3. Характеристика произведения
4. Партитура Сюиты в дальнейшей работе Чайковского над балетом «Щелкунчик»
1. История создания
Сюиту Чайковский создал для своего выступления в симфоническом собрании Санкт-Петербургского отделения ИРМО сезона 1891–1892. В августе 1891 композитор отозвался на приглашение члена дирекции Отделения П. Л. Петерссена, который от имени дирекции просил Чайковского составить программу из собственных сочинений и продирижировать ею в одном из концертов [ЧПСС XVI-А № 4458: 195; письмо к Петерссену от 22 августа / 3 сентября 1891]. Чайковский согласился дирижировать концертом, но возразил против составления программы исключительно из своих сочинений [там же]. Первоначально он предполагал исполнить симфоническую балладу «Воевода», законченную в сентябре 1891 [там же, № 4464, 4479: 199, 213; письма к Петерссену от 2/14 сентября и 22 сентября / 4 октября 1891]. Однако после ее премьеры, состоявшейся под управлением автора 6/18 ноября 1891 в концерте А. И. Зилоти, композитор разочаровался в ней и уничтожил партитуру (см. «Воевода», симфоническая баллада). О том, что нового исполнения баллады не будет, и о необходимости заменить ее другим сочинением Чайковский сообщил П. Л. Петерссену в письме от 14/26 ноября 1891:
«“Воевода” оказался совершенно неудачным произведением и предан уничтожению. Вместо него я должен непременно появиться на эстраде Муз[ыкального] общ[ества] с новой вещью, — а так как нового у меня теперь только балет, то я выберу несколько нумеров, наиболее подходящих для концерта, и инструментую их так, чтобы к февралю было готово. Из двух февральских концертов мне больше бы хотелось последний, ибо чем больше времени, тем лучше: я больше сделаю» [ЧПСС XVI-A № 4552: 273].
На момент написания этого письма Чайковский еще не приступал к инструментовке своего нового балета «Щелкунчик». Балет был окончен в эскизах к концу июня 1891 [см. письмо к М. И. Чайковскому от 25 июня / 7 июля 1891; там же № 4425: 161], а свидетельства о его инструментовке относятся к январю 1892. В первую очередь композитор инструментовал номера, отобранные для исполнения в петербургском концерте [см. письмо к П. И. Юргенсону от 25 января / 6 февраля 1892; ЧЮ 2 № 1110: 413]. 31 января / 12 февраля 1892 он написал М. И. Чайковскому, что «один номер сюиты готов» [ЧПСС XVI-Б № 4610: 33]. Работу над Сюитой, согласно помете в автографе партитуры, Чайковский завершил 8/20 февраля 1892 (ГМЗЧ. а1. № 46. С. 89). На следующий день в письме к А. И. Чайковскому композитор сообщал: «Занятия пошли настолько хорошо, что сюита из балета уже готова и сегодня Модест отвезет ее в Петербург» [там же, № 4616: 37]. В концерте 7/19 марта 1892, в котором состоялась премьера Сюиты, Чайковский дирижировал также увертюрой «Ромео и Джульетта»; остальные номера программы (сочинения Л. Шпора и Ф. Листа) провел Л. С. Ауэр [Финдейзен 1909: 36 (вторая пагинация)]. В память об этом концерте композитор подарил Санкт-Петербургской консерватории автограф партитуры Сюиты, о чем свидетельствует дарственная надпись на титульном листе рукописи. В настоящее время автограф хранится в ГМЗЧ.
Удовлетворение новым сочинением выразилось в письме композитора к А. И. Зилоти от 13/25 марта 1892 («Кажется, удачно вышло, — не то, что пресловутый “Воевода”» [ЧПСС XVI-Б № 4642: 57]), Чайковский особо подчеркнул, что «Celesta в сюите из балета звучал превосходно» [там же, с. 58].
Отметив успех Сюиты на премьере, Чайковский в письме к П. И. Юргенсону от 9/21 марта 1892 сам предложил издателю ее напечатать, поскольку «ее летом хотят все играть» [ЧЮ 2 № 1123: 423]. Действительно, после выхода партитуры в мае 1892 Сюита быстро вошла в программы других дирижеров. Так, известно о нескольких ее исполнениях в концертах, состоявшихся летом и осенью 1892 в рамках «Электрической выставки» в Москве, дирижер В. И. Главач [Домбаев: 431] (там же см. даты ряда других концертов). 9/21 июля Сюита исполнялась в Петербурге оркестром «Аквариума» под управлением Р. Ф. Энгеля в присутствии автора [Воспоминания о Чайковском: 324–325, 491]. Сохранилась Сюита и в репертуаре Чайковского. Он дирижировал ей не менее шести раз [Айнбиндер 2015: 340]. Сюита неизменно вызывала восторг слушателей. Вспоминая об авторском исполнении Сюиты в Москве 7/19 марта 1893 (в концерте Э. Ф. Направника), виолончелист и музыкальный критик М. Е. Букинин писал: «Исполнение сюиты создало какое-то праздничное настроение в зале. Все чувствовали себя счастливыми: и музыканты, и публика» [Воспоминания о Чайковском: 412].
Данное сочинение стало единственным опытом Чайковского по составлению сюиты для оркестра из собственной театральной музыки. Известно намерение композитора, относящееся к осени 1882, сделать сюиту из музыки балета «Лебединое озеро». Ссылаясь на пример Л. Делиба, Чайковский выражал желание «сохранить от забвения эту музыку, в которой есть несколько порядочных вещей» [см. письмо к П. И. Юргенсону от 20 сентября / 2 октября 1882; ЧЮ 1 № 397: 390]. Подобный план Чайковский вынашивал в 1890 и в отношении балета «Спящая красавица» [см. письма к П. И. Юргенсону от 14/26 февраля, 28 февраля / 12 марта, 4/16 июня и 2/14 августа 1890; ЧЮ 2 № 887: 239; № 894: 246; № 943: 289; № 967: 306]. Ни то, ни другое намерение не осуществилось. Вышедшие через несколько лет после смерти Чайковского сюита из «Лебединого озера» (М.: П. Юргенсон, [1900]) и сюита из «Спящей красавицы» (М.: П. Юргенсон, [1899]; Hamburg u. Leipzig: D: Rahter, [1900]; см. Зилоти А. И.) не могут считаться авторизованными.
2. Состав цикла
В ходе работы над Сюитой Чайковский не сразу нашел ее строение и состав. В конце тетради, содержащий эскизы балета «Щелкунчик», оперы «Иоланта» и других сочинений, он трижды записал план сюиты. Вероятно, самой ранней версией является та, что находится на внутренней стороне задней переплетной крышки, в левой ее части. Это перечень номеров балета с сокращенными рабочими названиями и указанными в скобках тональностями. Общего заглавия список не имеет. Согласно этому плану, Сюиту должны были составить следующие 5 пьес:
«1) Увертюра (B-dur)
2) Cofe (g-moll)
3) Mirlitons (D-dur)
4) Variation с[on] Celesta (e-moll)
5) Valse B-dur [в скобках даны первые два такта мелодии заключительного вальса (в балете № 15)]» (ГМЗЧ. а1. № 45. Внутренняя сторона задней крышки переплета).
Образцом для этого варианта композиции могла стать Вторая сюита Чайковского, состоящая из пяти частей. Тональный план обоих циклов сходный: первая и последняя части написаны в одной тональности, есть части в тональности параллели и большой мажорной медианты.
Для записи другого плана Чайковский воспользовался свободным местом, остававшемся справа от первоначального. Еще один план находится, наоборот, левее, на обороте заднего форзаца.
Новые планы цикла озаглавлены по-разному: «Сюита из балета “Щелкунчик”» и «Сюита из балета Ёлка» — когда Чайковский обдумывал сюиту, название балета еще не устоялось. Количество частей в этих планах больше, чем в первом. В обоих случаях, как это будет и в готовой Сюите, цикл предстает в виде трехчленной композиции: крайние части обозначены первым и третьим номером, средние — собраны вместе под номером 2.
Сличение двух новых планов выявляет последовательность их фиксации. Сначала появился план с названием «Щелкунчик» (следовательно, он второй), потом — «Ёлка» (третий). Это вытекает, в частности, из того, что только в третьем плане Чайковский решил заменить в качестве финала цикла Вальс B-dur на «Вальс цветов», оставшийся в Сюите.
Оба перечня содержат многочисленные исправления, которые касаются состава номера 2. Решение, принятое Чайковским во втором плане, заключалось в том, чтобы к трем средним частям, фигурировавшим в первоначальном плане под №№ 2–4, добавить еще несколько пьес, взятых из Дивертисмента II действия, а также Марш из I действия. Местоположение Марша виделось Чайковскому то в конце, то в начале этого цикла в цикле. Количество входящих в него частей колеблется во втором и третьем планах в небольших пределах. Сквозь сделанные в перечнях исправления прочитываются варианты шести- и семичастной структуры, что было вызвано, главным образом, сомнениями Чайковского в отношении Испанского танца («Шоколад»), от которого композитор в итоге отказался.
Менялись в планах не только состав и последовательность, но и названия частей, что тоже касается, главным образом, номера 2 и входящих в него пьес. Чайковский, видимо, не мог решить, нужно ли посредством названий указывать на конкретные образы балета или лучше эту связь ослабить, подчеркнув самостоятельный статус Сюиты как произведения, рассчитанного на независимое от балета восприятие. При всех колебаниях, отразившихся в неоднократных исправлениях и переписываниях заголовков, заметна общая направленность этих изменений. Она состояла в отказе от вариантов, тесно связанных с содержанием балетного либретто («Русский пряник», «Чай», «Шоколад», «Кофе»), в пользу более обобщенных, указывающих лишь на определенный жанр и национальный колорит танцев («Трепак», «Китайский», «Испанский», «Арабский»). В том же русле находится и выбор названия для всего номера 2: хотя заголовок «Характерные танцы» значился уже во втором плане цикла, затем Чайковский склонялся к таким названиям, как «В царстве конфект» или «В царстве лакомств и игрушек», остановился же он на самом обобщенном — «Танцы».
В автографе партитуры состав Сюиты принял окончательный вид. Названия же, выписанные на титульном листе, снова обнаруживают ряд вариантов, отличных от опубликованной версии [см.: Тематико-библиографический указатель: 342, а также факсимиле титульного листа: МНЧ: 183]. Сочинение названо «Сюита из балета “Рождественская ёлка”» (позже приписано окончательное название балета по-немецки и по-французски: «(Der Nussknacker) / (Casse-Noisette)». Из перечня частей, а также их заголовков внутри автографа можно заключить, что Чайковский в еще большей степени, чем это отразилось в печатных изданиях Сюиты, стремился освободить названия от связей с конкретными элементами балетного либретто: «Танец Феи Драже» называется здесь просто «Танец феи».
3. Характеристика произведения
Части Сюиты рельефно оттеняют одна другую, благодаря контрастам темпа, инструментовки, тональных красок. В разделе «Характерные танцы» последовательно чередуются пьесы в быстрых и умеренных темпах, в первых четырех танцах выдержана очередность мажорных и минорных тональностей (G-dur, e-moll, G-dur, g-moll). Каждый номер Сюиты характеризуется особым инструментальным колоритом: приглушенное звучание без низких струнных в «Маленькой увертюре», фанфары медных духовых инструментов в Марше, соло челесты в «Танце Феи Драже», мощное tutti в Трепаке, soli деревянных духовых в «Арабском танце», флейта пикколо и фаготы в «Китайском танце», ансамбль трех флейт в «Танце пастушков», трио валторн в «Вальсе цветов».
С другими сочинениями Чайковского в жанре оркестровой сюиты Сюиту из балета «Щелкунчик» сближают национально-характерные музыкальные образы и широкое использование в оркестровке концертирующих инструментов и групп. Отличительными особенностями Сюиты являются многочастность композиции, краткость частей, тональная разомкнутость цикла.
4. Партитура Сюиты в дальнейшей работе Чайковского над балетом «Щелкунчик»
Для продолжения работы над партитурой балета Чайковский заказал в Петербурге снять копию с автографа Сюиты. 18/30 марта 1892 композитор известил П. И. Юргенсона о том, что уже получил свою копию, и рекомендовал издателю заказать тому же переписчику копию для гравировки партитуры Сюиты [ЧЮ 2 № 1127: 428–429]. Копия, использованная при издании этого сочинения, в настоящее время хранится в РНММ (Ф. 88. № 52а). Партитура Сюиты была напечатана в июне 1892.
Партитура Сюиты стала основой для работы над партитурой балета. Копия, изготовленная для работы Чайковского, была разделена на номера и включена в соответствующие места партитуры балета (РНММ. Ф. 88. № 51. Л. 1–10 об., 19–24 об., 111–124 об., 131–143, 152–154 об.). В ее нотный текст композитор внес изменения, частью связанные с исправлениями ошибок копииста, частью обусловленные различием изложения одних и тех же номеров в Сюите и в балете. Без изменений в «Щелкунчик» были перенесены Увертюра и «Вальс цветов». Во все остальные номера Чайковский добавил обозначения метронома. В партитуре балета «Танец Феи Драже», Арабский и Китайский танцы названы, соответственно, «Variation II (Pour la danseuse)» [Вариация II (для танцовщицы)] (из Па-де-де № 14), «Кофе» и «Чай». Темп Арабского танца изменен с Allegretto сначала на Allegro (в автографе партитуры балета), а затем на Commodo (в печатном издании балета). В «Танце пастушков» вместо Moderato assai темп стал Andantino. Новые динамические указания появились в «Танце Феи Драже». К этому же номеру в балете добавлена развернутая кода в темпе Presto.
Источники
Авторские и авторизованные рукописи: планы сюиты в тетради с эскизами балета «Щелкунчик», оперы «Иоланта» и других сочинений [до января 1892] (ГМЗЧ. а1. № 45. КП 9545. Оборот заднего форзаца и внутренняя сторона задней крышки переплета); автограф партитуры [январь — февраль 1892] (ГМЗЧ. а1. № 46. КП 22430), факсимиле титульного листа см.: [МНЧ: 183]; автограф партитуры балета «Щелкунчик» с включенной в него рукописной копией номеров Сюиты (РНММ. Ф. 88. № 51. КП 1200/9845).
Прочее: рукописная копия партитуры, снятая с автографа для подготовки первого издания сюиты (РНММ. Ф. 88. № 52а. КП 1200/9846).
Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1892]; Hamburg u. Leipzig: D. Rahter, [1892]; Paris: F. Mackar et A. Noёl, [1892]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, [1892]; переложение для фортепиано в 4 руки Э. Л. Лангера — М.: П. Юргенсон, [1893?].
Литература: ЧПСС XVI-A, XVI-Б; ЧЮ 1, 2; Автографы П. И. Чайковского в архиве Дома-музе в Клину: Справочник. М.-Л.: Гос. муз. изд-во, 1950. С. 25–26; Домбаев. С. 430–431; МНЧ. С. 182–184; Тематико-библиографический указатель. С. 339–342; Воспоминания о Чайковском; Финдейзен Н. Ф. (сост.) Очерк деятельности С.-Петербургского отделения Императорского русского музыкального общества (1859–1909). СПб.: Тип. Главного управления уделов, 1909; Айнбиндер А. Г. (сост.) Дирижерский репертуар П. И. Чайковского: Указатель // Альманах 3 (2015). С. 335–340.
См. также: Сюиты для оркестра.
Редактор — Д. Р. Петров
Дата обновления: 09.01.2023