Дирижер труппы Русской оперы Императорских Московских театров, композитор. Дирижировал премьерой первой оперы Чайковского «Воевода» (1869), первым исполнением трех отрывков из оперы «Ундина» (Интродукция, песня Ундины и Финал I действия) (1870) и московской премьерой оперы «Опричник» (1875). Упоминался в письмах композитора.
1. Мертен — помощник капельмейстера труппы Русской оперы. Москва
2. Мертен и первые оперы Чайковского
3. Мертен — капельмейстер труппы Русской оперы Императорских Московских театров
1. Мертен — помощник капельмейстера труппы Русской оперы. Москва
Биографические сведения о Мертене на сегодняшний день не известны. Во ряде изданий приводятся ошибочные годы его жизни — 1814–1876 (в том числе в именном указателе тома Полного собрания сочинений [ЧПСС V: 477]), возможно, соответствующие биографии другого лица с той же фамилией. В личном деле Мертена, хранящемся в РГАЛИ в фонде Московской конторы Императорских театров, имеются прошения, подписанные как «помощник капельмейстера Веймарский подданный Мертен» (РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 3. Ед. хр. 2375. Л. 1а). В другом документе, рапорте управляющего Московскими театрами директору Императорских театров от 6/18 мая 1867, содержатся следующие данные: «Г. Мертен предписанием Вашего Сиятельства, от 4 апреля 1866 г. за № 271, с согласия Господина Министра Императорского Двора, определен помощником капельмейстера русской оперы, с жалованьем по 500 р. в год» (Там же. Л. 2).
За дирижерский пульт оркестра труппы Русской оперы в Большом театре он встал 1/13 ноября 1866 в опере Доницетти «Лукреция Борджиа», данной первый раз по возобновлении [Федоров 2001: 318].
В газете «Антракт» от 30 апреля / 12 мая 1867 работа Мертена в качестве дирижера хоров упоминалась в негативном ключе. На спектакле «Жизнь за царя», данном в присутствии императора Александра II и наследника цесаревича Александра Александровича 23 апреля / 5 мая, исполнение хоров было не слаженным: «…Хористы [за сценой] потеряли всякую связь в своем пении и совершенно не знали, что им петь, так что дирижировавший оркестром г. Шрамек начал уже сам подпевать им, и только в конце хор пришел в надлежащий порядок. <…> Кто же виноват в этом беспорядке, капельмейстер Шрамек, дирижер хоров Мертен или режиссер Сетов?» [Антракт 1867: 2].
Следующее появление имени Мертена на театральных афишах связано с первым исполнением оперетты А. П. Бородина «Богатыри» 6/18 ноября 1867 [Федоров 2001: 323]. Спектакль прошел один раз, успеха не было. Исследователь творчества Бородина, А. В. Булычева пишет: «Виновата в провале и музыка. Указание на афише: “Музыка частью оригинальная, частью пародирована из разных опер г. ***; аранжирована для оркестра гг. Мертеном и [Ф.] Бюхнером”, — отнюдь не влекло в театр меломанов и не настраивало публику на внимательное слушание» [Там же: 106].
В том же сезоне, 17/29 декабря, Мертен дирижировал возобновлением комической оперы М. М. Соколовского в редакции Е. И. Фомина «Мельник, колдун, обманщик и сват» [Федоров 2001: 323].
2. Мертен и первые оперы Чайковского
«Воевода»
Вопрос о том, имел ли Чайковский возможность выбирать капельмейстера для постановки своей первой оперы, остается открытым. Из приведенного М. И. Чайковским отрывка из воспоминаний Н. Д. Кашкина следует только, что выбор был обречен на неудачу в обоих случаях: «Старшим капельмейстером был г. Шрамек, музыкант опытный, но лишенный энергии и таланта, притом нисколько не интересовавшийся русской музыкой. Около того времени в театр взяли второго дирижера оперы, Э. Мертена, талантливого композитора романсов и пианиста, но бывшего в капельмейстерском деле совершенным новичком; притом если старший капельмейстер не пользовался авторитетом, то младшему и совсем трудно было добиться, чтобы его слушали и исполняли его требования» [ЖЧ I: 311]. «Из двух капельмейстеров Петр Ильич избрал младшего, Мертена, как более талантливого и энергичного», — писал Кашкин, добавляя, впрочем, что его (Мертена) «старания в значительной мере разбивались о господствовавшее тогда равнодушие к русской опере» [Там же: 311–312].
Старания Мертена легко объяснимы, ведь для него первая опера Чайковского, «Воевода», также стала в определенном смысле дебютом; капельмейстер впервые подготовил резонансную премьеру полноценной новой отечественной оперы и оказался в центре внимания общества и прессы. Композитор и капельмейстер тесно взаимодействовали; Чайковский писал брату Анатолию в середине января 1869: «Я теперь в больших хлопотах. “Воевода” ставится; каждый день репетиции, и я едва нахожу время успевать везде, где нужно <...>. Опера идет покамест плохо, но все относятся к ней с большим старанием, так что можно надеяться на порядочные результаты» [ЧПСС V № 129: 153].
Премьера 30 января / 11 февраля 1869 прошла успешно, но в сообщениях композитора родным сразу же после нее уже чувствовалось охлаждение к своему сочинению. 1/13 февраля он писал брату Модесту: «Опера моя прошла очень благополучно; несмотря на пошлейшее либретто, она имела блестящий успех. Меня вызывали 15 раз и поднесли лавровый венок. Исполнена она довольно изрядно <...>» [Там же. № 130: 155].
Капельмейстер Мертен же, судя по отзывам прессы, с удовольствием пожинал лавры первого успеха. Это не вызывало симпатий у обозревателей. Рецензент «Русских ведомостей» замечал: «Чрезвычайно смешным нам показалось то, что дирижер, г-н Мертен, несколько раз выходил на сцену, раскланиваясь публике, будто бы доля успеха принадлежала и ему. Когда-нибудь из него, пожалуй, и выйдет хороший капельмейстер, но пока мы посоветовали бы ему еще несколько поучиться и во всяком случае быть поскромнее» [Русские ведомости 1869: 3]. В газете «Весть» также отметили с удивлением: «Автора вызывали много раз; вызывали и исполнителей, вызывали даже и капельмейстера» [Весть 1869: 4].
9/21 февраля в газете «Современная летопись» вышла статья Г. А. Лароша, единственная, где дирижеру выражалась поддержка, в том числе, из солидарности с мнением композитора: «Нельзя также не приветствовать с сочувствием такого дирижера как г. Мертен, управлявшего оперой г. Чайковского вместо своего старшего товарища г. Шрамека. Некоторая нетвердость и по временам разладица, конечно, весьма ощутительны при управлении г. Мертена, но в общем слышится жизнь и энергия, а не безучастный метроном, что составляет несомненный успех после всех представлений “Жизни за царя”, “Руслана” и “Русалки”, вытерпенных [sic] нашей оперной публикой» [Ларош 1869/1975: 25–26].
«Ундина»
Сразу же после «Воеводы» Чайковский приступил к созданию оперы «Ундина». Скорее всего, Мертен был посвящен в замысел композитора и, возможно, надеялся стать первым исполнителем оперы в Москве. Чайковский, пославший партитуру, клавираусцуг и либретто летом 1869 в петербургскую дирекцию, уповал на помощь бывшего режиссера московской оперной труппы, И. Я. Сетова, переехавшего в столицу (см. письма композитора к П. С. Федорову от 6/18 августа и к М. А. Балакиреву от 17/29 ноября 1869 [ЧПСС V № 144, 159: 167, 185]). Но ясности с постановкой не наступило и к началу следующего, 1870 года. Вероятно, Чайковскому поступило предложение от московской дирекции исполнить отдельные номера из «Ундины» в одном из великопостных концертов под управлением Мертена.
2–3/14–15 марта 1870 Чайковский писал брату Модесту: «на 3-ей неделе [Великого поста] здесь в концерте Мертена пойдут отрывки из “Ундины”; очень любопытно будет услышать. Сетов пишет, что есть полное основание думать, что опера будет дана в начале осеннего сезона» [ЧПСС V № 183: 207].
Исследователь истории не дошедшей до постановки оперы «Ундина» А. Е. Максимова считает, что «это единственное прижизненное концертное исполнение фрагментов “Ундины” не принесло автору ни удовлетворения, ни успехов» [Максимова 2016: 55]. По ее мнению, «дальнейшую судьбу оперы предопределил разгромный оскорбительный отзыв, опубликованный на страницах “Русских ведомостей” 20 марта / 1 апреля 1869» [Там же: 57]. Приведенный в статье Максимовой фрагмент упомянутой статьи дает основания считать, что главным раздражителем для ее автора стало неуместное и несоразмерное превознесение заслуг капельмейстера Мертена:
«В Риме, в древние времена, лавровыми венками награждали героев-победителей, спасавших родину. <…> В наши же дни... лавры стали дешевы... Я предчувствовал, пишет нам наш музыкальный корреспондент, что г[осподи]ну капельмейстеру Мертену его концерт не сойдет с рук даром — и не ошибся: г[осподин] Мертен тоже был увенчан. Вот как происходил этот театральный триумф. На сцену торжественно выступил старший капельдинер Денисов, держа в одной руке венок, а в другой футляр, в котором находился серебряный жезл, и передал их г[осподину] Кламроту. Г[осподин] Кламрот, не менее торжественно, передал и то и другое г[осподину] Мертену. Тот удивился до нельзя — и действительно, с непривычки, оно должно было показаться ему странным: “с какой мол стати и откуда-де мне сие!”. Публика удивилась столько же, сколько и г[осподин] Мертен — и замерла в недоумении. Один г[осподин] Савицкий, главный оперный режиссер, пытался было нарушить гробовое молчание криком из-за кулис: “браво!” и кажется даже
“фора”! Но голос г[осподина] Савицкого остался гласом вопиющего в пустыне: публика не отозвалась — и венчание г[осподина] Мертена и началось, и совершилось при гробовом молчании целой зрительной залы. Подарок и венок, как мы слышали, были сделаны от певцов русской оперной труппы и от некоторых из членов оркестра. Нельзя не сказать, что это с их стороны весьма мило и доказывает их “галантнейшее обращение”; я, с своей стороны, тоже очень доволен, что г[оспода] артисты довольны г[осподином] Мертеном; но довольна ли им публика?» [Там же: 57–58].
«Опричник». Московская постановка
Чайковский был пессимистически настроен по отношению к постановке «Опричника» в Москве: «Режиссер (Н. П. Савицкий — А. В.), которого я на днях видел, сообщил мне, что переписка партитуры им заказана. Но, по правде говоря, на здешнюю дирекцию полагаться очень нельзя <…>. Опера здесь до того упала, что ничего порядочно исполнить не могут, и “Опричник” будет искажен самым непозволительным образом» [письмо к В. В. Бесселю от 28 ноября / 10 декабря 1873; ЧПСС V № 326: 334].
Несмотря на все неудачи, связанные с участием Мертена в исполнении его сочинений, Чайковский еще не отказывался от сотрудничества с ним, когда после смерти Шрамека 6/18 октября 1874 возник вопрос о преемнике. В тот сезон новых постановок русской труппы не было, а в итальянской набирал популярность капельмейстер Э. Бевиньяни. Чайковский, возможно, не видя никакой альтернативы, и надеясь на московскую постановку «Опричника», пытался протежировать Мертену. О соотношении сил в театральном руководстве свидетельствует фрагмент из письма композитора от 19/31 октября 1874 к Бесселю: «В театре я не имею никакого значения, и ты напрасно думаешь, что мое покровительство Мертену чего-нибудь стоит. Дело в том, что он себя очень дурно поставил, и его ни в грош не ставят. Место Шрамека, вероятно, займет Гербер. Впрочем, я непременно поговорю о нем с Савицким, от которого все зависит. Ты весьма ошибаешься, думая, что постановка “Опричника” зависит от Мертена; она зависит от Савицкого и Гербера» [ЧПСС V № 366: 369–370].
9/21 ноября Чайковский в письме к тому же корреспонденту вернулся к той же теме: «О Мертене я хлопотал, сколько мог; был у [П. А.] Кавелина и говорил с Савицким. Кажется, он покамест остается на прежнем основании, а насчет капельмейстерского места Кавелин сказал: “Мы посмотрим”» [Там же. № 369: 376]. Места главного капельмейстера Мертен все-таки не занял, однако получил возможность осуществлять музыкальное руководство при подготовке «Опричника».
Московская премьера готовилась к концу сезона 1874–1875, первый спектакль прошел 4/16 мая 1875 (режиссер Н. П. Савицкий, бенефис певца С. В. Демидова). Чайковский был гораздо милосердней к своей опере и исполнителям, чем пресса. Из письма композитора к брату Анатолию от 12/24 мая 1875: «Присутствовал на многих репетициях “Опричника” и с стоическим мужеством переносил систематическое обезображение этой злосчастной оперы, и без того уже безобразной. Однако ж представление “Опричника”, состоявшееся в прошлое воскресенье, не соответствовало моим ожиданиям в том смысле, что я ожидал еще гораздо худшего» [ЧПСС V № 400: 403]. Московские критики же обрушились, но не на автора музыки, а на общий уровень постановки и исполнителей (исключая талантливую Е. П. Кадмину в роли Морозовой).
Корреспондент «Московских ведомостей» и консерваторский коллега Чайковского, Н. А. Губерт, знакомый с музыкой по вышедшему клавираусцугу, выразил полное разочарование и возложил большую часть вины на капельмейстера:
«Вместо ясно очертанных мелодий автора, вместо весьма определенно поставленных намерений его, приходилось слушать беспрестанную фальшь и наиусерднейшее низведение общими силами почти каждой фразы оперы до полнейшего ничтожества, до бессмыслицы. Секрет подобного художественного воспроизведения принадлежит всецело нашей русской оперной труппе, ее оркестру, всем лицам, ей заведующим. Представьте себе чтение без знаков препинания, при исковерканном произнесении слов и вы будете иметь некоторое понятие о первом представлении “Опричника” на нашей сцене. Кого в этом случае винить больше, кого меньше — сказать трудно. Главным ответственным лицом является, разумеется, капельмейстер. Его дело разучивать оперу твердо, выправить описки и неверности в оркестровых партиях, указать певцам их ошибки и фразировку, если они сами на нее не способны. Ничего этого им в настоящем случае сделано не было, потому что все перечисленные промахи встречались на каждом шагу. Такое исполнение оперы называется искажением ее, и нельзя не высказать сожаления, что дирекция допускает подобные представления» [Губерт 1875: 2].
Н. Д. Кашкин в «Русских ведомостях», в некотором смысле присоединился к мнению автора музыки, ожидавшего худшего: «Когда театральные афиши возвестили близкую постановку “Опричника”, то все знакомые с нашими порядками стали высказывать самые печальные предположения о судьбе оперы; к счастию, ожидания не совсем оправдались; хотя исполнение если и имело достоинства, то чисто отрицательные, но для нас, москвичей, и того уже много: если оркестр не расходился с хорами и певцами больше чем на такт, если певцы знали свои партии, то мы благодарим Бога. О каких-нибудь тонкостях исполнения мы давно уже забыли и помышлять. Взглянув с точки зрения москвича на спектакль 4 мая, должно сказать, что он прошел сносно» [Кашкин 1875: 1]. Автор статьи уже никак не рассчитывал на улучшение качества постановок при существующем музыкальном руководстве, о чем свидетельствует его фраза: «Чего можно требовать от оркестра, которому никак не могут найти капельмейстера?» [Там же].
3. Мертен — капельмейстер труппы Русской оперы Императорских Московских театров
В сезонах 1876–1877 и 1877–1878 положение в труппе Русской оперы не улучшилось, новых постановок не предпринималось совсем, и Мертен дирижировал старым репертуаром. Летом перед началом сезона 1878–1879 в прессе циркулировали слухи о том, что главным капельмейстером русской труппы могут назначить итальянца Бевиньяни. Потом говорили, что Мертена оставили на русском репертуаре труппы, переводной — отдали Бевиньяни. Московская публика была разочарована. Эти настроения нашли отражение в статье Лароша в петербургской газете «Голос» [Ларош 1878/1978]. В ней фигура капельмейстера (Мертена) трактована почти в трагическом ключе, как образ хронического неудачника. Ларош сравнил пути двух капельмейстеров в начале сезона 1878–1879: Бевиньяни — восходящий, Мертена — нисходящий. Посетивший оперные спектакли «Жизнь за царя» (30 августа / 11 сентября) и «Фауст» (5/17 сентября), критик зафиксировал момент перелома в творческой судьбе Мертена:
«В “Жизни за царя” дирижировал всей Москве известный г. Мертен, в “Фаусте” — только что приглашенный в русскую оперу г. Бевиньяни. <…> над дирижерством г. Мертена тяготеет какой-то фатум, и я не помню спектакля под его управлением, в котором не случилось бы какого-нибудь особенного, необычайного, неслыханного несчастия… <…> Не без удивления прослушал я в этот раз три первых действия “Жизни за царя”, в которых никакого особенного казуса не произошло. Все шло с грехом пополам, инструменты вступали и снимались не совсем вместе, аккомпанемент ладил с пением приблизительно, о тонких оттенках, о ритмической точности и ритмическом одушевлении и речи быть не могло — все это так, все это, если хотите, похвально, но то ли бывало прежде! Где же — подумал я — тот большой скандал, к которому я так привык, когда жил в Москве и когда он являлся в представлениях русской оперы, как
couronnement de l’édifice? Неужели весь спектакль так и пройдет без катастрофы? В эту минуту княжна Энгалычева оканчивала первую строфу знаменитого “Ах, не мне, бедному” (начало трио в эпилоге «Жизни за царя» — А. В.). Загремели рукоплескания. Певица поклонилась и стала продолжать, капельмейстер остановился, выжидая конца рукоплесканий. Разошлись. Запели и заиграли врозь, да ведь как врозь! Большинство оркестра молчит, отдельный инструмент то там, то сям пробует: а что, мол, если начну другой капельмейстер» [Ларош 1878/1978: 79–80].
Мертен продолжил деятельность на посту капельмейстера труппы Русской оперы в сезоне 1878–1879; единственной относительно новой постановкой стало возобновление «Жидовки» Ф. Галеви 26 сентября / 8 октября 1878 (слухи о том, что за ним останется только русский репертуар, не подтвердились).
После отъезда Бевиньяни в конце марта 1879 в газетах опять возобновились сетования: «...Капельмейстерский жезл снова очутился все у того же невозможного г-на Мертена. За что Господь казнит нас им!» [Голос 1879: 1]. Однако скоро стало известно, что главным капельмейстером труппы Русской оперы все же утвержден Бевиньяни, который дирижировал всеми премьерными спектаклями двух сезонов (1879–1881).
После перехода Бевиньяни, с сезона 1881–1882, на должность главного капельмейстера Итальянской оперы в Петербурге, в московскую труппу на первую позицию был нанят капельмейстер Н. Б. Эмануэль. Это был последний сезон службы Мертена в Императорских Московских театрах; 17/29 января 1882 он дирижировал премьерой оперы Г. Н. Вяземского «Княгиня Островская» в качестве прощального бенефиса. Выбор был неудачен, опера не понравилась. В «Современных известиях» писали: «В настоящее время опера “Княгиня Островская” не имеет никакого смысла, и лучшие ее места равняются по достоинству жестоким романсам Варламова, Гурилева и К°» [Кругликов 1882: 1]. «Ужасная опера, — вынес вердикт корреспондент “Голоса”. Г. Мертену (бенефицианту-капельмейстеру) поднесли венок — трудно определить, за что именно: за то ли, что он взял на бенефис такую плохую оперу, или за то, что он вообще плохой капельмейстер» [Голос 1882: 1].
В следующем сезоне капельмейстер Мертен был уволен, в числе довольно многочисленной группы служащих московских театров, по результатам проведенной весной 1882 проверки. По данным конторского дела, ему выплатили единовременное жалование 760 рублей и выдали свидетельство об увольнении «по случаю сокращения и преобразования штатов» 1/13 октября 1882 (РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 1 Ед. хр. 181. Л. 75 об.). О дальнейшей судьбе Мертена ничего не известно.
Литература: ЖЧ I; ЧПСС V; <Б. п.> Московский театр. Спектакль 23 апреля. Бенефис г. Николаева // Антракт. 1867. 30 апреля / 12 мая. № 17. С. 1–2; <Б. п.> «Воевода». Опера г. Чайковского // Русские ведомости. 1869. 5/17 февраля. № 29. С. 3; Ларош Г. А. Новая русская опера: «Воевода» Чайковского. Бенефис г-жи Меньшиковой 30 января (1869) // Ларош 1975. С. 23–26; [Автор не установлен] Корреспонденция. Москва. 9 февраля // Весть. 1869. 14/26 февраля. № 45. С. 4 (подпись — К.); Ларош Г. А. Концерты Е. А. Лавровской (1871) // Ларош 1977. С. 69–73; Н. Г. [Губерт Н. А.] Музыкальная хроника. Опера в 4-х действиях П. И. Чайковского // Московские ведомости. 1875. 11/23 мая. № 117. С. 2; Кашкин Н. Д. «Опричник» на московской сцене // Русские ведомости. 1875. 11/23 мая. № 99. С. 1; Ларош Г. А. Музыкальные наблюдения и впечатления (Из Москвы) (1878) // Ларош 1978. С. 75–80; <Б. п.> Московские заметки // Голос. 1879. 27 марта / 8 апреля. № 86. С. 1; Старый музыкант [Кругликов С. Н] Музыкальная хроника // Современные известия. 1882. 25 января / 6 февраля. № 24. С. 1; <Б. п.> Московские заметки // Голос. 1882. 26 января / 7 февраля. № 21. С.1–2; Федоров В. В. Репертуар Большого театра СССР. 1776–1955. Том II. 1856–1955. New York: Norman Ross Publishing. 2001. С. 318–359; Мартынова С. С. Комментарии // А. П. Бородин «Богатыри». Переложение для пения с фортепиано П. А. Ламма. М.: ДЕКА-ВС, 2004. С. 211–223; Максимова А. Е. «Ундина» П. И. Чайковского. История и судьба оперы // Музыка в системе культуры: Научный вестник Уральской консерватории. 2016. Вып. 11, ч. 1. С. 46–77; Булычева А. В. «Я над голой музыкой хохотал как угорелый…». Оперетта Бородина «Богатыри» в письмах Виктора Крылова Николаю Савицкому // Современные проблемы музыкознания. 2020. № 3. С. 66–110.
Архивные источники: Личное дело Мертена Эрнста Николаевича, помощника капельмейстера (РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 3. Ед. хр. 2375); Дело о новых учрежденных штатах по всем труппам, об артистах и служащих театров, оставленных за штатами при введении новых (РГАЛИ. Ф. 659. Оп. 1. Ед. хр. 181).
Редактор — А. В. Комаров
Дата обновления: 28.08.2024