда, в рамках не свободной, а более традиционной трехчастности. Но жанровые черты собственно каприччио — виртуозный характер, контрастность тем и разделов, варьирование как принцип развития, обращение к танцевальным темам, вызывающим различные жанровые аллюзии, — бесспорно, роднят оба фортепианных сочинения с более сложным и зрелым оркестровым.
В «Итальянском каприччио» использованы темы, как записанные Чайковским по слуху («Вчера слышал на улице прелестную народную песнь, которой непременно воспользуюсь» — из письма к Н. Ф. фон Мекк от 13 / 25 декабря 1879 года, Рим [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 471: 303]), так и взятые из некоего сборника. Лист с темами, записанными в тот период, сохранился в архиве композитора (ГМЗЧ. а1. № 52) [см. также: Рабинович 1963: 138, 142; Вайдман 1988: 129]. В числе возможных источников — сборник В. де Мельо «Eco di Napoli. 150 celebre canzoni popolari napolitane» («Эхо Неаполя. 150 знаменитых неаполитанских народных песен») [Рабинович 1963: 131]. Однако подлинные итальянские мелодии Чайковский в большинстве случаев обработал таким образом, что буквальное сходство с первоисточниками они утратили, сохранив лишь общность структуры и некоторых интонационных оборотов.
Сочинение написано в свободной одночастной форме, основанной на пяти основных темах, повторения которых являются одним из принципов объединения целого. Открывает композицию призывный трубный военно-кавалерийский сигнал (Andante un poco rubato), по сообщению М. И. Чайковского, ежедневно вечером раздававшийся в отеле Констанци, окна которого с одной стороны выходили во двор казарм Королевских Кирасиров [ЖЧ II: 418]. Тональность интродукции (E-dur) служит доминантовым предыктом ко второй теме (а-moll), в кульминации которой трубный сигнал появляется еще раз. Сама же вторая тема интонационно близка простым и одновременно прихотливым мелодиям, распеваемым венецианскими гондольерами. В ней характерна переменность VI и VII ступеней, связанная с преобладанием доминантового лада. Ее первое проведение (струнные без контрабасов в октаву) сопровождается упругой фигурой у меди и фаготов, вступающей только в те моменты, когда мелодия останавливается на выдержанной ноте. «Вообще весь скорбный мотив живо напоминает патетическую итальянскую речь или такое же пение» [Альшванг 1959: 452]. Третья тема (Pochissimo più mosso, A-dur), как и вторая, лежит в основе развития большого раздела, построенного по принципу оркестровых вариаций: от мягкого звучания гобоев, дуэтом в терцию распевающих лирическую канцону на 6/8, — до насыщенного, торжественного танца у всего оркестра, с противосложениями и подголосками в духе испанского болеро. В дальнейшем вторая и третья темы прозвучат еще раз: вторая возвращается в тональности b-moll (Andante) перед вступлением последней, пятой темы, а третья — перед кодой (Allegro moderato, B-dur). Четвертая тема (Allegro moderato) в общей композиции «Итальянского каприччио» образует эпизод, максимально удаленный от основной тональности; его обособленности способствует и то, что звучащий здесь материал более в сочинении не возвращается. Тема складывается из двух контрастных элементов. В первом (Es-dur) мелодия поручена флейтам и первым скрипкам, выступающим на фоне остальных струнных (к этому добавляется контрапунктический голос у солирующей валторны). Мелодия второго элемента (Des-dur) излагается у струнных, звучащих на ярко декоративном фоне (среди прочего здесь использован малый барабан и арфа). Эта музыка, вызывающая отчетливые ассоциации с «Неаполитанской песенкой» из «Детского альбома» Чайковского, парадоксально и вместе с тем естественно соединяет красочную образность танцевального тематизма с настроением лирической просветленности (отчасти тема близка симфоническим вальсам композитора). Пятая тема каприччио — тарантелла (Presto, a-moll), заслужившая справедливое восхищение как публики, так и критики. В основу темы положена мелодия упоминавшейся песни «Siccuza». «Это — одна из лучших тарантелл в музыке XIX века» [Альшванг 1959: 453]. Она образует трехчастную форму с серединой (E-dur), звучащей в духе народных наигрышей (гобои на фоне выдержанной тонической квинты у кларнетов и фаготов). В коде сочинения использован материал основной темы тарантеллы, излагаемый в одноименном мажоре (A-dur) и во все более стремительном движении (Presto — Più presto — Prestissimo).
Основные отличительные черты оркестровки Чайковского — преобладание чистых тембров на всем протяжении развития темы, драматургическое противопоставление персонифицированных тембров струнных (передача душевных состояний) и духовых (подчеркивание жанровых и национально-характерных элементов), фанфарная трактовка медных во вступительных разделах и в моменты вторжения фатумных тем — представлены здесь в своем предельно ясном выражении. По приемам оркестровки Чайковский в этом сочинении заметно отличается от общеевропейской традиции того времени, но сближается со своим предшественником — Глинкой.
Две главные темы «Итальянского каприччио» — вторая и третья — варьируются лишь оркестрово, интонационно же они неизменны, словно колонны, на которые опирается эта масштабная композиция. Приемы политембрового варьирования, укрупнения звучания за счет использования объемных оркестровых пластов приводят к своеобразному «поворачиванию» темы разными гранями и сторонами (прием, по существу противоположный мотивному развитию разработочного типа). Такое отношение к функции инструментовки, уже намеченное у Глинки, развито Чайковским далее и предвосхищает жанр оркестровых вариаций следующего столетия («Болеро» М. Равеля, 1928). А вот остальные темы «Итальянского каприччио» изложены и развиты иначе: здесь использованы полифонические и разработочные приемы, смешанные тембры, разбиение мелодической линии на отрезки, поручаемые разным инструментам. Так, тема заключительной тарантеллы с самого начала излагается в полифонизированной фактуре, которая складывается из контрастного сочетания разных элементов, а их развитие приводит, наконец, к драматической кульминации (т. 407 и далее). Возможно, именно такое развитие «огненной» тарантеллы дало повод некоторым исследователям усматривать в «Итальянском каприччио» еще один случай претворения в творчестве Чайковского конфликтно-психологической фабулы («<...> Опираясь на дух и характер итальянской народной фантазии, Чайковский сумел создать замечательную картину провозглашения, начала, развития и кульминации счастливого празднества, а на его фоне провел краткую, но выразительную лирическую линию <...> свою излюбленную тему страдания в одиночестве и радости в общении!» [Должанский 1960: 163]).
Источники
Авторские и авторизованные рукописи: наброски тем, в том числе итальянской песни «Cicuzza» [январь 1880] (ГМЗЧ. а1. № 52. КП 28670/28, 29; запись итальянской песни опубл.: [Рабинович 1963, 138]); эскизы (ГМЗЧ. а1. № 51. КП 1916); автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 80. КП 1200); автограф переложения для фортепиано в 4 руки (РНММ. Ф. 88. № 81. КП 1200); авторизованная рукопись переложения для фортепиано в 2 руки В. П. Прокунина (РНММ. Музей-квартира А. Б. Гольденвейзера. Ф. 161. № 4539. КП 10593; факсимиле см. в издании: Чайковский П. И. Итальянское каприччио. Соч. 45. Переложение для фортепиано В. П. Прокунина: Уртекст и факсимиле / Науч. редактор А. В. Комаров. М.: П. Юргенсон, 2019).
Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1880]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, [1880]); переложение для фортепиано в 4 руки автора — М.: П. Юргенсон, [1880]; переложение для 2-х фортепиано в 4 руки Э. Л. Лангера — М.: П. Юргенсон, [1884].
Публикации в собрании сочинений: ЧПСС 25 (партитура), редактор А. А. Николаев (1961); ЧПСС 50А (переложение для фортепиано в 4 руки автора), редактор И. Н. Иордан (1965).
Первое издание авторизованного переложения для фортепиано в 4 руки В. П. Прокунина: М.: П. Юргенсон, 2019.
Литература: ЖЧ II; ЧАПСС XVII-А ЧМ 3; ЧПСС IX; Домбаев. С. 393–396; МНЧ. С. 291–293; Тематико-библиографический указатель. С. 367–370; Старый музыкант [Кругликов С. Н.] Музыкальная хроника // Современные известия. 1880. № 350. 19 декабря. С. 1; [Кюи Ц. А.] Музыкальные заметки. Концерт артистов оркестра русской оперы // Голос. 1880. № 360. 31 декабря 1880 / 12 января 1881. С. 1–2 (подпись — ***); О. Л-н [Левенсон О. Я.]. Музыкальная хроника // Русские ведомости. 1880. № 324. 15 декабря. С. 1–2; Ignotus [Флёров С. В.]. Седьмое симфоническое собрание // Московские ведомости. 1880. № 342. 10 декабря. С. 1; Макаров П. С. Музыкальные письма // Биржевые ведомости. 1881. № 101. 6 января. С. 633; Молодой музыкант [Кругликов С. Н.]. Музыкальная хроника // Современные известия. 1882. № 223. 14 августа. С. 1–2; Будяковский 1935. С. 175–177; Гинзбург Л. С. К. Ю. Давыдов. М.; Л.: Музгиз, 1950; Альшванг 1959. С. 449–454; Должанский 1960. С. 157–163; Рабинович 1963. С. 131, 138, 142; Туманина 1968. С. 54–57; Тюлин 1973. С. 125–128; Пожидаев Г. А. Чайковский в Риме. «Итальянское каприччио». М.: Музыка, 1976; Brown III (1986). P. 95–100; Вайдман 1988. С. 129; Васильев Ю. В. «Итальянское каприччио» П. И. Чайковского в контексте времени, генеральной идеи и особенностей творческого метода композитора // Процессы музыкального творчества. Вып. 12 / Ред.-сост. Е. В. Вязкова. М.: РАМ, 2012 (Сб. трудов 185). С. 102–126.
См. также: Оркестровый стиль Чайковского.
Редактор — Д. Р. Петров
Дата обновления: 10.01.2023