2. Характеристика произведений
3. Отзывы рецензентов. Исполнительская судьба
1. История создания
«Русское скерцо» написано в начале 1867 в Москве по просьбе Н. Г. Рубинштейна. Первоначально пьеса называлась «Каприччио» [ЖЧ I: 253–254]. Основная тема скерцо была создана на основе малороссийской песни, которую Чайковский услышал в Каменке, где ее «пели постоянно работницы сада» [ЖЧ I: 181]. Сначала он использовал ее в Квартете B-dur, написанном в последние месяцы обучения в Санкт-Петербургской консерватории (1865) [ЧС 89, т. 50–66, 247–263]. Тема средней части «Русского скерцо» взята из обрамления сонатного аллегро того же квартета [т. 1–8, 18–25 в начале и т. 366–373 в конце].
«Экспромт» был создан Чайковским в пору его занятий в Петербургской консерватории (1863–1864) [ЖЧ I: 253–254].
Пьесы ор. 1, вышедшие в 1868 в издательстве П. И. Юргенсона, открыли перечень опубликованных фортепианных сочинений Чайковского. В письме к Н. Ф. фон Мекк от 27 ноября / 9 декабря 1879 композитор сообщал: «Первая напечатанная моя пиэса была: “Scherzo à la Russe”, оп. 1» [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3: 278]. На титульном листе издания значилось: “À mon ami Nicolas Rubinstein” («Моему другу Николаю Рубинштейну»).
Соединение обеих пьес в одном издании произошло случайно. М. И. Чайковский пишет: «”Импромптю” [sic] написано еще в консерватории и, по словам Н. Д. Кашкина, для печати не предназначалось. Оно лежало среди других его петербургских работ, но в этой тетради было несколько пустых листов бумаги, на которых было написано “Каприччио”, сделанное для Н. Рубинштейна. Последний в этом виде передал Юргенсону тетрадку, не предупредив о том, что ”Импромптю” не предназначается к печатанию. Чайковский увидел уже свои обе пьесы в корректуре; сначала он был неприятно поражен, а потом решил помириться [sic] с совершившимся фактом» [ЖЧ I: 253–254]. Таким образом, объединение двух пьес под одной обложкой не диктовалось в данном случае какими-либо соображениями творческого характера.
В дальнейшем «Русское скерцо» и «Экспромт» неоднократно переиздавались П. И. Юргенсоном и зарубежными издателями. При подготовке в 1884 году издания сборника фортепианных произведений Чайковского, П. И. Юргенсон предложил композитору самому выбрать пьесы для него. Среди отобранных оказалось и «Русское скерцо»; по этому поводу Чайковский в письме к П. И. Юргенсону от 31 мая / 12 июня 1884 заметил: «Может быть, ввиду его трудности, ты предпочтешь вовсе его не печатать? Как хочешь: я его выбрал только потому, что Н. Гр. [Рубинштейн] его играл» [ЧЮ 1 № 504: 487–488].
При жизни композитора пьесы публиковались и отдельно (например: № 1 Scherzo à la Russe. Новое изд. М.: П. Юргенсон (после 1886); две пьесы по отдельности — Berlin, A. Fürstner, 1882, в ред. К. Клиндворта), однако при подготовке к переизданию П. И. Юргенсоном (после 1888) Чайковский оставил оба сочинения в составе опуса.
2. Характеристика произведений
«Русское скерцо» открывает перечень фортепианных пьес Чайковского, однако в нем нет ничего похожего на «пробу пера», свойственную обычно начинающим авторам. Это вполне зрелое, мастерски написанное сочинение, демонстрирующее ряд особенностей (в том числе фактуры), характерных для «фортепианного» Чайковского. Безусловно, начинающий композитор следует сложившимся традициям европейского романтического пианизма — в первую очередь, Шумана с его флорестановскими образами «Танцев Давидсбюндлеров» op. 6 (XVI. Mit gutem Humor) и, в особенности, «Новеллетт» op. 21 (№ 1, 3, 5 и 6), а в области разработки народной темы — традициям симфонических скерцо Бетховена и «Камаринской» Глинки. Вместе с тем в «Русском скерцо» Чайковский «не боялся брать в качестве мелодического материала, почти “сырьем”, самые доходчивые, <…> бывшие у всех на слуху, интонации» [Асафьев 1979: 243], и, не заботясь «о внешнем пианизме, о штампованных фигурациях, орнаментах, об удобных пассажах» [там же: 241], шел вразрез со сложившимися аристократически-салонными традициями.
Пронизанное стихией танцевальности, не чуждое грубоватому, несколько тяжеловесному народному юмору, «Русское скерцо» открыло то направление в фортепианном наследии композитора, которое связано с жанровыми народными сценками; в дальнейшем оно нашло продолжение в «Юмореске» op. 10 № 2, «Русской пляске» ор. 40 № 10, «Думке» ор. 59, «Приглашении к трепаку» ор. 72 № 18, ряде пьес из циклов «Времена года» ор. 37a, «Детский альбом» ор. 39, а в сочинениях крупной формы — в жанровом тематизме частей фортепианных концертов и симфоний.
Чайковский мастерски использует фортепиано и как монотембровый инструмент с функцией моторики и ударности (мелодия в среднем голосе нередко исполняется первым пальцем; применены различные способы игры martellato), и как инструмент-оркестр (имитация штриха pizzicato в партии левой руки; тяжелая аккордовая техника, использование приемов, основанных на чередующихся октавах, исполняемых попеременно обеими руками пианиста, цепочки терций, секст и иных последований двойными нотами).
«Русское скерцо» написано в форме малого рондо:
1 часть Allegro moderato (B-dur, 2/4): простая трехчастная форма с динамизированной репризой: a — т. 1–24, b — т. 24–56, a1 — т. 56–69;
2 часть L’istesso tempo (Es–dur, 3/4): простая трехчастная форма: с — т. 70–77, d (g-moll – Ges-dur – es-moll) — т. 78–91, c2 — т. 92–97;
3 часть Marcato il basso (B-dur, 2/4): простая трехчастная форма с динамизированной репризой: a2 — т. 110–125, b1 — т. 133–141, a3 — т. 165–193; предыкт к коде (Quasi Adagio — т. 194–199) и кода (Presto — т. 200–267).
Как отмечает исследователь русского фортепианного скерцо второй половины XIX века Е. В. Белаш, «скерцо в фортепианном стиле П. Чайковского — своего рода индикатор соотношения “концертности” и “миниатюрности”. Эти два начала в скерцо П. Чайковского сближаются, объединяются, взаимодействуют» [Белаш 2015, автореферат: 21], и «Русское скерцо» — один из первых примеров.
Основная тема скерцо коротка. Как отмечает Р. В. Геника, композитор «изменил первоначальный протяжный характер напева, самой теме придал задорный шутливый характер» [Геника 1908: стб. 121]. Примечательно, что размер 2/4 не характерен для жанра скерцо, но почти типичен для Чайковского. Е. В. Белаш отмечает, что в фортепианных скерцо Чайковского «традиционный размер 3/4 встречается только в пяти случаях из восьми — ор.2, 7, 19, 40, 51); в остальных случаях применены “вальсовый” размер 6/8 (“Скерцо” из ор. 21) и “токкатный” размер 12/8 (“Скерцо-фантазия” из ор. 72)» [Белаш 2015, автореферат: 18].
Краткость изложения темы, дробность мотивного строения создают прекрасные возможности для вариантно-разработочного ее развития (подобно тому, как это сделано Чайковским и в «Приглашении к трепаку» ор. 72). Неслучайно в «Русском скерцо» значимы ходы-связки (т. 16–24, 44–56, 86–91, 98–109, 125–133, 153–165), в которых активно использован принцип мотивного развития.
Тема среднего раздела (т. 70–109), родственная основной теме скерцо, контрастирует ей динамикой (внезапное pp после ff), меняется и размер (3/4 после 2/4).
Движущая сила развития пьесы — смена фактуры. Подобно фуге, тема изначально излагается в среднем голосе, перемещаясь сначала в верхний, затем в нижний регистры, оплетаясь подголосками (которые так рельефно звучат в исполнении Михаила Плетнева). Как отмечает Белаш, «общая полифонизация фактуры вызывает переменность функций голосов вертикали как типичный признак фортепианного стиля П. Чайковского» [Белаш 2015, диссертация: 152]. Напоминая поначалу звучание инструментального ансамбля (подобно изложению в Квартете B-dur), тема по мере развития обретает остроту, уплотняется по звучанию, ширится, обрастает густой вязью подголосков. Чайковский изобретательно варьирует фактурные рисунки, вовлекая в звуковое действие практически всю клавиатуру рояля, — с тем, чтобы прийти в итоге к ослепительно яркому, мощному аккордовому изложению своей основной звукоидеи. Такое постепенно усиливающееся напряжение динамического тока, приводящее к громогласному заключению (fff в завершении коды), весьма типично для Чайковского, как типичен и путь последовательной трансформации фольклорного образца: от наивной песни — к драматической кульминации.
Чайковский, взяв за основу фольклорную идею, создает принципиально новый, внутренне богатый и многоплановый художественный образ, не претендующий на художественно-стилистическую верность своему генетическому источнику. Подобный подход к фольклорным образцам, при котором они преобразуются, порой меняются до неузнаваемости, можно видеть во многих произведениях композитора, и не только фортепианных (один из самых ярких тому примеров — трансформация темы песни «Во поле береза стояла» в финале Четвертой симфонии).
Основной композиционный принцип «Экспромта» ор. 1 № 2 — контраст. Жанровый: крайние разделы малого рондо (es-moll, Allegro furioso, 1 часть — т. 1–45, 3 часть — т. 109–144) написаны в жанре токкаты или этюда — средний раздел (Ges-dur, Andante molto espressivo, т. 46–108) — песня без слов или ноктюрн; тонально-гармонический: фуриозное многократное скандирование тоники es-moll (т. 1–2) продолженное разнонаправленным октавным движением с захватом всех регистров в основной теме Экспромта, тональная неустойчивость средних разделов 1 и 3 частей и — статично выдержанный тонический органный пункт трио; фактурный и динамический: преобладание аккордового и октавного изложения в нюансе ff в крайних разделах и — мелодия вокальной природы на pp, украшенная каскадами фиоритур в среднем (Andante molto esspressivo, cantabile, т. 46–108). Завершает пьесу небольшая кода-дополнение (Quasi Adagio, т. 143–150), в которой начальный мотив основной темы медленно истаивает.
Такое полярное сопоставление контрастных образов носит скорее внешне-декоративный характер. Чайковский словно бы нащупывает здесь пути, которые приведут его в дальнейшем в сферу острых психологических коллизий, раскаленных драматических страстей, — это ярко проявится вскоре в ряде его симфонических и оперных произведений. Иными словами, для кристаллизации художественно-образного сознания композитора, для отбора и творческой апробации необходимых ему средств музыкальной выразительности, произведение имело бесспорное значение.
3. Отзывы рецензентов. Исполнительская судьба
Подробный анализ «Русского скерцо» содержал отзыв Г. А. Лароша (1873) на издания фортепианных пьес Чайковского ор. 1, 4, 5 и 8. Начав с нескольких поощрительных фраз, он переходил к критике:
«Если судить о них [фортепианных пьесах ор. 1, 4, 5, 8] абсолютно, а не относительно других, более крупных произведений г. Чайковского, — писал он, — то нельзя не признать и за ними некоторых хороших качеств: все они написаны с большим знанием инструмента, некоторые даже виртуозно, соединяя притом виртуозный интерес с основательною техникой и красивым голосоведением, никогда не покидающим г. Чайковского; некоторые же отличаются приятною и общедоступною мелодичностью. К сочинениям с преобладающим виртуозным характером относятся “Scherzo à la russe” и “Impromptu” (op. 1) <…>. Из этих сочинений “Scherzo à la russe” <…> представляет тот интерес, что состоит главным образом из ряда вариаций на тему малороссийской песни, записанной им, если я не ошибаюсь в Киевской губернии. Самая тема, несмотря на свою краткость и сжатость, отличается редкою мелодическою прелестью; но ее грациозный и радостный характер не вполне соблюден в обработке г. Чайковского: некоторые из его вариаций, сделанные на манер Глинки, интересны и благозвучны, но большая часть их основана на таких виртуозных приемах (октавы, прыжки целыми аккордами, martellato), которые имеют последствием грозные раскаты фортепианных громов, отнюдь не подходящих к характеру песни и, так сказать, убивающих ее».
Недостатки формы «Русского скерцо» Ларош связывал с незрелостью молодого автора:
«Укажу еще на один недостаток той же пьесы. Она написана в форме <…> малого рондо, т. е. она состоит из двух частей, из которых первая повторяется в конце, причем вторая отличается от первой по тональности и настроению. Вот эта-то вторая часть и составляет ахиллесову пяту изобретения г. Чайковского: она, по мелодическому и гармоническому интересу, без сравнения ниже первой части и связана с нею внешним, механическим образом. Недостаток, в котором я здесь упрекаю г. Чайковского, относится к области музыкальной формы, и я считаю долгом здесь же заметить, что именно в этой области г. Чайковский в последние два-три года сделал огромные успехи. Но именно в произведениях своего более раннего периода (к которому относятся едва ли не все фортепианные вещи), г. Чайковский нередко представляет зрелище разлада между мыслью и формой, зрелище форм, внешним образом усвоенных и как бы наскоро наполненных музыкальными мыслями, непригодными для этих форм и требовавшими совершенно иной группировки. Такое же отсутствие связи между первою и второю частями рондо, какое я заметил в “Scherzo à la russe”, на мой взгляд, господствует в фа-минорном “Романсе” для фортепиано, посвященном г-же Арто (ор. 5), в пьеске, озаглавленной “Ruines d’un château” (ми-минор ор. 2 № 1) и в “Каприччио” (ор. 8). Во всех этих пьесах чувствуется, что первая мысль есть заветная мысль композитора, занимающая его воображение и развиваемая им с любовью, вторая же сочинена наскоро, вызвана сознанием необходимости иметь какую-нибудь вторую часть и, таким образом, не только не представляет органической связи с первою мыслью, но и отдельно взятая всегда уступает ей в музыкальном достоинстве». «“Impromptu” (ми-бемоль минор ор. 1 № 2) более трудно, чем благозвучно, и для виртуоза представляет задачу довольно неблагодарную» — добавлял он [Ларош 1975 II: 42-44].
Уже в начале ХХ века высокую оценку «Русскому скерцо» дал пианист и педагог Р. В. Геника: «В истории фортепианной (выделено автором — Ред.) литературы Scherzo à la Russe знаменательно тем, что здесь впервые характерно, в ярких красках применен русский стиль» [Геника 1908: 121 стб.].
Вопреки критическим отзывам современников, «Русское скерцо» стало популярным при жизни Чайковского, в частности, его неоднократно исполняли А. Г. и Н. Г. Рубинштейны, а также П. А. Пабст [ЧПСС XIII № 2888: 278, 286, коммент.; ЧПСС XVII № 3414а (5103): 243 коммент.; Баскин 1895: 185].
9/21 января 1888 в Гамбурге в фортепианном концерте из произведений Чайковского, организованным Филармоническим обществом (Philharmonischen Gesellschaft), «Русское скерцо» прозвучало в исполнении В. Л. Сапельникова в присутствии композитора [ЧПСС XIV № 3452: 313–314]. 24 октября / 5 ноября 1888 он же представил эту пьесу в концерте Петербургского филармонического общества.
Впоследствии «Русское скерцо» входило в концертный репертуар С. С. Прокофьева [Нестьев 1957: 47].
Источники
Авторские рукописи и авторизованные источники: местонахождение автографа неизвестно.
Прижизненные издания:
М.: П. Юргенсон 1868;
№ 1, 2 в изд.: Oeuvres pour piano composé par P. Tschaikowsky. М.: П. Юргенсон, 1870;
№ 1 Scherzo à la Russe. Новое изд. М.: П. Юргенсон [после 1886];
№1, 2 вместе. Новое изд., просмотр. автором. М.: П. Юргенсон [1888];
№1, 2 отдельно. Berlin, A. Fürstner [1882];
№1, 2. Leipzig, Rob. Forberg [до 1893].
Публикация в собрании сочинений: ПСС 51А. С. 81–102, редактор И. П. Шишов (1945).
Литература: ЖЧ I; ЧЮ 1; ЧАПСС XVII-А ЧМ 3; ЧПСС XIII, XIV, XVII; Ларош Г. А. [Общая характеристика творчества П. Чайковского] // Ларош 1975 II. С. 40, 42-44; Домбаев. С. 507; Тематико-библиографический указатель. С. 507–508; Асафьев Б. В. Русская музыка (XIX и начало XX века). Л.: Музыка, 1979. С. 243; Баскин В. С. П. И. Чайковский (Очерк его деятельности). СПб.: А. Ф. Маркс, 1895; Геника Р. В. Фортепианное творчество П. И. Чайковского // Русская музыкальная газета. 1908. № 5. 3 февраля. Стб. 121; Николаев А. А. Фортепианное наследие Чайковского. М.-Л.: Музгиз, 1949. С. 100, 107–109; Туманина 1962. С. 189; Нестьев И. В. Прокофьев. М.: Музгиз, 1957. С. 47; Белаш Е. В. Русское фортепианное скерцо второй половины XIX века: автореферат дис. … кандидата искусствоведения: 17.00.02. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2015. С. 11–22; Белаш Е. В. Русское фортепианное скерцо второй половины XIX века: дис. … кандидата искусствоведения: 17.00.02. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2015. С. 143–167.
См. также: Квартет B-dur, Увертюра c-moll, «Буря», Шесть романсов op. 6.
Редакторы — О. А. Бобрик, Е. Ю. Новоселова
Дата обновления: 10.10.2025