1. История создания. Первое издание
4. Авторские оценки. Отзывы прессы
1. История создания. Первое издание
Первый квартет был создан в феврале 1871 для дебютного авторского концерта, устроенного по совету Н. Г. Рубинштейна и состоявшегося 16/28 марта 1871 в Малом зале Российского благородного собрания в Москве [ЖЧ I: 366]. Сведений о ходе работы над ним не сохранилось. Сочинение было посвящено Сергею Александровичу Рачинскому (1833–1902) — профессору Московского университета, специалисту по ботанике, педагогу, создателю системы детского образования. Будучи разносторонне одаренной личностью, Рачинский отличался повышенной восприимчивостью к музыке и еще в 1860-е годы стал одним из «самых ранних и рьяных поклонников» Чайковского [ЖЧ I: 317]. «Утонченно воспитанный, изящный, прекрасно владевший французским языком, по связям и образу жизни человек большого света, а притом очень религиозный — он совсем не походил на тип “ученого” того времени, да еще “естественника”, и представлял крайне оригинальную и самобытную фигуру, заинтересовавшую и полюбившуюся Петру Ильичу» [ЖЧ I: 318]. Чайковского и Рачинского связывали дружеские и творческие отношения: около 1870 года Рачинский предложил композитору несколько оперных сюжетов — «Мандрагора», «Раймонд Люллий», «Небо и земля», над первым из которых Чайковский начал работу (был сочинен «Хор цветов и насекомых»). Известна реакция Рачинского на посвящение ему Первого квартета (1871): «<…> Он, узнав об этом, восторженно сказал: “c’est un brevet d'immortalité, que j’ai reçu” (“Вот свидетельство бессмертия, полученное мною”. — фр.)» [ЖЧ I: 296]. В ноябре 1893 года Рачинский так пояснил это посвящение: «Я, пользуясь своей независимостию от всяких музыкальных цехов, имел мужество громко заявить, при появлении в печати первых его [Чайковского] композиций, что он — самый крупный музыкальный талант в России. Это и подало повод к посвящению мне квартета (ор. 11)» [письмо С. А. Рачинского И. Л. Леонтьеву от 25 ноября 1893; Сверхштатный ученик: 228].
В начале 1872 Чайковский планировал связать издательскую судьбу нового сочинения с петербургской фирмой В. В. Бесселя, предложив ему опубликовать Квартет бесплатно, однако получил отказ. Причиной стало негативное мнение А. Г. Рубинштейна, переданное Бесселем в уничижительной форме Чайковскому, о чем последний не мог забыть в течение нескольких лет [см. письмо к Г. фон Бюлову от 1/13 февраля 1876; ЧПСС VI № 443: 22].
В декабре 1872 партитура и голоса Квартета были впервые опубликованы московской фирмой «П. Юргенсон». Незадолго до этого было напечатано несколько переложений медленной части цикла — Andante cantabile, выполненных В. Фитценхагеном для виолончели и фортепиано, Ф. Лаубом для скрипки и фортепиано и К. Клиндвортом для фортепиано в 2 руки — в августе, октябре и декабре 1872 соответственно (издатель — тот же).
С этого времени сочинение завоевывает известность не только в России, но и за ее пределами. «В подтверждение того, какой успех квартет (D-дур) имел за границей, можно привести тот факт, что, когда Юргенсон в конце сезона этого (1873–1874. — Г. М.) приступил к новому изданию его, то немало изумился, когда по справкам оказалось, что только 11 экземпляров разошлись в России, остальные же были вытребованы за границу» [ЖЧ I: 441]. Согласно «Хронологическому каталогу сочинений П. И. Чайковского, изданных бывшей фирмой “П. Юргенсон” (1868–1918)» [ГМЗЧ. дм3. № 186] тираж первого издания партитуры составлял 350 экземпляров (н. д. 1900а) (л. 2). Там же приведена информация о том, что тираж дважды допечатывался сотней экземпляров (допечатки не датированы). Таким образом, за всю историю юргенсоновской фирмы было выпущено всего 550 экземпляров партитуры сочинения. С осени 1876 право на продажу нотно-исполнительских материалов Квартета за границей получила лейпцигская фирма «Rob. Forberg», о чем свидетельствуют рекламные объявления в немецкой прессе [Forberg 1876: 941]. Это было первое зарубежное издание Квартета. В том же году вышло его четырехручное переложение, сделанное А. И. Губерт (М.: П. Юргенсон; первый тираж — 200 экз., допечатки — 100, 200, 300 экз.).
2. Характеристика сочинения
В Квартете, более чем в каком-либо другом камерном ансамбле Чайковского, ощутима ориентация на классическую традицию. На это указывает такой типичный признак как предписанные автором повторения экспозиционных разделов сонатной формы в крайних частях цикла и стилистические ассоциации, которые рождает тематизм, впрочем, всегда индивидуальный по решению. Всем частям цикла присуще идеальное совершенство форм, исключительное мастерство голосоведения и фактуры. Многогранно использованы выразительные возможности струнных, выступающих практически во всех своих качествах: холодновато-торжественные «безвибратные» звучности хорала, скользящая и текучая легкость пассажей (I часть), певучие tutti (реприза Andante cantabile), колористические средства выразительности в медленной части (con sordino, аккомпанемент pizzicato, в том числе в аккордах) и скерцо, задушевность кантилен в теме побочной партии I части (largamente e cantabile) и побочной теме II части (molto espressivo, pochissimo agitato), квазиоркестровое al fresco финала.
Стройность и единство цикла опираются на тональные связи D-dur (I часть и финал) — B-dur (Andante cantabile, трио скерцо, побочная партия в экспозиции финала) — d-moll (крайние разделы скерцо, побочная партия в репризе финала), сопоставление и единство метрического деления и метрической переменности (в темах главной и побочной партий I части, Andante cantabile, а также скерцо), общность линии народно-песенного тематизма в Andante cantabile и финале и линии скерцозного тематизма в скерцо и финале. Все части объединяет своеобразная «аллитерация»: они начинаются с полного тонического трезвучия в мелодическом положении примы. Налицо также тематические связи: начальный двутакт скерцо интонационно, фактурно, гармонически и ритмически производен от главной темы I части.
I часть Квартета предстает как стройный портал цикла: отделы сонатной формы строго соразмерны — реприза по количеству тактов точно равна экспозиции (56 : 56). Такая пропорциональность встречается в дальнейшем также в I части Серенады для струнного оркестра ор. 48 — «моцартианском» сочинении композитора. При этом общий вектор развития направлен к коде, завершающейся генеральной кульминацией.
Облик I части определяет тема главной партии, замедленный темп, структурная и гармоническая замкнутость и ритмическая остинатность которой напоминают, скорее, о темах для вариаций. Жанровый генезис темы — соединение хорала и колыбельной — осмысляется в русле открытых композиторами-романтиками выразительных возможностей сочетания принципов разных жанров. Дальнейшие события связаны с контрастным переходом от статики к динамике (в том числе к полифоническим средствам развития). Фактурная идея противопоставления «замкнутой» главной партии и общих форм движения в связующей, возможно, идет от сонатных allegri венских классиков, в частности В. А. Моцарта (ср., например, Квартет B-dur КV 458). Лирически-напевная побочная тема (A-dur), по ритмике напоминающая сицилиану, но, как и главная, отмеченная метрической переменностью, не вносит какого-либо контраста.
Разработка (т. 59–105) основана на секвенционных повторах крупных разделов. Почти на всем протяжении она опирается на равномерную комплементарную пульсацию остинатного ритма и имеет единый фактурный облик. Контраст привносят имитационные фрагменты на материале побочной партии (т. 70–74, 80–85). Разработка непосредственно смыкается с репризой (т. 106). Скрепляющим элементом является фигурационный узор шестнадцатыми, окружающий главную тему, ― использование этого фактурного приема на грани двух разделов может напомнить об аналогичном месте в Adagio из Струнного квинтета D.956 Ф. Шуберта. Рельефность изложения в репризе заставляет ценить не только звуковое, но и чисто зрительное совершенство партитуры Первого квартета — качество, ассоциирующееся с искусством венских классиков. Генеральная кульминация части расположена в коде стреттного характера (т. 160–183), где тема главной партии получает обновленную образную трактовку и выливается в монолитно-аккордовое, гимническое провозглашение мотива, приобретающего вид заключительной лапидарной формулы. Таким образом, стимулирование слушательского интереса на протяжении I части достигается путем создания разнообразных вариантов начальной формулы, что позволило Б. В. Асафьеву говорить о «мудром пользовании контрастами и подобиями», рождающем «приближение к симфонизму» [Асафьев 1922/1972: 289].
II часть, знаменитое Andante cantabile, является смысловым центром тяжести цикла. По мнению некоторых исследователей, эта музыка поднимается до высоты этического обобщения. Главная тема Andante основана на русской народной песне «Сидел Ваня», записанной Чайковским в Каменке летом 1869 года от плотника, уроженца Калужской губернии [письмо к Н. А. Римскому-Корсакову от 7/19 ноября 1876; ЧПСС VI № 493: 67]. (В том же 1869 году Чайковский включил эту песню в своей собственной обработке в составленный им сборник «50 русских народных песен» для фортепиано в 4 руки.) В Andante cantabile тема проходит в т. 1–16, 34–50 и 98–121. В репризе (т. 98–113) ее изложение, за отдельными мелкими отличиями, почти полностью соответствует фортепианной обработке.
Начальные слова этой песни Чайковский привел в письме к Н. А. Римскому-Корсакову от 29 сентября / 11 октября 1876 года, сопроводив их ремаркой, что они «очень глупы», а продолжения он не помнит:
«Сидел Ваня на диване,
Стакан рому наливал,
Не наливши полстакана,
Сам за Катенькой послал» [ЧПСС VI № 502: 77].
Л. Н. Раабен отмечал, что стихи эти «своей легковесностью странно расходятся с мелодией напева», но Чайковский «сохранил <…> народную простоту и непосредственность» песни, «одновременно придав ей возвышенно благородный характер» [Раабен 1961: 244]. П. Е. Вайдман выявила в Andante cantabile толстовскую проблематику «отражения низменного и высокого»: «Разудалая кабацкая песня со словами не совсем приличного содержания <…> была преобразована композитором в идеальной лирической высоты и совершенства музыку <…>» [Вайдман 2004: 150].
Важной особенностью строения Andante cantabile является то, что между первым («фольклорным») и средним разделами малого рондо (соответственно, т. 1–49 и 56–96) практически отсутствует связующий ход, что обусловливает драматургическую направленность формы на слушателя. В. Г. Вальтер считал, что именно в сопоставлении задумчивой лирики Чайковского во второй теме со спокойной красотой характерно национально-русской первой темы заключается секрет неотразимого воздействия Andante [Вальтер 1913: 910].
В главной теме Andante cantabile Чайковский использует подголосочный принцип фактурно-гармонической обработки фольклорного первоисточника, подчеркивает его метрическую и ладовую переменность. Развивая (в сущности, «досочиняя») народную тему, он вплетает в мелодическую линию элементы европейской музыкальной лексики («вагнеровские группетто», по определению В. Альтмана [Altmann 1907: 33], в т. 19–20, 25–29), но они воспринимаются как совершенно естественное продолжение русской песни, а не как инородное внедрение. В развивающей середине имитационный диалог между голосами оформлен как равномерно-спокойное движение восьмыми (т. 17–24). Этот ритм переносится в остинатный аккомпанемент центрального раздела II части. Простоту виолончельного сопровождения можно увязать с любительским инструментальным музицированием. Мелодия с триольно-баркарольным покачиванием уже не имеет фольклорного отпечатка. Возможно, Чайковский хотел здесь противопоставить великорусский склад итальяно-европейскому мелосу. Одинокое соло первой скрипки от безмятежной пентатоники (Des-dur) приводит к возгласам отчаяния и тоски и бессильно поникающим интонациям (b-moll) (т. 80–96). Однако эта пронзительная кульминация не имеет продолжения в дальнейшем и лишь оттеняет светлый колорит Квартета.
В репризе Andante cantabile обращает на себя внимание характер преображения звучания главной темы — от тихой камерной звучности ансамбля в начале части к оркестрово-хоровому tutti. Благодаря введению в нижнем пласте контрапункта, связанного с виолончельным ostinato среднего раздела, камерный облик темы становится сначала более динамичным, а затем перерастает в хоровое изложение торжественного гимнического характера с унисонами обеих скрипок и альта и тесситурным расширением. Обширная кода Andante, в которой синтезированы побочная тема, «вагнеровские группетто» и начальные интонации главной темы (т. 138–184) служат ярким примером «семантики прощания» у Чайковского [Барсова 1990: 128]. По мнению Л. Финшера, Andante cantabile стало «первым идеальным примером соединения фольклора и квартетного стиля после “русских квартетов” Бетховена» [Finscher 1965: 1587–1588].
Идея развития на основе остинатности, заложенная в I части, продолжена в двух последующих частях — скерцо и финале. Динамика звучания скерцо определяется сопоставлением полнозвучно-концертных и камерных разделов. Крайние части (т. 1–80, первая без изменений повторена после трио) представляют собой по жанру напряженный характерный танец; трио, фантастического характера (т. 81–156), выделяется метрической переменностью. Скерцо преломляет пульсацию I части в колористическом плане: приемами звукоизвлечения (различные виды штрихов staccato, détaché), контрастной сменой громкостной динамики, акцентами. В середине (т. 25–32, au talon) сочетаются контрастные смены нюансировки в каждом такте, импульсивная острота штриха. Развитие в скерцо происходит в условиях обостренной акцентной игры, приводящей к появлению нового тематического образования — субтемы d-moll в характере фанданго (т. 37–44). Н. В. Туманина обнаружила родство скерцо с фортепианными скерцозными пьесами Р. Шумана [Туманина 1962: 229]; Р. Штайн писал о «скандинавской окраске» скерцо и сходстве с Э. Григом [Stein 1927: 409] — наблюдение тем более неожиданное, что знакомство Чайковского с музыкой скандинавских авторов произошло значительно позже создания Первого квартета. Р. Уайли характеризует начало трио с его «аритмичным басом» как самый выразительный контраст в рамках всего цикла [Wiley 2009: 105].
Пульсирующая напряженность скерцо уравновешивается Финалом. В нем присутствуют аллюзии на предыдущие части: на медленную часть — во второй теме побочной партии в характере «русской песни», в тональности B-dur (т. 92–115); на скерцо — в т. 122–130 (расширение в побочной партии); так же, как I часть, финал содержит повторение сонатной экспозиции. Таким образом он подытоживает образное содержание цикла и, одновременно, переводит действие в юмористически-игровой план. «Ход событий» финала во многом регулируется игровыми фигурами — короткими, остро акцентированными, часто однозвучными мотивами или мелкими мотивными группами. Отмечая их роль в формировании облика финала, Г. А. Ларош писал об «упрямом повторении одной и той же фигуры, перестанавливаемой по ступеням вверх или вниз и даже просто повторяемой без всякой перестановки и без всякого изменения» [Ларош 1894/1975: 264]. Обращение Чайковского к такой остинатной технике в финале Квартета произошло, как полагал Ларош, под влиянием Седьмой симфонии Бетховена. На основе различных комбинаций фигур образованы разные формы движения: моторные — в связующих и развивающих разделах, затормаживающие движение — в заключительных. Фигуры по-разному комбинируются, свободно изменяют свои фактурные функции в условиях как гомофонного, так и полифонического склада. Так, например, из синкопических повторов мотивов-аккордов (т. 77–79) складывается незатейливая первая побочная тема в духе гармошечного наигрыша (т. 80–91), которая предваряет распевную вторую тему, а затем принимает на себя функцию ее контрапунктического фона. С первой темой побочной связан и юмористический переход к заключительному Allegro vivace, оформленный внезапной сменой темпа (Allegro — Andante), динамики (ff-pp-ppp), регистра и реминисценцией предыдущего тематического материала. Возвращение первой темы побочной партии, уже самой по себе несколько комичной, вдобавок появляющейся после генеральной паузы (т. 390), в медленном темпе, в динамике pianissimo и под конец пугающей слушателя «страшной» альтерированной двойной доминантой в низком регистре, создает эффект мнимо серьезного напряженного ожидания, которое далее с веселым смехом отбрасывается прочь.
С одной стороны, образные переключения финала, с его «органичным сочетанием лиризма и народно-бытового начала, общего и индивидуального, веселого и грустного» дали исследователю повод видеть в них предвосхищение скерцо Четвертой симфонии [Туманина 1962: 230, 233]. С другой стороны, выстроенность темповой драматургии предвосхищает финал Третьего квартета — резкое торможение и бравурное стретто. Но если в Третьем квартете контрастная смена движения связана с переходом в иное временнóе измерение и свидетельствует о трагедийном переломе в развитии, то в Первом, напротив, закрепляет светло-радостное настроение, царящее во всем сочинении.
3. Прижизненные исполнения
Первый квартет был самым известным камерным сочинением Чайковского, звучавшим при жизни композитора чаще других его ансамблей. Уже при первом исполнении на авторском концерте 16/28 марта 1871 года в Москве Квартет обратил на себя внимание, а Andante cantabile даже бисировалось [Комаров 2021: 105–109]. Впоследствии он вошел в репертуар не только всех русских, но и многих зарубежных квартетных коллективов и имел равный успех в аудитории любителей и профессионалов. В сезоне 1875–1876 бостонской премьерой Первого квартета началось знакомство с камерной музыкой Чайковского американских слушателей (при посредничестве Г. фон Бюлова, [см. письмо Бюлова Чайковскому от 1/13 января 1876; ЧЗМ: 52]). Однако подлинным триумфом было исполнение Квартета в середине декабря 1876 в Московской консерватории на музыкальном вечере, устроенном для Л. Н. Толстого. «Может быть, ни разу в жизни, однако ж, я не был так польщен и тронут в своем авторском самолюбии, как когда Л. Н. Толстой, слушая andante моего I-го квартета и сидя рядом со мной, — залился слезами», — записал Чайковский в своем дневнике 1/13 июля 1886 года, спустя десять лет после того памятного события [Дневники: 210–211].
II часть Квартета, Andante cantabile, завоевала беспримерную мировую популярность, исполняясь самостоятельно в виде отдельного произведения, о чем свидетельствуют многочисленные переложения (как авторские, так и неавторские) для всевозможных составов. Она стала символом музыки Чайковского и русской музыки вообще. В «Хронологическом каталоге сочинений П. И. Чайковского, изданных бывшей фирмой “П. Юргенсон” (1868–1918)» обозначены три переложения, увидевшие свет при жизни автора: Ж. де Сверта — для виолончели с фортепиано (ноябрь 1882 года); его же — для виолончели в сопровождении двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса (ноябрь 1882 года); И. И. Рамбоусека — для контрабаса с фортепиано (апрель 1893 года).
Переложения Andante cantabile для струнного оркестра и для виолончели с оркестром вошли в дирижерский репертуар самого композитора. Он дирижировал ими не менее семи раз. 27 января / 8 января 1888 в Берлине, 24 марта / 5 апреля 1891 в Париже, 22 января / 3 февраля и 24 января / 5 февраля 1893 в Одессе под управлением Чайковского прозвучало переложение Andante cantabile для струнного оркестра. 16/28 февраля, 21 февраля / 4 марта 1888 в Париже и 6/18 ноября 1891 в Москве композитор продирижировал своим переложением пьесы для солирующей виолончели и струнного оркестра (солировал А. А. Брандуков). Какое именно переложение Andante cantabile было включено в программу одесских концертов Чайковского 16/28 января и 21 января / 2 февраля 1891 установить не удалось [Айнбиндер 2015: 338].
4. Авторские оценки. Отзывы прессы
Первый квартет стал своего рода «визитной карточкой» композитора. Интересна сравнительная характеристика триады опусных квартетов с точки зрения их доступности для слушателей и исполнителей, данная самим Чайковским в 1876. Рекомендуя А. Доору пьесу, «которая дала бы венской публике наилучшее представление обо мне», он писал: «Что же до квартетов, можно было бы начать с первого, потому что, хоть он и слабее двух других, он содержит одно Andante, которое имело большой успех в России и которое обычно нравится публике» [ЧПСС XVII № 444а: 222]. В Первом квартете — самом светлом и «общительном» камерном сочинении — Чайковский, считавший жанр квартета предназначенным для избранного круга публики, воскресил изначальную природу квартетного музицирования как общедоступного.
Квартет получил положительные отзывы в России и за границей, в том числе у рецензентов, которые не всегда одобрительно отзывались о музыке Чайковского (Э. Ганслик, Ц. А. Кюи). Критики разделяли мнение публики, высоко отзываясь как о сочинении в целом, так и в особенности об Andante cantabile.
О. Я. Левенсон писал: «Квартет этот по совершенству формы можно просто назвать классическим. <…> Здесь, в первом квартете, всё ясно, спокойно, отчетливо; здесь — юношеские грезы композитора, еще ничем не омраченные. В особенности симпатично andante, давно сделавшееся популярным. Русский мотив в начале, трогательный, но вместе с тем энергический второй мотив, аккомпанируемый pizzicato в виолончели — мы не знаем ничего, что бы так задевало за живое, так вкрадывалось бы в душу, как это andante. <…> Найдите во всей теперешней квартетной литературе Запада страницу, которая могла бы сравниться с andante D-dur’ного квартета Чайковского. Мы не знаем, какое впечатление это andante производит на иностранца, но русская публика положительно электризуется каждый раз, когда ей удается услыхать его в художественном исполнении» [Левенсон 1880/1885: 203–204].
Развернутый отзыв о Квартете принадлежит Ларошу. Сравнивая Первый квартет с предшествующими опусами Чайковского, в частности, с увертюрой «Ромео и Джульетта» (во второй редакции), он отмечал: «<…> ни в одном из его прежних сочинений не видно такого искусства связывать и группировать между собою мысли. <…> вообще смычковый квартет, по своему светлому настроению, составляет довольно редкое исключение между произведениями г. Чайковского, в духе которых преобладает меланхолия, разочарованность, иногда доходящая до мрачного и безнадежного тона». Среди качеств сочинения он также особо отметил мастерство инструментовки: «В этом последнем отношении любопытно наблюдать квартет после увертюры к “Ромео и Джульетте”, строжайшую ограниченность средств после беспредельного простора: и в той и в другой сфере г. Чайковский оказывается преимущественно колористом и с равною изобретательностью извлекает красивые и эффектные тембры из четырех инструментов, как и из тридцати» [Ларош 1873/1975: 48–49].
Источники
Авторские рукописи: Автограф партитуры (РНММ. Ф. 88. № 102. КП 1200/9889). URL: https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/kvartet-no-1 (дата обращения 25.10.2025).
Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1872]; Leipzig: R. Forberg, 1876 [1883?] (новое издание); М.: П. Юргенсон, [до 1889] (новое издание); Leipzig: E. Eulenburg, [1891?]; партии — М.: П. Юргенсон, [1872]; Leipzig: R. Forberg, [1883?] (новое издание); М.: П. Юргенсон, [до 1890] (новое издание); переложение для фортепиано в 4 руки А. И. Баталиной — М.: П. Юргенсон, [1876].
Публикация в Полном собрании сочинений: партитура — ЧПСС 31, том подготовлен Ан. Н. Александровым (1955).
Литература: ЖЧ I; ЧПСС V, VI, XVII; Домбаев. С. 487–492; МНЧ. С. 368–370; Тематико-библиографический указатель. С. 482–484; Кашкин 1896: 76–77; Клименко И. А. Мои воспоминания о Петре Ильиче Чайковском [1908] // Альманах 1 (1995). С. 71–72; Ларош [Г. А.] Музыкальная хроника // Современная летопись: повоскресное прибавление к «Московским ведомостям». 1871. № 13. 12/24 апреля. С. 9–10; То же (фрагмент) // Ларош 1975. С. 32–33; —р— [Фирсов Н. Н.] Музыкальная заметка // Московские ведомости (утреннее издание). 1871. № 49. 6/18 марта. С. 3; <Б. п.> [Эрлангер М. М.] Разные известия // Музыкальный вестник. 1871. № 4 (апрель). С. 8; Ларош Г. А. [Общая характеристика творчества П. Чайковского] [1873] // Ларош 1975. С. 48–49; Forberg R. In meinem Verlage erschien mit Eigenthumsrecht P. Tschaikowsky // Signale für die musikalische Welt. 1876. October. № 59. S. 941; Л-н О. [Левенсон О. Я.] D-dur’ный квартет Чайковского // Русские ведомости. 1880. № 301. 22 ноября. С. 2; То же // Левенсон О. Я. Из области музыки. М., 1885. С. 203–204; Altmann W. Die Kammermusik der Russen // Die Musik. 1907. 6. Jahrg. Heft 13 (Russland-Heft). S. 32–33; Вальтер В. Г. Камерная музыка Чайковского // Русская музыкальная газета. 1913. № 42. 20 октября / 2 ноября. Стб. 910; Глебов И. [Асафьев Б. В.] Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 285–290; Stein R. Tschaikowskij. Stuttgart, 1927. S. 407–410; Финдейзен Н. Ф. Камерная музыка Чайковского. М.: Музсектор Госиздата, 1930. С. 5–11; Mersmann H. Die Kammermusik: In 4 Bdn. Bd. IV: Europäische Kammermusik des XIX. und XX. Jahrhunderts. Leipzig, 1930. (Führer durch den Konzertsaal). S. 4; Раабен Л. Н. Инструментальный ансамбль в русской музыке. М.: Музгиз, 1961. С. 233–249; Туманина 1962. С. 222–223; Finscher L. Streichquartett // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 12. Kassel; Basel, 1965. Sp. 1587–1588; Альшванг 1970. С. 283–289; Тюлин 1973. С. 218–224; Brown II (1982). P. 215–220; Барсова И. А. «...Самые патетические композиторы европейской музыки». Чайковский и Малер // Советская музыка. 1990. № 6. С. 125–132; Афонина Н. Ю. Взаимодействие ритма и фактуры в квартетах П. И. Чайковского // П. И. Чайковский. Наследие: в 2 вып. Вып. 1. СПб.: Санкт-Петербургская консерватория, 2000. С. 140–178; Вайдман П. Е. Чайковский и Толстой: Еще раз о встрече двух художников // Толстой — это целый мир. М., 2004. С. 144–167; Моисеев Г. А. Камерные ансамбли П. И. Чайковского. М.: Музыка, 2009. С. 68–82; Wiley R. J. Tchaikovsky. Oxford, England: Oxford University Press, 2009. P. 104–105; Моисеев Г. А. Религиозно-музыкальные символы в камерных ансамблях П. И. Чайковского // Жизнь религии в музыке. Вып. 5 / Сост. Т. А. Хопрова. СПб., 2012. С. 62–80; Айнбиндер А. Г. (сост.) Дирижерский репертуар П. И. Чайковского: Указатель // Альманах 3 (2015). С. 338; Комаров А. В. Первый авторский концерт П. И. Чайковского в 1871 году. Опыт реконструкции музыкально-исторического события // Научный вестник Московской консерватории. Том 12. Выпуск 4 (декабрь 2021). С. 68–127; Сверхштатный ученик: Переписка С. А. Рачинского и И. Л. Леонтьева (Ивана Щеглова) (1891–1900) / сост., вступ. ст., подгот. текста и коммент. О. Л. Фетисенко. СПб.: Пушкинский Дом, 2024. С. 228.
Архивные документы, упоминаемые в статье: «Хронологический каталог сочинений П. И. Чайковского, изданных бывшей фирмой “П. Юргенсон” (1868–1918)» (ГМЗЧ. дм3. № 186. КП 22827).
См. также: Бильзе Иоганн Эрнст Беньямин.
Дата обновления: 09.12.2025