2. Характеристика произведения
1. Исторические сведения
Сочинение увертюры относится к последнему полугодию обучения Чайковского в Санкт-Петербургской консерватории и первым неделям жизни и работы композитора в Москве. Конкретный повод создания этого произведения неизвестен. Работа над увертюрой была начата летом 1865 года. Однако маловероятно, что она сочинялась по заданию А. Г. Рубинштейна, обычно задававшего ученикам своего класса обширные летние работы (см.: [Ларош 1897/1975: 286] и свидетельство Г. А. Лароша в [ЖЧ I: 171]). Таким заданием на лето 1865 года стал для Чайковского перевод «Руководства к инструментовке» Ф.-О. Геварта. Сведения о том, что А. Г. Рубинштейн задал тогда сочинить еще и музыкальное произведение, отсутствуют. Если бы подобное задание существовало, после окончания летних каникул Чайковский должен был бы представить написанную партитуру своему учителю. Свидетельства такого показа не обнаружены. Наиболее вероятно, что увертюра была написана композитором по собственной инициативе.
За лето 1865 года Чайковский завершил эскизы сочинения, но не инструментовал его [ЖЧ I: 196]. Работа была возобновлена только в январе 1866 года после переезда композитора в Москву. Поводом стало предложение Н. Г. Рубинштейна написать симфоническое произведение для одного из концертов РМО в Москве [Кашкин 1893/1979: 420]. Об инструментовке увертюры Чайковский сообщал в январе 1866 года [ЧПСС V № 78: 91]. Партитура была завершена в 10-х числах января и тогда же показана Н. Г. Рубинштейну, который не одобрил новое сочинение, признав его неудобным к исполнению [ЖЧ I: 225]. Н. Д. Кашкин вспоминал: «<…> В довольно скором времени была написана концертная увертюра [c-moll]; но когда автор показал свое произведение Н. Г. Рубинштейну, то встретил с его стороны такую строгую критику, что не решился отдать свое произведение для исполнения» [Кашкин 1893/1979: 420]. Что именно вызвало недовольство Н. Г. Рубинштейна, неизвестно.
19/31 января 1866 года Чайковский переслал партитуру в Петербург заканчивавшему обучение в консерватории Г. А. Ларошу, с тем чтобы он предложил ее для исполнения А. Г. Рубинштейну [ЖЧ I: 225]. Возможно, существовала договоренность о включении сочинения в программы петербургских концертов. Так, о намерении передать новую партитуру в Петербург композитор сообщал 10/22 января 1866 года в письме к А. И. и М. И. Чайковским еще тогда, когда только оркестровал увертюру: «Сперва я обещал Н. Рубинштейну отдать ее для исполнения сюда, а потом перешлю в Петербург» [ЧПСС V № 78: 91]. Позднее М. И. Чайковский писал С. И. Танееву: «По окончании консерватории и по отъезде в Москву, П. И. немедленно принялся за инструментовку своей летней увертюры и хлопотал, чтобы ее исполнили в Москве и Петербурге. Ему вперед это обещали» (письмо от 15/27 июля 1897 года — РГАЛИ. Ф. 880. Оп. 1. Ед. хр. 538. Л. 41).
Г. А. Ларош отозвался на увертюру обстоятельной критикой в письме к Чайковскому от 27 января / 8 февраля 1866 года, в котором высоко оценил это сочинение [ЖЧ I: 225]. Увертюра была показана А. Г. Рубинштейну, но он не принял ее к исполнению в концертах РМО. Ларош также предложил партитуру на просмотр К. Н. Лядову, дирижеру Императорской Русской оперы, для включения в программу концерта Дирекции театров. Однако и этот дирижер отказался ее исполнить [Там же]. Партитура была возвращена в Москву, где хранилась у автора. Впоследствии Чайковский никогда не обращался к этому сочинению с целью переработки и не предлагал его для исполнения. Со временем у него созрело негативное отношение к увертюре, в подтверждение чего на первой странице автографа партитуры он сделал надпись красным карандашом: «Увертюра | написанная в | Москве в январе | 1866 года и нигде | не игранная | (страшная | мерзость)» (ГМЗЧ. a1. № 50).
Тем не менее, отдельные фрагменты увертюры Чайковский, по-видимому, ценил и использовал их при сочинении в 1867–1868 годах своей первой оперы «Воевода». В ее I действии, № 7 (т. 126–197), фрагмент увертюры с т. 176 по 247 использован в качестве оркестрового сопровождения вокальных партий (в автографе увертюры, л. 11 об. – 16, наброски этих партий приписаны карандашом). На материале увертюры основано вступление ко II действию оперы: его первые 14 тактов соответствуют тем же тактам увертюры, а последующие такты 15–24 — тактам 42–49 увертюры (перенесены из f-moll в a-moll); тема второго раздела вступления (с т. 25 до конца) представляет собой вариант главной партии увертюры (ср. в ней такты с 91 по 96).
При жизни Чайковского увертюра не была издана. Автограф партитуры композитор подарил С. И. Танееву (см. письмо М. И. Чайковского к нему от 15/27 июля 1897 года — РГАЛИ. Ф. 880. Оп. 1. Ед. хр. 538. Л. 41). Как известно, Танеев интересовался методами творческой работы разных композиторов, изучал их рукописи. Зная об этом интересе своего ученика, Чайковский подарил ему несколько своих манускриптов, преимущественно эскизных тетрадей [Вайдман 1988: 19, 41]. После смерти Чайковского, по просьбе М. И. Чайковского, Танеев отыскал партитуру увертюры и передал ее в Клинский музей (см.: [ЖЧ I: 196]; [Танеев 1981: 69, 142]; письма С. И. Танеева к М. И. Чайковскому от 24 февраля / 7 марта 1896 года, 23 июля / 4 августа 1897 года — ГМЗЧ. б10. № 5779; б10. № 5791). Однако вскоре партитура вновь оказалась у Танеева, поскольку его содействие потребовалось М. И. Чайковскому для задуманного им издания этого сочинения. В 1899 году ученик Танеева Н. С. Жиляев изготовил копию партитуры, о чем Танеев упомянул в дневниковой записи от 14/26 февраля 1899 года [Танеев 1982: 19]. В следующем году Жиляев сделал переложение увертюры для фортепиано в четыре руки [Там же: 203]. Копия партитуры и четырехручное переложение были представлены в издательство Юргенсона (см. письма П. И. Юргенсона к М. И. Чайковскому от 18/31 декабря 1900 года и 5/18 января 1901 года — ГМЗЧ. б10. № 7322, 7324). Однако издание не было осуществлено. Рукописи Жиляева хранились в архиве издательства Юргенсона [ПРМ: 120], а затем были переданы в Клинский музей (ГМЗЧ. а16. № 3, 4). Автограф партитуры хранился у Танеева, после смерти которого поступил в библиотеку Московской консерватории. Местонахождение рукописи не было известно [ПРМ: 165], пока в 1922 году при разборе архива Танеева ее не обнаружил С. С. Попов [Попов 1933: 103]. С 1930 года автограф партитуры хранится в ГМЗЧ.
В начале 1930-х годов С. С. Попов предпринял попытку издать увертюру: летом 1930 года он снял с автографа рукописную копию партитуры (см.: письма С. С. Попова к П. А. Ламму от 21 и 29 июля, 4 августа 1930 года — РГАЛИ. Ф. 2743. Оп. 1. Ед. хр. 177. Л. 42, 45 об., 48) и подготовил ее к гравировке, о чем сообщил в статье 1933 года. Хотя издание сочинения неоднократно обсуждалось в Музгизе в 1930–1931 годах и даже было включено в производственный план издательства на 1932 год (см.: РГАЛИ. Ф. 653. Оп. 15. Ед. хр. 69. Л. 19 об.; Ед. хр. 155. Л. 7; Ед. хр. 157. Л. 4 об., 64, 67 об., 68 об.), по неизвестным причинам оно так и не вышло. Копия партитуры, сделанная Поповым, в настоящее время хранится в Отделе нотных изданий и звукозаписей РГБ (Д 146/924). Впервые партитура увертюры была напечатана в 1952 году под редакцией П. А. Ламма в ЧПСС 21.
Первое исполнение увертюры состоялось 12 октября 1931 года в Воронеже под управлением К. С. Сараджева в рамках монографического цикла концертов, посвященных симфоническому творчеству Чайковского. В качестве дирижерского экземпляра партитуры была использована копия, выполненная С. С. Поповым, о чем свидетельствуют многочисленные пометы дирижера, оставленные в этой партитуре.
Вопрос о точном авторском названии увертюры представляет особую трудность. В автографе партитуры сочинение не озаглавлено. М. И. Чайковский, говоря о работе композитора над этим произведением летом 1865 года, называет его «Концертной увертюрой» [ЖЧ I: 196]. Происхождение этого названия неизвестно. В письме к Чайковскому от 27 января / 8 февраля 1866 года Г. А. Ларош именует произведение «увертюрой-фантазией» [ЖЧ I: 225]. Вероятно, под таким названием оно было отправлено Ларошу в Петербург. Однако авторские свидетельства однозначно указывают на слово «увертюра» как наименование этого сочинения. Именно так оно обозначено в цитированной выше надписи на первом листе автографа Чайковского [ЧПСС V № 78: 91].
2. Характеристика произведения
Увертюра имеет драматический, напряженный характер, ей свойственны конфликтные сопоставления различных эмоциональных пластов и глубокие контрасты. Форма увертюры — сонатная с развернутым вступлением и краткой кодой.
Для вступления (Andante, 3/4) Чайковский заимствовал материал из вступления к увертюре «Гроза» (т. 1–45 последней соответствуют т. 18–72 увертюры c-moll), сделав изменения в инструментовке (замена английского рожка на гобой) и расширив изложение начальной темы. Ее сумрачный колорит создается благодаря зловеще-приглушенному звучанию низких струнных, за которым следует угрожающий раскат тремоло литавр и резкий удар всего оркестра. Сочетание восходящей мелодии в низком регистре и аккордовых «взрывов» — прием, типичный для оркестровых произведений Чайковского драматического характера («Фатум», «Франческа да Римини» и др.).
Первый раздел вступления (т. 1–49) представляет собой структурно неустойчивое и незамкнутое построение. Этому разделу противопоставлен следующий, связанный с проведением темы народной песни «Исходила младенька» (т. 50–68; ср. т. 23–43 в «Грозе»). Резкий контраст предшествующему создает ее светлый и прозрачный инструментальный колорит, мажорный лад (E-dur), ясное структурное оформление (двукратное вариантное повторение и последующее краткое развитие). Мотивы «Младеньки» появлялись раньше, в т. 15–28, но не складывались в целостную мелодию песни, а кроме того были лишены фольклорного колорита. Таким образом, Чайковский не только цитирует народную тему, но и включает ее элементы в ткань произведения, меняя их характер в зависимости от контекста. В этом проявились особенности трактовки Чайковским фольклорного материала: он использует его так же, как и свой собственный.
Характер тем экспозиции (Allegro vivo, 2/2), их соотношение приближает увертюру к драматическим минорным сонатным allegro Бетховена. Тема главной партии (с т. 91) в тональности c-moll — краткая, энергичная, нацеленная на дальнейшее развитие, которое достигает кульминации в оркестровом тутти (т. 143–165). В побочной партии две темы — скерцозная в Es-dur (т. 175–216) и лирическая в Ges-dur (т. 217–233). Ges-dur связывает вторую тему побочной партии с другими эпизодами сочинений Чайковского, написанными в той же тональности. В творчестве 1860–1870-х годов композитор наделял ее «любовной» семантикой. Ges-dur — тональность романса «Слеза дрожит» (op. 6 № 4), любовной темы из симфонической фантазии «Буря» (op. 18), арии князя Гремина «Любви все возрасты покорны» из «Евгения Онегина».
Масштабное и драматургическое соотношение частей сонатной формы характерно для строения симфонических allegro Чайковского. Экспозиция и реприза увертюры продолжительны. Напротив, разработка (т. 282–395), начинающаяся динамическим спадом после кульминационного тутти в конце экспозиции, невелика. Вместе с тем, она отличается напряженным звучанием, интенсивным развитием всего тематического материала экспозиции, тщательной мотивной работой. Характерной чертой, также связывающей эту сонатную форму с бетховенскими образцами, является введение в симфоническое allegro медленного эпизода перед репризой (Andante, 3/4, т. 396–417), в котором в измененном виде повторяется тема «Исходила младенька» из вступления.
Еще раз эффект остановки движения, вызванный введением медленного эпизода, возникает в начале коды. Первый ее раздел (Adagio, 3/2, т. 579–591) близок начальному разделу вступления (мелодия низких струнных, которой отвечают аккорды оркестра), но еще более сгущен по колориту. Второй раздел коды (Allegro molto, 2/2, т. 592–662), на всем своем протяжении выдержанный в туттийном звучании, содержит мажорное преображение темы главной партии, контрапунктом к которой выступает мелодия, образованная из второй темы побочной. Контраст минора и мажора (c-moll / C-dur), данный в сопоставлении двух разделов коды, снова напоминает о значимости для Чайковского традиций бетховенского драматического симфонизма.
При обилии контрастного материала форма увертюры тематически спаяна: в большинстве случаев появление нового раздела интонационно готовится в конце предыдущего. Методы развития, примененные в этом сочинении, типичны для раннего стиля Чайковского. Композитор активно использовал секвенции, усложненные имитациями (т. 125–133, 348–360 и др.), фактура насыщена мелодически развитыми контрапунктами. Как средство драматизации звучности широко применяется прием мелодического противодвижения разных голосов, усиленный противопоставлением оркестровых групп. Динамическое нарастание достигается с помощью приема ostinato (т. 418–445).
В партитуре использованы два приема, особенно характерные для оркестрового стиля Чайковского. Последовательно проведен опробованный уже в увертюре «Гроза» принцип тембрового преобразования лирической темы. При изложении в экспозиции второй темы побочной партии она проводится в различном тембровом оформлении инструментами всех оркестровых групп, обретая все большую звуковую мощь: сначала виолончели и фаготы, затем высокие деревянные духовые, наконец, трубы и тромбоны; последнее проведение темы отнесено в коду, где ее новый вариант дан в героически торжествующем, гимническом звучании двух труб (см. т. 624–636). Другой прием инструментовки связан с необходимостью внесения изменений в повторные проведения тем после разработки, полной драматических событий. В медленном эпизоде перед репризой существенно изменена инструментовка народной темы из вступления, а в самой репризе — второй темы побочной партии. При повторении колорит обеих тем омрачается, их новое звучание в разной степени контрастирует первоначальному: тема вступления изложена в далекой тональности Fis-dur тембровым микстом фаготов и альтов (т. 396–407), вторая тема побочной партии звучит несколько отстраненно у деревянных духовых (т. 541–570).
Значение увертюры для симфонического творчества Чайковского велико. С одной стороны, в этом произведении оказались творчески переработаны и обобщены идеи европейского, прежде всего, бетховенского симфонизма. С другой стороны, в композиции увертюры сформировались многие черты, свойственные в дальнейшем симфоническому творчеству самого Чайковского. Создание этого произведения подготовило появление Первой симфонии.
Источники
Автограф: партитура [январь 1866] (ГМЗЧ. а1. № 50. КП 9547).
Другие нотные рукописи: копия партитуры и переложение увертюры для фортепиано в 4 руки, выполненные Н. С. Жиляевым (ГМЗЧ. а16. № 3, 4. КП 28290/164, 165); копия партитуры, выполненная С. С. Поповым (РГБ. Отдел нотных изданий и звукозаписей. Шифр Д 146/924).
Первое издание / Публикация в собрании сочинений: ЧПСС 21 (партитура), редактор П. А. Ламм (1952).
Литература: ЖЧ I; ЧПСС V; Домбаев. С. 325–327; МНЧ. С. 274–275; ПРМ (1920). С. 120, 165; Тематико-библиографический указатель. С. 348–349; Кашкин Н. Д. Петр Ильич Чайковский [1893] // Воспоминания о Чайковском (1979). С. 419–427; Ларош Г. А. Из моих воспоминаний. Чайковский в консерватории [1897] // Ларош 1975. С. 277–299; Должанский 1960. С. 25–28; Туманина 1962. С. 89; Тюлин 1973. С. 104–106; Brown I (1978). P. 86–88; Попов С. С. Новое о забытых музыкальных произведениях П. И. Чайковского // Советская музыка. 1933. № 6. С. 102–104; К. С. Сараджев. Статьи. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1962; Танеев С. И. Дневники: В 3 кн. / Под ред. Л. З. Корабельниковой. Кн. 1. М.: Музыка, 1981; То же. Кн. 2. М.: Музыка, 1982; Васильев Ю. В. О процессе становления композиторского мастерства П. И. Чайковского в годы консерваторской учебы // Процессы музыкального творчества. Вып. 10 / Отв. ред. и сост. Е. В. Вязкова. М.: РАМ, 2008 (Сб. трудов 172). С. 168–193; Комаров А. В. Музыковед С. С. Попов и рукописные копии увертюр П. И. Чайковского // Записки Отдела рукописей. Вып. 54 / РГБ; [сост. А. И. Серков]. М.: Пашков дом, 2012. С. 132–146.
Неопубликованные документы, упоминаемые в статье: Письма С. И. Танеева к М. И. Чайковскому от 24 февраля / 7 марта 1896, 23 июля / 4 августа 1897 (ГМЗЧ. б10. № 5779 КП 28033/2041; б10. № 5791 КП 28033/2053); Письмо М. И. Чайковского к С. И. Танееву от 15/27 июля 1897 (РГАЛИ. Ф. 880. Оп. 1. Ед. хр. 538); Письма П. И. Юргенсона к М. И. Чайковскому от 18/31 декабря 1900, 5/18 января 1901 (ГМЗЧ. б10. № 7322, 7324 КП 28033/2632, 2634); Письма С. С. Попова к П. А. Ламму от 21 и 29 июля, 4 августа 1930 (РГАЛИ. Ф. 2743. Оп. 1. Ед. хр. 177); Материалы Государственного музыкального издательства, 1930–1932 (РГАЛИ. Ф. 653. Оп. 15. Ед. хр. 69, 155, 157).
См. также: "Гроза", увертюра.
Редактор — Д. Р. Петров
Дата обновления: 28.12.2020