2. Прижизненные исполнения. Отзывы рецензентов
3. Характеристика произведения
1. История создания
В середине июня 1883 у Чайковского возник замысел нового симфонического произведения [см. письма к Н. А. Губерту и Н. Ф. фон Мекк от 15/27 июня 1883; ЧПСС XII № 2300, 2302: 175, 178], вскоре определился его жанр. В письме к фон Мекк от 27 июня / 9 июля 1883 композитор сообщает: «Понемножку начинаю также писать новую сюиту, — но торопиться не намерен» [ЧПСС XII № 2305: 181]. Все лето 1883 года, с 31 мая / 12 июня по 1/13 сентября, Чайковский жил в подмосковной деревне Подушкино на даче брата Анатолия и его жены П. В. Чайковской, ненадолго выезжал в Москву, правил корректуры переложения «Мазепы» и одновременно сочинял Сюиту. 23 августа / 4 сентября Чайковский пишет Н. Ф. фон Мекк, что «решился до Каменки не работать больше» [ЧПСС XII № 2334: 216]. Видимо, эскизы были к тому времени готовы, а 25 августа / 6 сентября композитор уже завершил инструментовку I части (дата в автографе партитуры — РНММ. Ф. 88. № 75. Л. 24 об.). Таким образом, сочинение Сюиты заняло около двух месяцев. Над инструментовкой остальных частей и переложением для фортепиано в 4 руки Чайковский работал в Вербовке, где пробыл месяц с 5/17 сентября по 5/17 октября. «С завтрашнего дня принимаюсь за работу», — писал Чайковский фон Мекк 6/18 сентября [ЧПСС XII № 2339: 222]. Из письма к П. И. Юргенсону от 12/24 сентября известно, что к этому времени композитор передал автограф партитуры I части А. И. Губерт, которую попросил сделать фортепианное переложение с целью скорейшего окончания всей работы [ЧЮ 1 № 458: 456]. Партитуру II, III и IV частей Чайковский направил Юргенсону 5/17 октября [ЧЮ 1 № 462: 462]. Работа над инструментовкой и переложением V части проходила в Каменке. 9/21 октября композитор «принялся за финал» [ЧПСС XII № 2362: 252; письмо Чайковского к А. И. Чайковскому], окончание которого в автографе партитуры датировал 13/25 октября (РНММ. Ф. 88. № 75. Л. 70 об.).
В первой половине ноября Чайковский занимался корректурами Сюиты. Видимо, именно при подготовке издания он сделал в III, IV и V частях значительные сокращения, которые выявляются при сверке автографов с первым изданием партитуры и фортепианного переложения (текст купюр приведен в качестве «дополнительного текста» в т. 19(б) Полного собрания сочинений). Общий объем сокращений — 327 тактов, что соответствует среднему объему одной части цикла. Партитура, оркестровые голоса и переложение для фортепиано в 4 руки вышли в издании Юргенсона в январе 1884.
Чайковский назвал Вторую сюиту «Suite caractéristique» [«Характеристическая сюита»]. Это название выписано на титульном листе автографа партитуры (РНММ. Ф. 88. № 75. Л. 1), а также встречается в переписке, относящейся ко времени подготовки сочинения к изданию [письмо Чайковского к Н. Г. Конради от 22 октября / 3 ноября 1883; ЧПСС XII № 2375: 265]. В печатных экземплярах название «Suite caractéristique» помещено только на обложке, где весь текст приведен на французском языке, а также перед нотным текстом на первой странице. На русскоязычном титульном листе прилагательное «caractéristique» не повторено ни по-русски, ни по-французски. Подобные разночтения между обложкой и титульным листом можно отметить в изданиях и других произведений Чайковского (например, Трех пьес для скрипки и фортепиано, op. 42, где французское название «Souvenir d’un lieu cher» [«Воспоминание о дорогом месте»] также напечатано только на обложке). В издательских каталогах фирмы Юргенсона сочинение фигурирует как «Suite № 2» или «Suite II / Сюита II», но сокращение названия здесь связано не с позицией Чайковского, а с требованием краткости в обозначении произведений. Названием «Характеристическая сюита» композитор стремился подчеркнуть отличие Второй сюиты от предыдущего своего сочинения в этом жанре — Первой сюиты.
Сюита посвящена супруге брата Анатолия Прасковье Владимировне Чайковской. Работу над сочинением сопровождало длительное и близкое общение с семьей брата, в том числе, родившейся в марте 1883 года дочерью Татьяной. Непосредственное соприкосновение с семейным счастьем любимых людей окрасило этот период жизни композитора в особо светлые тона. Посвящение выписано на титульном листе автографа партитуры Сюиты: «À Madame Pauline Tschaikovsky» (РНММ. Ф. 88. № 75. Л. 1). Эта запись была сделана, вероятно, не позднее того, как Чайковский отослал Юргенсону партитуру и переложение последней части Сюиты. В письме от 30 октября / 11 ноября композитор с мягким юмором напомнил П. В. Чайковской о посвящении ей нового произведения: «<…> едва отделавшись от сюиты (посвященной одной московской молодой даме из судебного мира), принялся сочинять детские песни» [ЧПСС XII № 2378: 269].
2. Прижизненные исполнения. Отзывы рецензентов
22 ноября / 4 декабря 1883 в Москве Чайковский показывал Сюиту «в обществе первенствующих здешних музыкантов <...> и заслужил большие похвалы» [письмо Чайковского к фон Мекк от 23 ноября / 5 декабря 1883; ЧПСС XII № 2394: 283]. После премьеры сочинение удостоилось положительных отзывов критики. О. Я. Левенсон писал: «В тесных рамках в сущности мелких пьес Чайковский скопил здесь богатейший запас совершенно свежих мелодий и вставил их в художественную оправу, которая под силу только первым мастерам» [Левенсон 1884]. Высоко оценили Сюиту также С. Н. Кругликов и М. М. Иванов. В Санкт-Петербурге сочинение впервые прозвучало 5/17 марта 1887 в концерте Филармонического общества под управлением автора. Освещая это исполнение, Ц. А. Кюи и Н. Ф. Соловьев отмечали в первую очередь композиционно-техническую изобретательность Чайковского, особенно в области инструментовки. Сюита, по словам Кюи, — «торжество техники над вдохновением», «музыки в ней очень мало» (цит. по: [Домбаев: 402]; там же см. отзыв Соловьева).
Вторая сюита не стала столь же репертуарным сочинением, как Первая и, тем более, Третья. Чайковский дирижировал ей лишь однажды и, вероятно, был не вполне удовлетворен этим произведением. 28 февраля / 12 марта 1886 он записал в дневнике: «Играл свою 2 сюиту и очень рад был[,] что она совсем не так дурна[,] как я вообразил себе» [Дневники: 41].
3. Характеристика произведения
Авторское определение Сюиты как «характеристической» (см. выше) не случайно и указывает на особенности произведения в ряду других сочинений Чайковского того же жанра.
Хотя каркас симфонического цикла с присущими ему функциями отдельных частей здесь просматривается, а тональный план объединяет целое по принципу концентрических кругов (С-dur по краям, A-dur и одноименный a-moll — тональности II и IV частей, E-dur в центре), Сюита напоминает сборник характеристических пьес, какой можно было бы встретить, например, среди фортепианных сочинений Чайковского или другого композитора его времени. Неслучайно количественное преобладание в Сюите номеров, имеющих программные названия, а в оркестре — использование в каждой части видовых и украшающих инструментов, которые в Первой и Третьей сюитах присутствуют лишь в отдельных частях; это сближает Вторую сюиту с партитурами программных и театральных произведений Чайковского.
Столь явными признаками программной музыки отмечено, однако, сочинение, лишенное каких бы то ни было указаний на общий программный замысел. Конкретность, почти осязаемость музыкальных образов и оркестровых тембров сочетается здесь с непредсказуемостью их чередования, разбросанностью, калейдоскопичностью. Интонационно-тематические связи если и присутствуют (как между основной темой III части и второй темой следующей), носят, скорее всего, случайный характер. Вторая сюита удалена от драматургии симфонического цикла больше, чем другие сюиты Чайковского. Сюита написана как нечто принципиально иное, чем симфония. Такой замысел имел черты художественного эксперимента, творчески рефлектирующего некоторые эстетические идеи автора, занимавшие его в предшествовавшие созданию Сюиты годы. На это указывает название I части «Игра звуков», которое можно понимать как обобщенную художественно-эстетическую «тему» произведения, положенный в его основу тезис.
Выражение «игра звуков» не раз встречается в переписке композитора начала 1880-х годов: «Только игра звуков, неспособная задеть сердечные струнки», — о крайних частях своей Серенады для струнного оркестра, которую Чайковский оценивал чрезвычайно высоко [письмо к фон Мекк от 24 августа / 3 сентября 1881; ЧМ 3 № 673: 581]; «это очень пленительная вещь, хотя кроме игры звуков в ней ничего нет. <...> Итак, не очень-то гордитесь, ибо цель искусства не только услаждать слуховые органы, но и душу и сердце», — об Увертюре C-dur C. И. Танеева [письмо к Танееву от 8/20 октября 1882; ЧПСС XI № 2130: 245]. Для Чайковского, стало быть, «игра звуков» не составляет цели искусства, она является лишь одной из его сторон, которая между тем и сама по себе может обладать притягательной силой. Вынесенное в название I части выражение «Игра звуков» должно было, вероятно, настроить восприятие публики на определенный лад: композитор как бы предупреждает слушателей, что музыка вряд ли эмоционально захватит их, но будет полна неожиданностей и, возможно, подарит им удовольствие чисто эстетического свойства.
В I части содержится пять различных по характеру тем. Две из них звучат во вступлении и заключении (Andantino un poco rubato). Идентичные по материалу, вступление и заключение обрамляют центральный раздел — Allegro molto vivace. Три темы (главная, побочная, заключительная) составляют в нем материал сонатной экспозиции, особенностью которой является то, что начало заключительной оформлено как новый контрастный эпизод. Другая особенность, также воспринимающаяся как неожиданный поворот в этой «игре звуков», — замена разработки фугой на тему главной партии, начинающейся в основной тональности С-dur. Структура этой темы (ядро и развертывание) свидетельствует о том, что Чайковский написал ее в расчете на широкое применение полифонических форм. Уже в экспозиционном изложении главной партии использованы каноны и имитации, а с побочной партией связаны приемы контрастной полифонии: при втором проведении в экспозиции к ней присоединяются два новых мелодических голоса, в репризе она звучит в контрапункте с темой главной партии (затем следует вертикальная перестановка голосов). Совместное проведение двух тем совпадает с репризой фуги, отчего она приобретает черты фуги двойной.
В отличие от I части, насыщенной контрастным материалом и сменами темпа, большинство последующих, а именно II, III и V, выдержаны в каком-либо едином движении и настроении, что не исключает их внутреннего многообразия. Не раз отмечавшееся исследователями сходство с балетной музыкой (особенно в Вальсе) объясняется сочетанием энергии движения и танцевальности с решительным преобладанием в этих частях симметричных квадратных построений. Простой музыкальный синтаксис пьес служит фоном, выгодно оттеняющим оригинальные решения на других уровнях композиции (мелодика, фактура, оркестровка) или неожиданные внедрения неквадратности. Так, основная тема Скерцо построена на вопросно-ответном чередовании 4-тактовых предложений у струнных и духовых, которое служит моделью для всех дальнейших построений за исключением Трио, где появляется тема народно-песенного склада (исследователи указывают на интонационное родство этой темы с рядом украинских «уличных» песен [Тюменева 1956: 186–187]). «Запев» в этой теме имеет структуру 4+3+4 и остается таковым в следующих проведениях (Трио представляет собой маленький вариационный цикл, состоящий из темы и трех вариаций, последняя из которых несколько раз перебивается краткими вступлениями основной темы Скерцо).
IV часть («Сны ребенка») устроена более сложно и в то же время очень ясно, что в немалой степени связано с выпуклостью музыкальных образов, их четкой последовательностью. Это рондо с двумя эпизодами, рефрен которого состоит из двух частей: грустно умиротворенного напева в a-moll и «колыбельной» в A-dur. В следующем проведении рефрена используется только первая часть, в заключительном проведении — только вторая. Эпизоды можно уподобить двум сновидениям, совершенно различным по характеру: нечто деятельное, увлекательное и прекрасное в первом, нечто страшное, цепенящее во втором (здесь единственный раз в этой части тематизм не имеет вокальной природы, а музыкальный синтаксис несимметричен; эпизод можно уподобить балетной пантомиме). Мир детства, каким он показан в этой пьесе, напоминает созданный почти десятилетие спустя балет «Щелкунчик».
Имя А. С. Даргомыжского в подзаголовке V части появилось неслучайно. В этой музыке, по мнению исследователей, чувствуется свойственный симфоническим произведениям Даргомыжского («Баба-яга», «Малороссийский казачок», «Чухонская фантазия») грубоватый юмор [Туманина 1968: 70; Должанский 1960: 177]. Варьирование как основной композиционный принцип, превращение некоторых вариаций в развивающие построения, частая смена оркестровой фактуры (иногда внутри отдельных вариаций) — таковы черты, объединяющие финал Сюиты и названные сочинения. Вряд ли, создавая «Дикую пляску», Чайковский имел в виду какое-либо конкретное сочинение Даргомыжского. Но ближе других к ней стоит «Малороссийский казачок», с партитурой которого Чайковский был детально знаком (в 1866 сделал его переложение для фортепиано) и который в одной из статей 1875 назвал «прелестным» [ЧПСС II: 258]. Чередование чистых тембров струнных arco и деревянных (с добавлением струнных pizzicato) в начальных вариациях, появление хроматических контрапунктов, тритоновые «шаги», самостоятельные, ярко выделяющиеся линии меди в tutti — эти приемы инструментовки в сочетании с народно-жанровым характером тематизма, действительно, напоминают партитуру «Малороссийского казачка». Правда, в отличие от пьесы Даргомыжского, «Дикая пляска» Чайковского, будучи лишь финалом цикла, а не отдельным сочинением, не содержит заметных контрастов и выдержана в одном стремительном темпе. Кроме того, в литературе отмечено сходство начального мотива «Дикой пляски» и главной темы Танца сатиров из оперы-балета Даргомыжского «Торжество Вакха» [Комаров 2014: 68–70].
Особое внимание при работе над сюитой Чайковский уделил полной неожиданными эффектами оркестровке, что и было отмечено первыми рецензентами. При этом в движении цикла от первой части к последней явно присутствует особая логика инструментовки: постепенное расцвечивание партитуры все новыми красками. I часть написана для обычного состава оркестра почти без украшающих инструментов (английский рожок хотя и используется, но только для усиления других деревянных духовых; тарелки звучат лишь два раза в экспозиции и репризе). Основу составляют здесь чистые тембры однородных групп — струнных и деревянных в различных сочетаниях. Миксты появляются лишь на кульминационных участках, а также в фуге, где проведения темы каждый раз звучат в унисоне струнных и духовых (ср. оркестровку фуги из Первой сюиты, где этот прием распространялся на все голоса полифонической фактуры). Преобладающее звучание в Вальсе, красивое, чувственное и вместе с тем одухотворенное, складывается из струнных и поддерживающих их четырех валторн. Но уже в среднем разделе и репризе основной темы выделены солирующие кларнеты, использованные преимущественно в низком регистре с присущей ему отчетливостью и холодностью звучания. Изыскан звуковой образ среднего раздела II части: при небольшом, в целом, количестве голосов и почти полном отсутствии дублировок выделяются треугольник и опять же кларнеты, которым на этот раз поручены гармонические голоса. Уникальной для симфонической литературы особенностью оркестровки III части является использование четырех аккордеонов (гармоник), которые Чайковский считал весьма желательными, хотя и написал партитуру таким образом, чтобы сочинение могли исполнять оркестры, и не имеющие этих инструментов. Вместе с деревом аккордеоны играют короткую фигуру, состоящую из чередующихся доминантового и тонического трезвучий и напоминающую простые гармошечные наигрыши. Входящая в состав основной темы, она исполняется в первый раз лишь кларнетами и фаготами и лишь в последующих проведениях передается аккордеонам. Это тембровое обновление уже знакомого повторяющегося мотива звучит всякий раз свежо и неожиданно. Фольклорно-жанровый образ, намеченный поначалу привычными оркестровыми средствами и на время отодвинутый на второй план (см. обширную развивающую середину основного раздела Скерцо, т. 70–156), возвращается затем с почти осязаемой характерностью и реалистичностью. IV часть — кульминация в осуществляемом на протяжении цикла усложнении оркестровых средств. Она превосходит другие части по количеству украшающих тембров и особых приемов оркестровки (арфа, в партии которой использованы флажолеты, треугольник, соло всех деревянных включая флейту пикколо и английский рожок, различные приемы звукоизвлечения на струнных). Однако исключительная изысканность этой партитуры связана не столько с отдельными тембрами и тембровыми сочетаниями, сколько с проработанной до мельчайших деталей оркестровой фактурой. Ее общим свойством является камерность (tutti — без тромбонов и тубы, не занятых в этой части — использовано только в первом эпизоде), которая всегда сочетается с колористичностью, возникающей либо от смешения тембров, либо от сложных фигурационных рисунков в различных пластах фактуры одновременно. В этом «Сны ребенка», развивая некоторые тембровые идеи более ранних партитур Чайковского (см., например, IV часть Третьей симфонии и II часть Четвертой), показывают развитие его оркестрового мышления по направлению к поздним балетам. В Финале оркестровое письмо напоминает о I части (опора на чистые тембры отдельных групп, миксты в кульминационных зонах), заключительный же характер подчеркнут ударными, которые здесь впервые использованы в полном составе.
Источники
Авторские рукописи и авторизованные источники: набросок темы вступления I части (ГМЗЧ. а1. № 53. КП 28670/30); наброски и эскизы всех частей в записной книжке № 14 (ГМЗЧ. а2. № 14. КП 28157/29); эскизы I, III–V частей (проданы на аукционе «Sotheby’s» в 2015 (Lot 303), местонахождение подлинника не установлено, ксерокопия — РНММ. Ф. НВ. № 1688. КП НВ 2219); автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 75. КП 1200/9866); автограф переложения для фортепиано в 4 руки (РНММ. Ф. 88. № 76. КП 1200/9867); экземпляр издания партитуры (М.: П. Юргенсон) с дирижерскими пометами Чайковского (ГМЗЧ. а1. № 223. КП 23114).
Прижизненные издания: М.: П. Юргенсон, [1884]; Berlin: Ries & Erler, [1884]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, [1884]; переложение для фортепиано в 4 руки — М.: П. Юргенсон, [1884]; Berlin: Ries & Erler, [1884].
Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 19(б) (партитура), редакция Б. В. Карпова (1948), ЧПСС 49 (переложение для фортепиано в 4 руки), редакция Б. В. Карпова (1952).
Литература: Дневники; ЖЧ II; ЧПСС XII; ЧЮ 1; Домбаев. С. 400–402; МНЧ. С. 262–264; Тематико-библиографический указатель. С. 324–328; [Левенсон О. Я.] Музыкальная хроника. Экстренное собрание Музыкального общества // Русские ведомости. 1884. № 42. 11 февраля (подпись — О. Л-н); Асафьев Б. В. Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 274–277; Будяковский 1935. С. 163–167; Тюменева Г. А. Чайковский и украинская народная песня // Из истории русско-украинских музыкальных связей: Сборник статей / Ред.-сост. Т. И. Карышева. М.: Музгиз, 1956. С. 182–202; Альшванг 1959. С. 445–446; Должанский 1960. С. 174–177; Хохлов Ю. Н. Оркестровые сюиты Чайковского. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. С. 40–57 (Библиотека слушателя концертов); Туманина 1968. С. 62–70; Тюлин 1973. С. 155–164; Brown III (1986). P. 224–233; Kohlhase Th. Kinderträume und Höllenorgie — Anmerkungen zu Čajkovskijs 2. Orchestersuite und «Manfred» // Mitteilungen 18 (2011). S. 26–32; Комаров А. В. Даргомыжский и Чайковский. Биографические и творческие пересечения // Даргомыжский, Вагнер, Верди: великие современники: Сб. статей к 200-летнему юбилею композиторов / Сост. и отв. ред. Т. З. Сквирская. СПб.: Изд-во Политехнического ун-та, 2014 (Петербургский музыкальный архив. Вып. 12).
См. также: Сюиты для оркестра.
Редактор — А. В. Комаров
Дата обновления: 03.01.2021