Итальянский дирижер и композитор, под управлением которого в Москве шли оперы Чайковского «Опричник» (возобновление, 1880) и «Евгений Онегин» (первое исполнение в Большом театре, 1881). Был знаком с композитором, состоял с ним в переписке.
1. Музыкальная карьера в Европе и Америке
2. Деятельность в России. Итальянская опера. Москва
3. Чайковский-критик о выступлениях Бевиньяни
4. Бевиньяни на посту главного дирижера Русской оперы в Москве
5. Бевиньяни — дирижер опер Чайковского. «Опричник», возобновление 1880
6. «Евгений Онегин», премьера 1881
7. Дальнейшая деятельность в России. Санкт-Петербург. Итальянская опера
8. Москва. Частная опера С. И. Мамонтова
1. Музыкальная карьера в Европе и Америке
Музыкальное образование Бевиньяни получил в родном городе. Там же успешно дебютировал как композитор. По сведениям из словаря Гроува, «его мелодрама “Катарина Блюм” <…> была поставлена с большим успехом в театре Сан-Карло 3 сентября 1863» [Burton, Horner 2000: 462]. В 1864 был приглашен на пост дирижера в Лондон, сначала в Театр Её Величества (Her Majesty’s Theater), а в 1869 году в «Ковент-Гарден», где оставался до 1877; позже возвращался для отдельных постановок вплоть до 1896. Дирижировал премьерными спектаклями в Англии опер «Аида» Дж. Верди (1876), «Джоконда» А. Понкьелли (1883), «Паяцы» Р. Леонкавалло (1893). В 1893–1895 и 1900 годах выступал в Нью-Йорке, в «Метрополитен-опера». До конца жизни не оставлял и композицию: среди его сочинений пьесы для фортепиано, песни и романсы.
2. Деятельность в России. Итальянская опера. Москва
Бевиньяни был приглашен в Москву импресарио итальянской труппы Э. Мерелли в сезоне 1871–1872 и оставался в труппе под его руководством до 1873. Мерелли имел не слишком благоприятную репутацию в Москве; он сохранял свое положение благодаря любви москвичей к оперному жанру и хорошим отношениям с театральными чиновниками, но патриотически настроенная критика была против его подхода к делу.
Газета «Русские ведомости» так оценила первый спектакль сезона под управлением Бевиньяни: «Дано было доселе нигде не слыханное представление “Роберта” (“Роберта-Дьявола” Дж. Мейербера — А. В.), в трех актах вместо пяти, и без примадонны» [Русские ведомости 1871: 3]. И далее: «Дело в том, что госпожа Синико (Клариче Синико, итальянская певица, сопрано — А. В.), долженствовавшая изображать Изабеллу, занемогла, вероятно перед самым поднятием занавеса, иначе было бы время распорядиться о замене ее другой артисткой, и как ни над чем не задумывающийся импресарио, во 2-м акте выслал вместо нее незатейливый хор с бесхитростным кордебалетом, а 4-й акт вместе с знаменитой арией Grace выпустил вовсе» [Там же]. О Бевиньяни было упомянуто в цитированной статье в том смысле, что ангажемент с ним состоялся по прихоти импресарио, «по причинам, ему одному известным» [Там же].
В первом сезоне новый капельмейстер довольно быстро получил бенефис: 18/30 декабря 1871 — «Африканка» Дж. Мейербера [Федоров II 2001: 334–335]. А 30 апреля / 12 мая 1872 Бевиньяни предпринял довольно оригинальный шаг — он дирижировал первым исполнением в Москве «Травиаты» в русском переводе, с солистами Русской оперы (в бенефис певца А. М. Додонова) [Там же: 336]. Ранее дирижеры русской оперы иногда выступали в спектаклях итальянцев, но обратная ситуация имела место впервые, во всяком случае, со времени открытия отреставрированного Большого театра в 1856.
Под руководством Бевиньяни итальянская труппа в 1872 представила премьеры следующих опер: 25 января / 6 февраля «Сорока-воровка» Дж. Россини, 21 февраля / 4 марта «Дон Паскуале» Г. Доницетти, 8/20 декабря «Гамлет» А. Тома, 14/26 декабря «Полиевкт» Г. Доницетти [Там же: 337–338]; в 1873 — 13/25 сентября «Ломбардцы» Дж. Верди [Там же: 340].
Тем временем дирижер Русской оперы И. О. Шрамек по состоянию здоровья уже не мог продолжать активную деятельность, и в 1874 (году его смерти) новых постановок русских опер не было совсем. После Шрамека капельмейстером стал Э. Н. Мертен, менее профессиональный и авторитетный; в спектаклях Русской оперы начались провалы по качеству. Руководство Итальянской оперой, напротив, оказалось в надежных руках Бевиньяни; музыкальный уровень спектаклей был стабилен. Помимо оперной, итальянский маэстро вел и концертную деятельность, практически с самого первого сезона.
Стиль его руководства музыкальной частью оперного спектакля высоко оценивали коллеги из русской труппы; интересно свидетельство знаменитого декоратора Большого театра К. Ф. Вальца: «Бевиньяни был первым капельмейстером, который во всех операх, где есть балет, сам дирижировал танцами, а не уступал место балетному дирижеру. До него был заведен порядок, по которому оперный дирижер, дойдя в партитуре до танцев, уходил из оркестра, а вместо него за пульт садился С. Я. Рябов» [Вальц 1928: 118].
В 1874 он подготовил оперы: 2/14 февраля «Луиза Миллер» Дж. Верди, 27 ноября / 9 декабря «Миньон» А. Тома, 7/19 декабря «Криспино и Кума» братьев Л. и Ф. Риччи [Федоров II 2001: 341–342].
Рубеж 1875–1876 годов ознаменовался постановками 20 декабря / 1 января «Аиды» Верди, в бенефис Бевиньяни [Там же: 344]; 9/21 января — «Реквиема» Верди, с артистами Итальянской оперы, хором и оркестром Русской оперы [Там же: 346].
1876 год ознаменовался лишь двумя новыми постановками: «Дона Карлоса» Верди 2/14 ноября и «Эсмеральды» Ф. Кампана 30 ноября / 12 декабря, в бенефис А. Патти [Там же: 346–347]. По той же схеме были даны новинки 1877 года: 27 января / 8 февраля «Тангейзер» Р. Вагнера, потребовавший мобилизации творческих сил труппы, и «проходная» «Каталонская месть» Ф. Маркетти 23 октября / 4 ноября (из русской труппы в состав участников были введены Л. Б. Финокки и А. Р. Анненская).
Вообще сезоны 1876–1877 и 1877–1878 можно назвать кризисными для обеих московских трупп, итальянской и русской. В итальянской не удавалось насытить репертуар новыми названиями из-за «осторожного» финансирования, вызванного протестами патриотически настроенной критики. В русской театральное руководство не могло сезон за сезоном найти сильного капельмейстера, который бы поднял профессиональный уровень труппы.
Показателем кризиса стало полное отсутствие в 1878 году новых постановок в итальянской опере. В 1879 существование казенной итальянской труппы завершилось; 1/13 февраля Бевиньяни продирижировал последней премьерой — «Гуарани» А.-К. Гомеса.
Однако печальное положение итальянской труппы никак не сказалось на популярности самой личности ее главного капельмейстера. На протяжении 1870-х годов маэстро стал любимцем широкой публики, был принят в артистических кругах, вхож в дома московской знати; Вальц упоминает о постановке «Риголетто» Верди в частном доме московского обер-полицмейстера Н. У. Арапова, подготовленной Бевиньяни [Вальц 1928: 99]. Кроме того, капельмейстер пристально наблюдал за русским оперным репертуаром и русскими композиторами.
3. Чайковский-критик о выступлениях Бевиньяни
Имя и оценка деятельности Бевиньяни появляются в шести рецензиях Чайковского, опубликованных в московских газетах. Первая из них, на оперу «Дон Жуан» В. А. Моцарта в «Современной летописи» в декабре 1871, была самой критичной: «Высчитать все промахи, все грубые ошибки артистов, исполнявших “Дон-Жуана” я не в состоянии <…>. Скажу коротко, что не прошло ни единого нумера, в котором бы вследствие полного неведения гг. Мориами, Марини и г-жей Вольпини своих партий, не произошло бы какой-нибудь курьезной какофонии между солистами, хором и оркестром. Если бы еще дирижер г. Бевиньяни умел хоть сколько-нибудь поддерживать свою плохо дисциплинированную команду; если б он хоть один раз (как это делают более ловкие итальянские маэстро) поспешил на выручку теряющегося исполнителя! Но нет. Г. Бевиньяни, с неподвижностью и аккуратностью автомата, при самых грубых ошибках, продолжал свои убийственно равномерные мановения, как бы говоря: “Капельмейстер приставлен к своему месту, чтобы махать палочкой, я и махаю, чего же вам больше?”» [ЧПСС II: 45].
Вторая рецензия в «Русских ведомостях» 1874 относится к тому же спектаклю, «Дон Жуану» Моцарта (с иным составом и тем же капельмейстером), состоявшемуся спустя три года, но оценка Бевиньяни в ней существенно отличается: «Нужно отдать справедливость добросовестности и усердию капельмейстера г. Бевиньяни, сумевшего в столь короткое время срепетовать огромную оперу настолько хорошо, что не было ни одной хотя бы кратковременной разладицы. Оркестр играл чисто, с одушевлением и огнем. Хоры пели с такою твердостью, которой никак нельзя было от них ожидать» [Там же: 166].
Еще в двух отзывах на оперные спектакли, «Дочь кардинала» («Жидовка») Ф. Галеви от 20 сентября / 2 октября 1874 и «Гугеноты» Мейербера от 7/19 октября 1875, содержались одобрительные характеристики дирижера: «Г. Бевиньяни — капельмейстер, хорошо знающий свое дело, не лишенный огня и понимания» [Там же: 193]; «Оркестр г. Бевиньяни ведет <…> очень толково и горячо» [Там же: 274].
Бевиньяни практически с первых лет пребывания в Москве старался совмещать деятельность оперного дирижера с концертной практикой, имея возможность заменять свои театральные бенефисы концертами. Чайковский отозвался на один из таких концертов рецензией, в которой подверг сомнению наличие у этого оперного капельмейстера качеств, необходимых для исполнения симфонической музыки. «Что касается увертюры “Леонора”, этого колосса между всеми увертюрами <…>, — то она была исполнена очень сухо и бесцветно. Г. Бевиньяни — отличный оперный капельмейстер: у него есть кроме опыта и знания, находчивость и оживленность и замечательная уверенность, сообщаемая им оркестру. Но для управления симфонического оркестра, особенно при исполнении таких капитальных вещей, как “Леонора”, нужно еще многое другое, чего ни его итальянская природа, ни вечное пребывание в сфере грубо намалеванных произведений итальянской школы не могли сообщить ему. В лучших произведениях Бетховена такое обилие тончайших нюансов, такое богатство и разнообразие настроений, такая резкость художественных контрастов, что для передачи их недостаточна добросовестность, чистота и твердость ритма, составляющие неотъемлемые качества оркестра г. Бевиньяни. Замечу еще, что напрасно г. Бевиньяни заставляет трубу играть свое двукратно повторяющееся соло с сурдинкой, — это сообщает ей, как справедливо заметил мой сосед по театру, звучность игрушечной трубы, что совершенно неуместно, так как этот инструмент изображает в данном случае торжественное явление губернатора, которое служит развязкой драмы» [Там же: 202].
Однако в последней статье Чайковского с упоминанием имени Бевиньяни музыкальный руководитель Итальянской оперы удостоился почти что панегирика. Вот строки из фельетона от 29 октября / 10 ноября 1875, того сезона, который композитор освещал последним в качестве критика: «Будучи закоренелым, хотя и совершенно бессильным врагом итальянской оперы как антрепризы, старающейся всеми силами подавить русское оперное дело, я не могу, однако же, не отдавать справедливости тем из служащих этому прискорбному делу артистов, которые отличаются действительными артистическими достоинствами. В числе последних на первом плане выдвигается г. Бевиньяни. Это очень хороший, талантливый, усердный и знающий оперный капельмейстер <…>». [Там же: 278].
4. Бевиньяни на посту главного дирижера Русской оперы в Москве
Перед началом сезона 1878–1879 в прессе циркулировали предположения о том, что Бевиньяни будет дирижировать спектаклями русской труппы. Летом корреспондент петербургского «Голоса» информировал: «Из новостей наших казенных театров могу сообщить следующие: <…> вместо [Э. Н. Мертена] приглашен блестящий Бевиньяни, дирижер итальянской оперы, которая к слову сказать, будет у нас в течение декабря и января; он же, конечно, будет дирижировать и ею. До сих пор капельмейстерский жезл русской оперы был в руках немцев, попадавших за пюпитр или по назначению, или по протекции; теперь владельцем его будет итальянец, капельмейстер по профессии» [Голос 1878/1: 2]. В начале сезона, однако, выяснилось, что Бевиньяни не полностью заменил Мертена, оба дирижера вели спектакли русской труппы по очереди. Публика демонстрировала явное предпочтение итальянскому маэстро (см. описание его первого спектакля в сезоне в статье Мертен Эрнест Николаевич).
В статье по поводу успешного, особенно в финансовом отношении, бенефиса Бевиньяни с итальянской труппой рецензент «Современных известий» заметил: «Не даст ли г. Бевиньяни еще бенефис с русскими артистами; это было бы очень полезно: он этим дал бы русским певцам и певицам работу, а то они уже совсем истомились от бездействия!» [Современные известия 1878: 2]. А в «Голосе» высказывали пожелание: «Хорошо было бы, если бы это блестящий капельмейстер остался в нашей русской опере совсем» [Голос 1878/2: 2].
После завершения в феврале 1879 деятельности казенной итальянской труппы Бевиньяни в марте провел еще несколько спектаклей Русской оперы. Под его управлением прошли премьеры и возобновления опер в русском переводе: «Гугеноты» 2/14 марта, «Риголетто» 8/20 марта и «Аида» 14/26 марта 1879 [Федоров II 2001: 351–352]. Есть также основания полагать, что Бевиньяни, как и многие его коллеги по театру, побывал на генеральной репетиции или спектакле «Евгения Онегина» (16 и 17 / 28 и 29 марта 1879) учеников консерватории, так как проявлял интерес к русским оперным новинкам. По данным корреспондента газеты «Голос» Бевиньяни уехал из Москвы 24 марта / 5 апреля, в субботу. «В субботу мы проводили нашего блестящего капельмейстера, синьора Бевиньяни, давно уже и заслуженно сделавшегося любимцем москвичей. Дня за три до отъезда оркестр и артисты русской оперы давали ему “парадный обед” в Эрмитаже. <…> Чествование г. Бевиньяни в последнем спектакле, когда он дирижировал, вышло чрезвычайно искренно и действительно торжественно. В чествовании этом приняла участие вся публика и весь оркестр — честь, которой удостаиваются только избранники. Когда г. Бевиньяни, по вызову, вышел на сцену, зрители встали, за ними встал и оркестр, и один из представителей его поднес ему золотой венок от всех музыкантов театра» [Голос 1879: 1]. Характерно, что часть цитированной статьи посвящена отчету об ученическом спектакле «Евгения Онегина».
Так как Бевиньяни был хорошо знаком со многими театральными чиновниками, то для него не было тайной решение о полном прекращении финансирования итальянской труппы за счет казны, начиная с сезона 1879–1880. Желая тем не менее продолжать деятельность в Москве и будучи энтузиастом сочинений русской оперной школы, Бевиньяни предпринял экстраординарный для иностранца шаг. Вместе с бывшим солистом оркестра Русской оперы скрипачом В. В. Безекирским, знакомым по организации совместных концертов, Бевиньяни разработал план создания русской труппы по образцу итальянской; Безекирский изложил его по-русски и в начале апреля подал на рассмотрение начальства. В докладной записке было подробно расписано разделение функций и финансовой ответственности казенной дирекции и антрепренеров.
Сведения о проекте и его содержании стали достоянием прессы; за развитием истории предлагаемой антрепризы Бевиньяни-Безекирского следили в московских и петербургских газетах. В «Русских ведомостях» после подробного изложения содержательной части проекта рассуждали: «Условия <…> не только не обидные, но несравненно более выгодные, нежели условия с итальянским антрепренером, г. Чиампи, которому дирекция, отдавая половину сбора, платила кроме того за оперу в Петербурге и Москве около миллиона рублей, тогда как гг. Бевиньяни и Безекирскому она ничего платить не будет. Чего бы кажется лучше?» [Русские ведомости 1879: 1]. Однако давали прогноз, что «предложение это не будет принято» [Там же: 2].
Корреспондент «Нового времени» вообще посчитал проект несбыточным: «Что касается до возвещенного недавно слуха гг. Бевиньяни и Безекирского организовать русскую оперу на началах итальянской антрепризы, тут я прямо нахожу возможным ответить: пустой слух так слухом и останется» [Новое время 1879: 3].
Впрочем, предложение Бевиньяни-Безекирского рассматривалось серьезно, и даже на первых порах получило положительную визу директора Императорских театров барона К. К. Кистера. Однако было выдвинуто условие заключения контракта с обоими держателями антрепризы — не три года, как они предполагали, а год. По версии Безекирского, именно он на такое условие не пошел; его вариант развития событий таков: «От 8 июня я получил официальное уведомление, что министр утвердил наш проект, но только в виде опыта на один год. Само собою разумеется, на такое стеснительное условие я не мог согласиться, во-первых, потому, что первый год, при нашем желании широко поставить дело, принес бы несомненно только убыток, и, во-вторых, заключать контракт с хорошими артистами не более как на год обошлось бы слишком дорого для антрепризы и конечно в ущерб оперного дела. Здесь, как и везде, барон Кистер, державшийся своего девиза — экономия и деньги, оказался просто купцом, ровно ничего не смыслящим в деле искусства. С таким человеком, пропитанным эгоизмом с головы до пяток и ставившим себя выше закона, вести дело было опасно, и мы рисковали тем, что после годового контракта нас без всякой церемонии могли устранить от дальнейшего заведывания оперою, а потому я решительно отказался от антрепризы» [Безекирский 1910: 121–122].
Чайковский следил за новостями о проекте Бевиньяни-Безекирского по сообщениям газет и обменивался мнениями с Юргенсоном в переписке. В письме от 24 июля / 5 августа 1879 года Чайковский высказался с сожалением: «Как жаль, что не состоялась отдача моск[овского] театра Бевиньяни! Если б это случилось, я бы охотно отдал Деву (оперу “Орлеанская дева” — А. В.) этому итальянцу» [ЧЮ 1 № 160: 155]. В ответном письме 31 июля / 12 августа Юргенсон был пессимистичен: «Увы! Милый друг, даже скудная надежда воскресить русскую оперу через итальянца Бевиньяни и космополитанца Безекирского — брось! <…> Кистеру стоило только поставить двум Б. двойной бекар, и Москва опять останется без русской оперы» [ЧЮ 1 № 161: 156].
Однако, судя по документам Московской конторы Императорских театров, дирекция все же очень хотела сохранить отношения именно с капельмейстером. Уже 13/25 июля управляющему конторой Л. Н. Оберу было отправлено письмо: «Уведомляю Вас, что я получил от Е. В. П. барона Кистера разрешение ангажировать для будущего сезона г. Бевиньяни за 10000 фр. с полубенефисом» (РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 1. Ед. хр. 115. Л. 21). Там же содержалось указание немедленно выдать задаток: «Теперь же следует послать Бевиньяни в Милан к 10-му числу нашего августа 1500 руб.» (Там же).
Два сезона, которые итальянский маэстро провел в качестве главного капельмейстера Русской оперы, свидетельствуют о том, что он старался провести в жизнь один из ключевых пунктов проекта антрепризы, а именно, исполнение двух новых для москвичей русских опер в сезон.
Репертуар первого сезона:
1879 — «Волшебный стрелок» К.-М. фон Вебера 9/21 сентября, «Демон» А. Г. Рубинштейна 22 октября / 3 ноября (бенефис Бевиньяни), «Миньон» А. Тома 9/17 декабря,
1880 — «Роберт-дьявол» Мейербера 25 января / 6 февраля, «Опричник» (возобновление с новым составом) Чайковского 12/24 февраля.
Репертуар второго сезона:
1880 — «Юдифь» А. Н. Серова 4/16 ноября, «Бал-маскарад» Верди 8/20 декабря;
1881 — «Евгений Онегин» Чайковского 11/23 января, «Иоанн Лейденский» Дж. Мейербера 15/27 февраля.
5. Бевиньяни — дирижер опер Чайковского. «Опричник», возобновление 1880
Первой оперой Чайковского, которой дирижировал Бевиньяни, стал «Опричник». После премьеры 1875 года в Москве (дирижер Э. Н. Мертен), доставившей автору немало неприятных впечатлений и вызвавшей в прессе буквально разгром профессионального музыкального уровня всей труппы (солистов, оркестра, хора), там же была предпринята попытка реабилитировать оперу и исполнителей. В сезоне 1878–1879 в московской труппе выступал петербургский звездный солист Б. Б. Корсов, имевший большой успех в партии Вязьминского на гастролях 1874 в Одессе; он стал хлопотать о возобновлении «Опричника».
Чайковский писал Корсову 7/19 октября 1878: «Ради Бога, постарайтесь, чтобы Бевиньяни дирижировал “Опричником”. Это неблагодарно с моей стороны. Мертен так старался поставить эту оперу три года назад. Но между Мертеном прежним и Мертеном настоящим — большая разница» [ЧПСС VII № 933: 419].
«Опричника» стал готовить к возобновлению новый главный капельмейстер, Бевиньяни, сразу же после успешно осуществленной им московской премьеры «Демона». Опера Рубинштейна была прекрасно принята и прессой и публикой. А вот с «Опричником», первоначально запланированным на декабрь 1879, возникли сложности. Когда выяснилось, что в декабре спектаклей не будет, в прессу стали просачиваться разные предположения относительно причины задержки или даже возможной отмены постановки. Среди них назывались «цензурные соображения», а также сомнения дирекции в том, что с такой ярко национально-окрашенной оперой может справиться дирижер, не владеющий русским языком.
Корреспондент «Голоса» в январском фельетоне высказался следующим образом: «благодаря незнанию языка и непониманию того, что поют действующие лица в “Опричнике”, г-ну Бевиньяни оказывается весьма трудным угадывать верные темпы, указывать верные оттенки. В оперной музыке типично русского компониста наш маэстро до известной степени бродит впотьмах, что естественно отражается на деле срепетовки “Опричника”» [Голос 1880/1: 2].
Обстановка накалялась, слухи множились, и капельмейстер Бевиньяни счел нужным выступить с письмом в той же газете «Голос». Безымянный корреспондент, автор выше цитированных обвинений, 22 января / 3 февраля опубликовал отрывки из его письма с собственными комментариями. В ответе Бевиньяни особенно важно указание на уже установившиеся профессиональные и доверительные отношения с автором музыки: «“Опричник” должен был идти 28 декабря, в бенефис г. Барцала. Вдруг получается официальное распоряжение отложить постановку этой оперы на неопределенное время…
<…> В виду приведенного мною факта легко понять, насколько “видимо враждебно” со стороны г. фельетониста взваливать вину отмены “Опричника” на меня — меня, который, и как ценитель таланта Чайковского, и как друг, которому он вверил свое произведение (говоря вашим теплым сердечным языком), готов душу свою положить за это дело. Что же касается трудностей русской музыки, “непреодолимых для иностранца”, то они существуют только в воображении г. фельетониста <…>. Русская музыка, при всей присущей ей оригинальности и национальном колорите, не представляет ничего “варварского”, ни настолько таинственного <…>, что бы было недоступно музыканту-иностранцу, особенно изучавшему ее в продолжении целых десяти зим, проведенных в Москве, как это делал ваш покорный слуга» [Голос 1880/2: 2] (об инциденте см. также: [Нувеллист 1880: 11−12]).
Узнав о конфликте из газет, находившийся в Риме Чайковский поддержал дирижера; это письмо композитора не сохранилось, его содержание воспроизведено в письме к Н. Ф. фон Мекк от 8–10/20–22 февраля 1880: «<…> мне жаль бедного Бевиньяни, который, наверное, очень старался и которого за это бранят в газетах. Я тотчас же написал ему письмецо с выражением благодарности. Он очень порядочный и честный человек, а главное, большой и искренний поклонник нашей начинающейся школы, а это в иностранце большая редкость» [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 493: 321].
На самом деле, некоторые проблемы с руководством русскими постановками у итальянского дирижера все же существовали. Есть сведения о том, что суфлер и помощник режиссера Владимир Стерлигов переписывал для хористов-итальянцев (вероятно, и для дирижера) русский текст партий итальянскими буквами (РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 1. Ед. хр. 158. Л. 58).
Спектакль 12/24 февраля вызвал новый всплеск интереса к опере, композитору и капельмейстеру. Подготовленные предыдущими публикациями представители прессы опять разделились на два лагеря: за и против руководства постановкой Бевиньяни. Корреспондент «Русского курьера» А. С. Размадзе в статье от 22 февраля / 5 марта нашел в его трактовке серьезные недостатки. Наиболее существенные из них:
— слишком быстрый темп в нескольких важных сценах 1-го действия (с этим солидаризовались и автор статьи в «Голосе» от 19 февраля / 2 марта и даже очень благожелательно настроенный рецензент «Современных известий» в материале от 25 февраля / 8 марта);
— отсутствие должной ритмической гибкости в сопровождении речитативных сцен, или, как их назвал корреспондент «Русского курьера», «музыкальных диалогов» [Русский курьер 1880: 1];
— неверный расчет в распределении некоторых партий; практически все критики сошлись в том, что партия Наташи была провалена Ю. Я. Махиной.
Однако даже при этих недостатках, опера произвела гораздо большее впечатление, чем на премьере 1875 года. «Бесконечно скучною, мало типичною, вялою показалась нам, да и не нам одним, эта опера лет семь-восемь тому назад, когда слушать ее собирались только или рецензенты по обязанности, или театральные и полицейские чиновники по службе <…>. Как публика, так и большинство рецензентов такой неуспех оперы приписывали исключительно композитору, и как оказывается, глубоко заблуждались. Судьба этой интересной, прекрасной оперы была в прямой зависимости от капельмейстера, что в настоящее время и доказал нам г. Бевиньяни. Под его жезлом проявились вдруг в ней и характер, и сила, и иная, прежде вуалированная роскошная оркестровка, и наконец немало счастливых мелодий. Правда, безголосым, усталым солистам он не мог дать ни голоса, ни умения, но что касается до блестяще веденных оркестра и хора, до того, чтобы заставить этих самых солистов петь что написано и как написано, этим он овладел вполне, а таким образом и развернул перед публикою все красоты этой оперы» [Современные известия 1880: 3].
Н. Ф. фон Мекк в письме от 1/13 марта того же года также рассказала композитору о впечатлениях от спектакля под руководством Бевиньяни: «<…> Мы были в опере Опричник, и скажу Вам, что мне ужасно обидно, что вы называете эту оперу неудавшеюся <…> несмотря на весьма слабый персонал, я с восторгом слушала ее. Публике, как мне кажется, также нравится музыка оперы, а не исполнители. Бевиньяни отлично дирижировал, и ему много аплодировали» [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 499: 330].
6. «Евгений Онегин», премьера 1881
Опера «Евгений Онегин» была объявлена в составе репертуара будущего сезона в конце весны 1880. Предложение о ее постановке могло исходить от нескольких лиц из театральной дирекции, наиболее вероятными можно считать инспектора репертуара В. П. Бегичева и капельмейстера Бевиньяни. Бегичев был лично знаком с композитором и способствовал принятию его сочинений на сцену, а у Бевиньяни к тому времени уже сформировались собственные предпочтения: из композиторов русской школы он особо выделял А. Г. Рубинштейна и Чайковского («Демон», бенефис его первого сезона, «Евгений Онегин» — второго).
В начале сезона 1880–1881 критика отмечала перемены к лучшему в Большом театре: «Сравнивая <…> печальной памяти прошлое с настоящим оживлением Русской оперы, нельзя не приветствовать почтенных усилий дирекции для водворения отечественного искусства на нашей сцене. Уже второй год как персонал артистов значительно пополнен, хоры усилены, управление оркестром поручено опытному и талантливому руководителю, г. Бевиньяни, который, как известно, во время лондонского сезона дирижирует оперными представлениями в Ковент-Гардене» [Московские ведомости 1880: 3].
Перемены к лучшему в московской труппе отмечал и А. И. Чайковский в письме к брату 13/25 октября: «<…> Ужасно хочется мне поговорить с тобой о здешней опере. Дело в том, что, на мой взгляд, здешний состав в нынешнем сезоне несравненно лучше и богаче Петербургской. Часто слушая здесь пение Юневич, я не могу не обливаться слезами от досады, что она не в Петербурге. — Усатов, Хохлов, Верни, Крутикова, удивительно к лучшему изменившаяся, а главное, Бевиньяни, все это, по-моему, несравненно лучше Рааб, Орлова, Мельникова и Направника. Бевиньяни страшно хочет поставить “Иоанну” (оперу “Орлеанская дева” — А. В.) и даже собирается тебе об этом писать. Недели через полторы начинаются репетиции “Евгения Онегина”» (ГМЗЧ. а4. № 4851).
В ответном письме 17/29 октября 1880 композитор поручил брату довести до сведения заинтересованных лиц те коррективы, которые он внес в либретто и музыку заключительного дуэта Татьяны и Онегина: «Поручаю эти изменения тебе. Отнеси их к Климентовой, побывай у Бегичева и у Бевиньяни или же попроси все это сделать Ник[олая] Григ[орьевича]. Полагаю, что все должны остаться довольны этими изменениями» [ЧПСС IX № 1614: 301].
Авторитетный исследователь истории московских музыкальных театров В. В. Яковлев утверждал, что во время репетиционного процесса на Бевиньяни оказывал серьезное влияние Н. Г. Рубинштейн, выпустивший в 1879 ученический спектакль: «Бевиньяни как умный и сообразительный человек, решившись на постановку этой оперы, пользовался советами не только композитора, но и Рубинштейна. Последний, несмотря на болезнь, оказавшуюся для него смертельной, посещал все репетиции оперы, и все музыкальные указания исходили от него. <…> Лица, наблюдавшие за постановкой “Онегина” в Большом театре, утверждают, что художественный успех исполнения был связан с непосредственным участием Н. Рубинштейна, усердно помогавшего живому и восприимчивому итальянцу Э. Бевиньяни» [Яковлев 1940: 88–89]. Есть также основания полагать, что необходимое для переноса в Большой театр увеличение оркестрового состава, или «арранжировка [так] оперы для большой сцены», по выражению Вальца [Вальц 1928: 117–118], обсуждалось композитором с Рубинштейном и Бевиньяни.
Осенью 1880 Чайковский приехал в Москву и влился в репетиционный процесс. Имя Бевиньяни упоминается в нескольких его письмах к Н. Ф. Фон Мекк:
27 ноября / 9 декабря: «Писал ли я Вам, дорогая моя, что Евгений Онегин пойдет в Москве при очень хорошей обстановке на Большом театре. Его ставит в свой бенефис Бевиньяни и очень хлопочет, чтобы исполнение было во всех отношениях хорошее» [ЧАПСС XVII-А ЧМ 3 № 593: 469].
14–17/26–29 декабря: «<…> Вчера Бевиньяни убедительно просил меня быть в Москве в начале января, когда начнутся оркестровые репетиции Онегина. Так как этот милый итальянец прилагает к постановке моей оперы замечательное усердие и так как действительно мое присутствие во многих отношениях может быть полезно и нужно для успеха оперы, — то я не решился отказать ему в его просьбе.
<…>
По просьбе Бевиньяни я был вчера на фортепианной репетиции “Онегина” и остался очень доволен. Первый акт солисты уже отлично разучили. Можно надеяться, что опера будет поставлена хорошо» [Там же. № 599: 474–475].
Афиша вечера 11/23 января 1881 действительно была составлена как бенефис дирижера: одна опера, русская, полностью — «Евгений Онегин», другая, французская, — одно действие «Фра-Дьяволо», и в антракте — концертное выступление оркестра с Итальянским каприччио Чайковского.
В прессе были тщательно разобраны и либретто, и музыкальная драматургия оперы, исполнительский состав и постановка, но единственным, кого критики упоминали только в восторженных тонах, был Бевиньяни. По выражению рецензента под псевдонимом IGNOTUS (С. В. Флёров — А. В.), состоялся поистине «праздник любимого капельмейстера» [Московские ведомости 1881/1: 5]. В «Петербургской газете» описали начало представления: «Бенефис талантливейшего капельмейстера Бевиньяни, своей энергией поставившего дело русской оперы в Москве на такую значительную ступень развития. Праздничное, оживленно-выжидающее настроение публики. Бенефициант показывается в оркестре — гром рукоплесканий, не смолкающий несколько минут» [Петербургская газета 1881: 3].
В газете «Московские ведомости» были высказаны некоторые замечания и пожелания дирижеру. С. В. Флёров счел, что в первом действии «неуместное forte было придано приближающемуся хору крестьян; впечатление постепенного приближения и усиления голосов совершенно исчезало». Детальность анализа привела к потактовому разбору: «Вступление так хорошо, что мы, под опасением упрека в излишней субъективности, не можем отказаться от одного замечания. Нам кажется, что последняя четверть второго и первая восьмая третьего такта должны быть замедляемы, равно как и все последующие повторения той же фразы (ralentando, quasi perdendosi)» [Московские ведомости 1881/2: 4].
Исполнение Итальянского каприччио в перерыве между двумя операми вызвало отдельные похвалы: «<…> Его (Чайковского — А. В.) итальянское каприччио возбудило страшный восторг, которого не поймут те, кто вздумает разыграть эту вещь на фортепиано. Вся суть в замечательной оркестровке. В исполнении хорошего оркестра “каприччио” заставит вас забыться и улететь мыслью далеко-далеко, в Италию, где поется “Санта-Лючия”, где пляшется тарантелла, где шумят при легком ветерке оливковые рощи, где любовь сказывается в горячем поцелуе и в страстном аккорде…» [Новое время 1881: 2].
В прессе больше не высказывались сомнения в том, что итальянский маэстро мог не справиться с русской музыкой; напротив, почти все рецензенты подчеркивали, что им обеспечено главное условие дальнейшей судьбы оперы — высокий класс исполнительского коллектива и готовности спектакля.
Известно письмо Бевиньяни Чайковскому от 13/25 февраля 1881: в ответ на несохранившееся послание композитора с благодарностями исполнителям после премьеры дирижер обратился к нему как почитатель его творчества и практически друг. Письмо написано после шести спектаклей, перед седьмым, последним в сезоне.
7. Дальнейшая деятельность в России. Санкт-Петербург. Итальянская опера
Бевиньяни не удалось продолжить деятельность на посту главного дирижера русской труппы в Москве, вмешались обстоятельства непреодолимой силы. 1/13 марта 1881 был убит Император Александр II, в стране объявили траур, и все театры закрылись. В 1882 году Бевиньяни занял пост капельмейстера труппы Итальянской оперы в Петербурге. Вероятно, он откликнулся на предложение импресарио, режиссера и капельмейстера Альберта Вицентини, ставленника нового директора Императорских театров И. А. Всеволожского.
Бевиньяни провел в казенной Итальянской опере в Санкт-Петербурге три сезона: 1881–1882, 1882–1883, 1883–1884. К его особенным заслугам относится успешное возобновление «Кармен» 29 октября / 10 ноября 1882, возродившее оперу для российского зрителя после неудачной премьеры, состоявшейся на сцене Большого Каменного театра в Санкт-Петербурге в феврале 1878. В журнале «Всемирная иллюстрация» особо отмечали роль музыкального руководителя новой постановки: «Многие купюры, сделанные при первой постановке “Кармен”, были уничтожены, конечно, благодаря г-ну Бевиньяни, мастерски управлявшему оркестром. Очень хорошо поставлены и танцы (морена, фанданго, олé) а также и группы во втором действии (г. Петипа). Заметим, что некоторые из танцев (фанданго, олé, пикадоров, чулосов) исполнялись в первый раз» [Всемирная иллюстрация 1882: 315].
В «Новом времени» дали такой комментарий: «Чем больше знакомишься с его (Бевиньяни — А. В.) талантом и громадной практикой, тем более понимаешь, почему композиторы — у нас гг. Рубинштейн и Чайковский — так довольны, когда их сочинения находятся в его руках и тем более ценишь приобретенную им везде популярность» [Новое время 1882: 3].
16/28 декабря 1882 на сцене Мариинского театра Чайковский смотрел свою любимую оперу в исполнении итальянской труппы под управлением Бевиньяни, о чем упомянул в письме брату Анатолию [ЧПСС XI № 2176: 296].
Петербургская итальянская труппа вместе с Бевиньяни гастролировала в древней столице во время великопостных сезонов 1881–1882, 1882–1883 и 1883–1884; москвичи воспринимали их приезд с большим интересом, а в прессе каждый раз приветствовали своего любимого дирижера. В Москве Бевиньяни совместно с А. Вицентини также проводил утренние концерты в Большом зале Дворянского собрания.
8. Москва. Частная опера С. И. Мамонтова
В 1885 году имя Бевиньяни вернулось на московские афиши в новом качестве — музыкального руководителя созданного год назад частного театра, оперы С. И. Мамонтова.
После не совсем удачного первого сезона деятельности Частной оперы под управлением дирижера И. А. Труффи Мамонтов решил его заменить. Весной 1885 он обратился, через посредничество М. М. Иванова, критика и композитора, близко знакомого со многими итальянскими музыкантами, к Бевиньяни с предложением принять на себя музыкальное руководство молодым коллективом.
По ответному письму дирижера от 23 апреля / 5 мая из Лондона лично к Мамонтову можно судить о том, какая «программа» Частной оперы предлагалась Ивановым от лица ее руководителя. Этот план имел существенные совпадения с проектом, который сам Бевиньяни предлагал дирекции московских театров в 1879 году.
Из письма Бевиньяни: «Г-н Иванов писал, что планируется давать русские и итальянские оперы попеременно, и эта идея мне кажется великолепной. Нужно искать молодежь с красивыми голосами и с умом, и если им не хватает опыта, то наше дело сформировать их.
Вам известно, уважаемый синьор, что это я дал новую жизнь русской опере в Москве. Располагая ресурсами не всегда равного качества, при помощи желания, терпения и железной руки, мне удалось добиться хорошего исполнения, например, “Демона”, “Евгения Онегина”, “Юдифи” и др. Я не осмеливаюсь дать Вам совет, но если бы Вы мне позволили, я бы предоставил на Ваше одобрение мои идеи на самое первое время. Находясь в течение двенадцати сезонов в Москве, я отлично изучил вкус публики». (РГАЛИ. Ф. 799. Оп. 1. Ед. хр. 60. Л. 11 об. — 12. Здесь и далее письма Бевиньяни цитируются в переводе М. Б. Жильцовой. Публикуется впервые).
Мамонтов положительно воспринял бóльшую часть предложений Бевиньяни по репертуару и исполнителям; были отвергнуты только самые любимые последним «Демон» и «Евгений Онегин», но аргументацию в пользу такого решения дирижеру пришлось принять. Он писал 27 июня / 9 июля 1885: «Что касается опер, г-н Кротков (формальный руководитель Частной оперы, который привез контракт на подпись Бевиньяни в Лондон — А. В.) заверил меня, что “Демон” и “Евгений Онегин” даются слишком часто в Большом театре и поэтому потеряли новизну: возможно, он прав» (Там же. Л. 14). Также он настаивал на особом отношении к оркестру: «Горячо рекомендую вам, дорогой г-н Мамонтов, обратить внимание на оркестр. Хороший генерал не может прославиться, если не окружен хорошими солдатами. Тем более что должны сражаться с Большим театром, где оркестр очень многочисленный и известный» (Там же. Л. 13–13 об.).
Бевиньяни все же не оставлял надежды на постановку в Частной опере «Евгения Онегина». В письме от 30 июня / 12 июля он вновь вернулся к этой теме: «Что касается “Евгения Онегина”, он принадлежит издателю Юргенсону, и я уверен, он будет очень рад Вам его показать. Если ее хорошо поставить (а у нас есть возможности), несомненно, будет большой успех, и я попрошу Чайковского (с которым я в дружеских отношениях) присутствовать на первом представлении» (Там же. Л. 20). И все же этот план не был воплощен в жизнь.
Приступив к своим обязанностям с сезона 1885–1886, Бевиньяни выправил положение с уровнем подготовки музыкальной части спектаклей Частной оперы. Он был встречен москвичами с прежним энтузиазмом; оборотной стороной этого успеха стало то, что опера Мамонтова тех сезонов стала восприниматься продолжательницей Итальянской.
Рецензент газеты «Театр и жизнь» воспроизвел реакцию публики на первый спектакль сезона: «Шумные аплодисменты, которыми был встречен любимец наших итальянских меломанов г. Бевиньяни и совсем особенное настроение, царившее в течение целого вечера в зале, доказывают в какой степени был возбужден интерес этим спектаклем, и как сильны и живучи действительно традиции итальянской оперы в среде большей части нашей публики» [Театр и жизнь 1885: 1].
Дальнейшее течение сезона, однако, показало, что план чередования русских и иностранных опер проводился в жизнь: помимо качественного наполнения репертуара сочинениями разных школ, Бевиньяни принадлежит честь первого московского исполнения «Снегурочки» Римского-Корсакова, а также первого исполнения в Москве «Кармен» на русском языке.
На четвертом спектакле «Снегурочки» 22 октября / 3 ноября 1885 присутствовал Чайковский, он писал об этом Н. Ф. фон Мекк: «Слышал в Москве в частном театре оперу Р[имского]-Корсакова “Снегурочка” в очень порядочном исполнении» [ЧПСС XIII № 2800: 181]. Он также посетил спектакль Частной оперы 5/17 декабря 1886 с участием певицы А. В. Панаевой-Карцевой, за карьерой которой внимательно следил, в партии Аиды в одноименном спектакле. Дирижировал Бевиньяни [ЧПСС XIII № 3117: 521].
Еще одно свидетельство посещения Чайковским спектакля Частной оперы под музыкальным руководством Бевиньяни содержится в дневнике композитора; запись от 21 марта / 2 апреля 1887: «Итальянская опера Мамонтова. Линда Руссель. У меня в ложе Маня и Кат. Ив. (Г. А. Ларош и его супруга Екатерина Ивановна — А. В.)» [Дневники: 133].
После завершения первого этапа деятельности Мамонтовской оперы в 1891 году закончилась и плодотворная и успешная деятельность Бевиньяни в российских столицах, которая была отмечена большими достижениями в области отечественного музыкального театра.
Источники
Литература: Дневники; ЧПСС II, VII, VIII, IX, XIII; ЧЮ 1; ЧАПСС XVII-A ЧМ 3; Федоров 2001: 334–367; [Автор не установлен; подпись — XZ.]. Театральные заметки // Русские ведомости. 1871. 6/18 октября. № 215. С. 3; <Б. п.> Московские заметки // Голос. 1878. 18/30 июля. № 187. С. 1–2; <Б. п.> Московские заметки // Голос. 1878. 19/31 декабря. № 350. С. 1–2; <Б. п.> Театр и музыка // Современные известия. 1878. 28 декабря / 1879. 9 января. № 357. С. 2; <Б. п.> Московские заметки // Голос. 1879. 27 марта / 8 апреля. № 86. С. 1; [Автор не установлен; подпись — Зритель]. Московский листок // Русские ведомости. 1879. 19 апреля / 1 мая. № 95. С.1–2; [Автор не установлен; подпись — К.]. Московский фельетон // Новое время. 1879. 28 апреля / 10 мая. № 1135. С. 2–3; <Б. п.> Московские заметки // Голос. 1880. 8/20 января. № 8. С. 2; <Б. п.> Театр и музыка // Современные известия 1880. 18 февраля / 1 марта. № 48. С. 3; <Б. п.> Московские заметки // Голос. 1880. 22 января / 3 февраля. № 22. С. 2; <Б. п.> Московские заметки // Голос. 1880. 19 февраля / 2 марта. № 50. С. 2; Размадзе А. С. (подпись — А. Р-дзе). Музыкальные очерки и заметки VII // Русский курьер. 1880. 22 февраля / 5 марта. № 51. С. 1–2; <Б. п.> Русская опера // Современные известия. 1880. 25 февраля / 8 марта. № 54. С. 1; <Б. п.> Музыкальное обозрение // Нувеллист. 1880. Февраль. № 2. С. 11−12; [Автор не установлен; подпись — К.]. Русская опера в Москве // Московские ведомости. 1880. 19/31 октября. № 290. С. 3; Флеров С. В. (подпись — IGNOTUS). Евгений Онегин, опера г. Чайковского // Московские ведомости. 1881. 15/27 января. № 15. С. 5; <Б. п.> «Евгений Онегин» П. Чайковского в Москве // Петербургская газета. 1881. 16/28 января. № 13. С. 3; [Автор не установлен; подпись — К.]. Московский фельетон // Новое время. 1881. 17/29 января. № 1756. С. 2; Флеров С. В. (подпись — IGNOTUS). «Евгений Онегин», опера г. Чайковского // Московские ведомости. 1881. 20 января / 1 февраля. № 20. С. 3–4; Иванов М. Музыкальные наброски // Новое время. 1882. 1/13 ноября. № 2399. С. 3; Всемирная иллюстрация. 1882. № 722. С. 315; <Б. п.> Москва, 29 августа // Театр и жизнь. 1885. 29 августа / 10 сентября. № 137. С. 1; Безекирский В. В. Из записной книжки артиста Василия Васильевича Безекирского. СПб., 1910. С. 120–123; Вальц К. Ф. 65 лет в театре. Л.: Academia, 1928. С. 46, 99, 117–118, 232; Яковлев В. В. Чайковский в московских театрах (первые постановки в Москве его музыкально-сценических произведений) // Чайковский на московской сцене. Первые постановки в годы его жизни. М., Л.: Искусство, 1940. С. 88–89; Салина Н. В. Жизнь и сцена. Воспоминания артистки Большого театра. Л.: ВТО, 1941. С. 49, 65, 77–78; Письма зарубежных музыкантов. Из русских архивов / Вступ. ст. А. А. Гозенпуда. Л.: Музыка, 1967. С. 3, 22, 23, 166–170, 322–336; Гозенпуд А. А. Русский оперный театр XIX века (1873–1889). Л.: Музыка, 1973. С. 5, 178–180; Burton N, Horner K. Bevignani, Enrico // The New Grove Dictionary of Opera: In 4 vols. / Ed. by Stanley Sadie. Vol. 1: A — D. London: Macmillan Press Limited; New York: Grove’s Dictionaries of Music Inc., 2000. P. 462–463; Виноградова А. С. «Евгений Онегин» П. И. Чайковского: премьерное пятилетие (1879–1884) в зеркале прессы. М.: Государственный институт искусствознания, 2024. С. 50, 65, 142, 149–150, 153–159, 163–166, 173, 175–178, 182, 191, 193–194, 251, 335.
Архивные источники: Дело о выдаче поспектакльной платы авторам за постановку их пьес на московских театрах. Счет режиссеру оперной русской труппы А. Д. Дмитриеву (РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 1. Ед. хр. 158. Л. 58); Дело об организации в Москве оперной труппы капельмейстером Бевиньяни по примеру итальянской оперы (РГАЛИ Ф. 659. Оп. 1. Ед. хр. 115); Письмо А. И. Чайковского к П. И. Чайковскому от 13/25 октября 1880 (ГМЗЧ. а4. № 4851. КП 27998/4449); Письма Э. Бевиньяни к С. И. Мамонтову 1885–1886 (РГАЛИ. Ф. 799. Оп. 1. Ед. хр. 60).
См. также: Мертен Эрнест Николаевич, Шрамек Иван Осипович.
Редактор — А. В. Комаров
Дата обновления: 20.05.2025