Драматический артист, драматург, преподаватель класса декламации и мимики Московской консерватории с 1872 по 1885 год. Чайковский видел его в ролях на сцене московского Малого театра, восхищался его искусством. Самарин был коллегой Чайковского по Московской консерватории с 1872 по 1878 годы; артисту посвящена пьеса для струнного оркестра «Привет благодарности». Элегия памяти И. В. Самарина (1884).
1. Актерская биография, роли
3. Преподавание Самарина в Московской консерватории
4. Самарин и консерваторская постановка оперы «Евгений Онегин»
5. Петр и Модест Чайковские / Самарин
1. Актерская биография, роли
Обучался в Московском театральном училище и первоначально, из-за прекрасных внешних данных и пластичности, «предназначался к балету» [Коропчевский 1898: 43]. Его драматический талант был замечен знаменитыми артистами Малого театра, — Н. В. Репиной, П. С. Мочаловым и М. С. Щепкиным; они и помогли ему утвердиться в качестве актера драмы. Начало его артистической карьеры совпало с расцветом творчества Мочалова, с равной силой исполнявшего роли в трагедии и в мелодраме; однако молодой артист не поддался столь мощному влиянию и выработал свой стиль. Современники свидетельствовали: «Сценический прием Самарина был полной противоположностью игры Мочалова: насколько эта последняя была энергичною и бурною, настолько же игра первого отличалась нежностью и чувствительностью» [Там же].
Самарин служил в московском Малом театре с 1837 года и до конца жизни. Первые его достижения были связаны с жанром французской мелодрамы; среди наиболее популярных ролей в этом жанре: Дон Цезарь де Базан («Испанский дворянин», другое название «Дон Сезар де Базан» А. Ф. д’Эннери совместно с Ф. Дюмануаром; переделка драмы В. Гюго «Рюи Блаз») и доктор Лемонье («Детский Доктор» А. Ф. д’Эннери в соавторстве с О. Анисе-Буржуа). Иностранный репертуар Самарина не ограничивался мелодрамой; ему были подвластны роли и в исторических драмах, появлявшихся на московской сцене не часто, но с заметным резонансом; среди них Маркиз Поза («Дон Карлос» Ф. Шиллера).
По мере развития и укоренения в репертуаре московских театров отечественной драматургии, к 1860-м годам, образовались как бы две труппы: одна специализировалась на русских пьесах (преимущественно А. Н. Островского), другая — на переводных (преимущественно французских). Самарин долгое время принадлежал последнему лагерю, так как не находил себе применения в «бытовых» пьесах. Кроме того, возраст артиста уже не позволял ему «выступать в молодых ролях, и он исполнял драматические роли, находящиеся вне амплуа jeune premier» [Коропчевский 1898: 55].
Однако он смог найти применение своему таланту и в пьесах Островского. «В первых постановках пьес Островского [он] сыграл 15 ролей, в том числе Мити (“Бедность не порок”, 1854), Городулина (“На всякого мудреца довольно простоты”, 1868), Телятева (“Бешеные деньги”, 1870), Милонова (“Лес”, 1871), <…> Лыняева (“Волки и овцы”, 1875), Кнурова (“Бесприданница”, 1878)» [Орлова 2012: 384]. Поиск «своего» репертуара и выдающихся ролей в нем привел Самарина к шекспировским комедиям, которые не были дотоле известны московской публике («тогдашние театралы мало знали Шекспира» [Коропческий 1898: 62]). Он сам предложил театральному начальству комедию «Укрощение строптивой», в которой затем выступил не только успешным исполнителем роли Петруччио, но и руководителем постановки. Столь же удачной стала роль Бенедикта («Много шуму из ничего»), а вот исполнение Фальстафа («Виндзорские проказницы») ему не удалось.
Существовали «бессменные» пьесы, в которых Самарин играл практически на протяжении всей творческой жизни; таковой была «Горе от ума» А. С. Грибоедова. Артист выступал последовательно в ролях Молчалина (1837), Чацкого (с 1839) и Фамусова (с 1864). Роль Чацкого в его интерпретации долго сохранялась в памяти поколений завсегдатаев Малого театра («в Чацком он всего более увлекал зрителей тем же сочетанием внешнего изящества с искренней пылкостью, проявлявшейся в патетических местах пьесы» [Коропчевский 1898: 49]). Роль Фамусова он унаследовал от Щепкина. «По внешности, Самарин был даже больше московским барином, чем Щепкин, в последние, дряхлые годы своей жизни, и выказал большее разнообразие оттенков в репликах и монологах. Сочетание кичливости и угодливости, составляющие сущность характера Фамусова, передавались им весьма рельефно и правдиво. Сановитый, недалекий, но ловкий делец, вполне усвоивший практическую мудрость своей среды — таким казался Фамусов в исполнении Самарина» [Коропчевский 1898: 58]. К Самарину перешла и другая знаменитая роль Щепкина — Городничего в «Ревизоре». Артист отказался от задачи «пересоздать» этот образ и воспроизвел рисунок роли по-щепкински, поддержав тем самым классическую традицию Малого театра.
Самарин также был автором нескольких пьес, имевших успешную сценическую судьбу. Современник утверждал: «он написал три пьесы: “Утро вечера мудренее” (отчасти в бытовом роде), “Перемелется, мука будет” (в характере “гражданских” пьес) и историческую драму “Самозванец Луба”. Все они, в особенности вторая, не только смотрелись, но и нравились публике, выгодно отличаясь от множества пьес подобного рода знанием сцены и живостью диалога. Во всяком случае, они свидетельствуют нам о любви автора к своему делу и стремлении его к всестороннему служению ему» [Коропчевский 1898: 66].
2. Самарин и Чайковский
Чайковский увидел Самарина на сцене в первое же посещение Малого театра в январе 1866 года в спектакле «Паутина» по пьесе И. А. Манна. Композитор сообщал в письме А. И. и М. И. Чайковским от 10/22 января 1866: «Пришлось попасть на пьесу, обставленную самыми лучшими актерами: это была “Паутина”, производящая здесь большой фурор» [ЧПСС V № 78: 91]. В ней Самарин играл Андрея Петровича Рогачева (согласно афише, начальствующее лицо) (Афиши: 87). Затем композитор посетил один из премьерных спектаклей «Самоуправцев» А. Ф. Писемского с участием Самарина (роль князя Иншина, генерала; представления на той неделе, которые мог посещать Чайковский состоялись 25, 27 и 28 января (6/8/9 февраля)). Следующее впечатление от игры Самарина Чайковский мог получить на премьере драматической хроники А. Н. Островского «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», к которой он написал «Интродукцию и мазурку» по предложению автора. Иван Васильевич играл там пана Юрия Мнишка, воеводу Сандомирского.
В начале сезона 1867–1868 Чайковский побывал на одном из первых представлений «Тартюфа», «которого отлично дают в Малом театре с Самариным и Шумским в главных ролях» [письмо 27 сентября / 9 октября 1867; ЧПСС V № 104: 123] (Самарин играл Тартюфа; до написания письма прошло два спектакля, 22 и 25 сентября / 4 и 7 октября).
В постановке «Снегурочки» А. Н. Островского (1873), к которой Чайковский писал музыку, у Самарина была роль царя Берендея. Вокальных номеров у Берендея нет; его образ имеет музыкальную характеристику в «Марше царя Берендея и хоре». Однако музыка Чайковского давала ему возможность блеснуть мастерством декламации. Н. Д. Кашкин вспоминал: «Наибольшее впечатление произвела декламация под музыку Купавы и царя Берендея (Н. А. Никулина и И. В. Самарин)» [Кашкин 1900: 3].
Самарин в дальнейшем принимал участие в концертных исполнениях музыки к «Снегурочке». «Музыка Чайковского на протяжении многих лет исполнялась в симфонических концертах под управлением Н. Г. Рубинштейна, с участием солистов: Никулиной, Самарина (сцена “Жалобы Купавы”), [А. М.] Додонова (монолог Мороза), [Е. П.] Кадминой, а позднее А. В. Святловской (песни Леля). На одном из таких концертов присутствовал юный К. С. Станиславский со своим братом, который писал, что у них осталось “неизгладимое воспоминание”» [Глумов 1955: 290–291].
Иван Васильевич был артистом драмы, прекрасно выступавшим и в музыкально-театральных жанрах, что характерно для труппы императорских театров того времени. «И. В. Самарин, — по воспоминаниям артиста П. Я. Рябова, — играя в Малом театре Скопина-Шуйского [драма Н. В. Кукольника «Михаил Васильевич Скопин-Шуйский»], по окончании перевозился в Большой для участия в дивертисменте, где и отплясывал “Польку-козак”. При постановке оперы Верстовского “Вадим” ему поручена была роль Вадима» [Рябов 1905: 121].
Личное знакомство Чайковского с Самариным, вероятно, состоялось в Артистическом кружке; дружеские отношения сохранялись и в дальнейшем. Они встречались в консерватории, на заседаниях совета профессоров и экзаменах класса декламации и мимики, а также на домашних посиделках у Н. Д. Кашкина и у самого Чайковского, о чем свидетельствуют письма и воспоминания. Так, 21 сентября / 3 октября 1876 композитор писал: «У меня сегодня будет чета Альбрехтов, кулебяка с визигой, Баталина, ветчина, Губерт, сардинки, Кашкин, водка, Самарин, сладкий пирог, Рубинштейн и клавираусцуг 3-го квартета (Переложение в 4 руки квартета Чайковского № 3 выполнялось совместно с А. И. Баталиной. — Ред.)» [ЧПСС VI № 500: 75]. После женитьбы, кризиса, увольнения Чайковского из консерватории и отъезда за границу общение в консерваторском кружке продолжилось, о чем композитор регулярно получал сведения от П. И. Юргенсона.
3. Преподавание Самарина в Московской консерватории
Деятельность Самарина-педагога началась по-видимому в 1862 году, когда он стал служить преподавателем драматического искусства в Московском театральном училище. В консерваторию он был приглашен в 1872 году, после того как предыдущий руководитель класса декламации и мимики, С. В. Шумский оставил преподавание по болезни.
«Старик Самарин молодо, с увлечением отдавался своей педагогической работе. Он был точен и аккуратен. Сам он никогда не опаздывал на уроки, и ученикам не приходило в голову опаздывать. В классе у Самарина дисциплина поддерживалась железная. Нередко выпадали дни, когда мы начинали наши занятия с девяти часов утра и кончали в четыре, затем чтобы с семи часов вечера снова приступить к работе.
Эти “сдвоенные” утренние и вечерние занятия бывали всегда, когда сдавалась к постановке новая пьеса для ученического спектакля. Спектакли ставились раз в месяц, в одну из суббот. Таким образом, “сдвоенные” занятия происходили весьма часто. Методы преподавания Самарина были оригинальные. К своим ученикам он подходил по-разному, применяясь к индивидуальности и способностям каждого. И этот подход обличал в нашем учителе замечательного психолога. Одним Самарин пространно объяснял каждую новую роль, ее свойства и особенности; на других он действовал “показом”; третьим ровно ничего не объяснял и ничего не показывал, даже был скуп на слова: он только слушал внимательно, долго, сосредоточенно.
— Понизьте (или повысьте) тон. Больше чувства! Усилить переживания! — отмечал он наиболее удавшиеся или слабые места в игре ученика. И заставлял прорабатывать роль, отделывая ее до мелочей» [Глама-Мещерская 1937: 28–29].
«Он шел опытным путем, учил, как его учили, давал чисто технические указания, разъяснял характер действующих лиц, их психологию, взаимоотношения, мотивы того или иного поступка. Помню напр[имер], его указания, что жест должен быть широк и свободен, он высмеивал полужест, его нерешительность; учил, что становясь справа (от зрителя) на одно колено, надо подгибать левую ногу, и наоборот. Он учил скрадывать природные недостатки, приводя в пример себя. “У меня, говаривал он, кисть руки плебейская — короткая и широкая, а играть приходилось все больше маркизов и герцогов. Я постепенно выработал жест, смотрите!” И действительно, он не распяливал руки, а складывал пальцы, что делало ее более красивой и тонкой. Он вообще очень ценил изящество и красоту, мало ценил талантливость, если она соединялась с грубоватостью, недостаточной отделкой. Одновременно требовал огня, увлечения, нервного подъема» (РГАЛИ. Ф. 878. Оп. 1. Ед. хр. 2501. Л. 107–107 об.).
Для «ученических упражнений» Самарин предлагал ученикам европейскую и русскую драматическую литературу. Из классики европейской драмы: «Дон Карлос», «Орлеанская дева» Ф. Шиллера; «Школа жен», «Ученые женщины» Мольера; «Кориолан», «Ричард III», «Укрощение строптивой», «Отелло» У. Шекспира; «Женский ум — лучше всяких дум» («Каприз») А. де Мюссе. Из русской драмы, как классической, так и современной: от пьес и инсценированных поэм А. С. Пушкина (в их числе «Русалка», «Борис Годунов», «Цыганы», «Полтава», «Евгений Онегин», «Кавказский пленник»), комедий и инсценировок пьес Н. В. Гоголя («Ревизор», «Мертвые души») до незатейливых комедий Н. И. Хмельницкого и переводов французских мелодрам Д. Т. Ленского. Его выбор из оперной литературы был таков.
Европейская опера: «Любовный напиток» Г. Доницетти; «Фиделио» Л. ван Бетховена, «Фауст» Ш. Гуно, «Севильский цирюльник» Дж. Россини, «Иосиф» Э. Мегюля, «Белая дама» Ф. Буальдье; «Аида», «Риголетто» и «Трубадур» Дж. Верди; «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила» М. И. Глинки, «Русалка» А. С. Даргомыжского, «Рогнеда» А. Н. Серова. После премьеры «Евгения Онегина» Чайковского, сцены из оперы вошли также в программы ученических спектаклей; в дальнейшем учениками класса Самарина исполнялись и номера из «Орлеанской девы» (РГАЛИ. Ф. 2099. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1–58 об.).
«Самаринским» подходом к выбору драматургии можно считать прохождение в классе и подготовку к показу-экзамену отрывков из пьес, ставших основой оперных либретто: например, «Борис Годунов» и «Каменный гость» Пушкина, «Псковитянка» Л. Мея, «Севильский цирюльник» Бомарше и т. д. Квинтэссенцией этого метода была работа над драматическими и музыкальными отрывками по одному и тому же литературному источнику. Так было с «Русалкой» Пушкина-Даргомыжского и с «Евгением Онегиным» Пушкина-Чайковского.
4. Самарин и консерваторская постановка оперы «Евгений Онегин»
Самарин принимал участие в ученической постановке «Евгения Онегина» практически с того времени, когда о замысле Чайковского стало известно в консерватории. Вероятнее всего, это произошло все-таки не весной 1877 года, на начальном этапе формирования плана и либретто оперы, а ранней осенью того же года, когда близким друзьям отсутствующего в Москве композитора уже было известно о нескольких сочиненных им сценах. В письме Н. Г. Рубинштейну от 27 октября / 8 ноября 1877 Петр Ильич, уже сочинивший первые 4 картины оперы, проявил осведомленность о настроениях Самарина: «Как мне достоверно известно, ругает меня на чем свет стоит за нелепую идею написать эту оперу» [ЧПСС VI № 630: 206]. Эта известная цитата предстает в ином свете, при знакомстве с программами ученических вечеров, утвержденных Самариным, и постоянным присутствием в них драматических отрывков именно из «Евгения Онегина» Пушкина, особенно дорогого для артиста (возможно, это род артистической ревности?).
Преодолевая неудовольствие от первоначального сопротивления Самарина, Чайковский писал 3/15 декабря 1877 о том, что ученики консерватории, «промуштрованные Самариным» [ЧПСС VI № 671: 275], для него дороже солистов московской труппы Императорских театров, отравленных рутиной. И далее, еще более решительное утверждение: «мне нужны: Губерт, Альбрехт, Самарин и Рубинштейн — т.е. артисты и притом мои друзья» [Там же].
Композитор очень доверял мнению актера и режиссера Самарина относительно собственного либретто к «Онегину». Он специально обращался с просьбой к К. К. Альбрехту в письме от 3/15 февраля 1878 года «просить Самарина прочесть внимательно либретто» и продолжал: «Теперь, когда уже партитура готова, я не могу ничего изменить в сущности хода действия; но я убедительно прошу милого моего Ивана Васильевича поправить в сценических отметках все, что покажется ему глупо, неудобно, неловко и т. д. Я прошу его также обратить особенное внимание на последний стих. Я принужден был, ради музыкальных и сценических требований, сильно драматизировать сцену объяснения Татьяны с Онегиным. В конце у меня появляется муж Татьяны и жестом повелевает Онегину удалиться. При этом мне нужно было, чтобы Онегин сказал что-нибудь, и я вложил в его уста следующий стих: “О смерть, о смерть! Иду искать тебя!”. Мне кажется все, что это глупо, что ему надо сказать что-нибудь другое, а что? Не могу придумать. Вот я и прошу И[вана] В[асильевича], чтобы он оказал мне неоцененную услугу и выручил из этого затруднения» [ЧПСС VII № 748: 93].
Чайковский считал, что участие Самарина в консерваторской постановке будет гарантировать профессиональный подход к сцене, выступит своего рода залогом высокого качества будущего спектакля: «<…> при той разумной постановке, превосходном ансамбле, которого Рубинштейн и Самарин добиваются на консерваторских спектаклях, я все-таки буду более удовлетворен консерваторией, чем исполнением моей оперы на большой сцене <…>» [письмо Н. Ф. фон Мекк 9/21 января 1878; ЧМ 2: 11]. При подготовке спектакля 1879 года Самарин и Рубинштейн взаимодействовали практически как современные режиссер и дирижер, чему не было аналогов на «казенных» сценах в то время. Так как каждый из них был занят решением своих художественных задач, иногда возникали трудности. Ученики, занятые в постановке, вспоминали: «Николай Григорьевич всегда очень строго требовал музыкальной точности исполнения, а Иван Васильевич совершенно не признавал оперных условностей и добивался главным образом “игры”, как в драме» [Амфитеатрова-Левицкая 1940: 154]. Он занимался с учениками выразительным чтением, мимикой, жестами, даже танцами, исправлял произношение. В воспоминаниях бывших учеников о репетициях сохранились конкретные указания Самарина о движениях на сцене. «Сам Иван Васильевич великолепно показывал две походки старух — помещицы и няньки — и требовал, чтобы разница в походке той и другой была резко отмечена» [Амфитеатрова-Левицкая 1940: 149]; «Варите варенье, как варите его дома, наблюдайте за ним, чтобы не ушло, пенки снимайте. Чем внимательнее уйдете вы в это занятие, чем естественнее станете наблюдать за ним, тем будет лучше» [Там же]). В литературе об ученическом спектакле часто воспроизводится воспоминание А. Н. Амфитеатровой-Левицкой о курьезном случае на одной из репетиций: «И. В. Самарин настаивал, чтобы Онегин и Ленский пели дуэт “Враги, враги”, отвернувшись друг от друга. Эта мысль очень понравилось Чайковскому, но Н. Г. Рубинштейн заявил, что в таком случае исполнители, не слыша друг друга, непременно разойдутся. Желая доказать противное, П. И. Чайковский и Г. А. Ларош решили сами пропеть дуэт, отвернувшись. Но после первых же тактов Н. Г. Рубинштейн остановил их и с торжеством заявил, что они наврали уже на третьем такте» [Нестьев, Ярустовский 1940: 42].
5. Петр и Модест Чайковские / Самарин
Петр Ильич желал бы видеть Самарина в постановке первой пьесы брата Модеста. 5/19 сентября 1880 года он писал брату Анатолию: «Вчера он [Модест] мне читал свою комедию [«Благодетель»], т. е. подробный сценарий и некоторые уже готовые сцены. Без преувеличения можно сказать, что это будет превосходная вещь» [ЧПСС IX № 1580: 258]. И продолжал: «При свидании с Самариным скажи ему, что он в более или менее близком будущем получит роль, достойную его таланта и искусства. Я был приведен в совершенный восторг» [Там же]. Петр Ильич хотел способствовать постановке пьесы брата в Москве через своих влиятельных друзей в московском театральном мире, среди которых был и Самарин. Он писал о своем плане Анатолию: « <…> Я вместе с Модестом доеду до Москвы. Хочу устроить там чтение Модестиной комедии, которую хочу поставить в этом сезоне в Москве. Нужно будет пригласить Самарина, Бегичева и т. д. и поручить им судьбу пиэсы, которая положительно великолепна» [1/13 октября 1880; ЧПСС IX № 1605: 289].
План Петра Ильича осуществился не полностью; он приехал в Москву в декабре 1880 года один, и писал Модесту 12/24 декабря: «Пиэса твоя у Самарина. Сегодня вечером с ним увижусь» [ЧПСС IX № 1644: 330]. 14/26 декабря последовал отзыв Самарина: «<…> он успел лишь прочесть первый акт и находит его чрезвычайно эффектным и оригинальным, но сделал замечание, что, по его мнению, Княгиня должна говорить или по-французски или (ввиду неумения актрис говорить на этом языке) просто по-русски, а не с теми галлицизмами, которые ты вложил в ее уста. Нахожу это замечание странным, но передаю его тебе в подлинном виде. Самарин возвратит мне комедию, и тогда я прежде всего понесу ее к Бегичеву, а потом уже устрою чтение для Толи [Анатолия Чайковского] и всех консерваторских, очень заинтересованных ею» [ЧПСС IX № 1647: 331].
Полный отзыв Самарина на текст комедии Модеста Чайковского «Благодетель» его старший брат изложил в письме от 21 декабря 1880 / 2 января 1881: « <…> он говорил очень долго и непонятно, но вот что я понял. Он нашел безусловно превосходными: Соню, Настю и барона Шорфа. Миллер, по его мнению, непонятен, ибо зрителю неизвестно, аристократ он или демократ (!!!). Язык находит отличным. В отношении сценичности находит много неопытности и мало движения. Про первый акт говорит, что это повесть, а не комедия, т. е. что поставить так, чтобы твоя идея осуществилась, нельзя. Нельзя реально на театр представить столь тонко задуманные подробности» [ЧПСС IX № 1652: 339].
Стоит отметить, что практически в одно время с хлопотами старшего брата и чтением Самарина в Москве Модест устроил читку пьесы в Петербурге, в кружке своих близких приятелей и звезды Александринского театра М. Г. Савиной, которая в конце концов и взяла ее в свой бенефис.
6. Посвящение Самарину
Свое отношение к Самарину Чайковский выразил в сочинении, посвященном артисту, написанном в 1884 году к празднованию 50-летнего юбилея творческой деятельности последнего. Заказать музыку именно Чайковскому мог предложить Островский; композитор был загружен работой, однако, по его собственным словам, «хотел непременно сочинить поскорее <…> антракт для Самаринского спектакля» [письмо 7/19 ноября 1884 брату Модесту ЧПСС XII № 2586: 478]. Бенефисный спектакль состоялся 16/28 декабря 1884 года; в антракте исполнялась элегия для струнного оркестра, названная «Привет благодарности (И. В. Самарину)». Очевидно, для того же спектакля предназначалось переложение для струнного оркестра вальса из «Евгения Онегина», в память о совместной работе композитора и режиссера [Мукосей 2015: 159]. После смерти артиста «Привет благодарности» издавался у Юргенсона, уже с названием «Элегия памяти И. В. Самарина». На похоронах Чайковский не присутствовал, но отозвался на печальное событие в письме В. А. Пахульскому от 16/28 августа 1885: «Сегодня в Москве хоронят бедного И. В. Самарина; я должен был быть там, но по нездоровью остался дома» [ЧПСС XIII № 2749: 128].
Литература: ЧПСС VI, VII, IX, XII, XIII; ЧМ 2; Коропчевский Д. А. Иван Васильевич Самарин (Из воспоминаний о московском театре). Ежегодник императорских театров. 1896–1897. Приложение. Книга 2. СПб., 1898. С. 41–67; Кашкин Н. Д. Театр и музыка. «Снегурочка» // Московские ведомости. 1900. № 250 (10/23 сентября). С. 2–3; Рябов П. Я. Записки старого актера // Русская старина. 1905. Январь. С. 113–137; Амфитеатрова-Левицкая А. Н. Первый спектакль «Евгения Онегина» // Чайковский и театр. С. 140–166; Нестьев И. В., Ярустовский Б. М. Сценическая история «Евгения Онегина» // Там же. С. 37–79; Глумов А. Н. Музыка в русском драматическом театре. М.: Государственное музыкальное издательство, 1955. С. 289–291; Мукосей Б. В. Прижизненные нотные материалы музыки Чайковского в библиотеке Большого театра России // Альманах 3. С. 156, 157, 159, 340; Светаева М. Г. Чайковский и драматический театр // Вопросы театра. М., 2019. №1–2. С. 270–289; Виноградова А. С. Первые консерваторские постановки «Евгения Онегина»: контекст // Альманах 4. С. 37–60.
Архивные материалы: Афиши московских театров. 1866–1867 (РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 4а. Ед. хр. 9); Материалы к заседаниям по 17-м числам 1930 г., посвященным памяти А. И. Сумбатова-Южина: Воспоминания <…> М. Н. Сумбатовой о И. В. Самарине <…> (РГАЛИ. Ф. 878. Оп. 1. Ед. хр. 2501. Л. 102–112); Программы ученических концертов за 1867–1888 гг. (РГАЛИ. Ф. 2099. Оп. 1. Ед. хр. 3).
См. также: Амфитеатрова-Левицкая.
Редактор — О. А. Бобрик
Дата обновления: 30.06.2023