«Ромео и Джульетта», увертюра по одноименной трагедии У. Шекспира

Для оркестра.
H-moll. Б/о. ЧС 39. Посв. М. А. Балакиреву.
Состав оркестра: Picc., 2 Fl., 2 Ob., C. ingl., 2 Cl. (A), 2 Fg, 4 Cor. (F), 2 Trb. (E), 3 Trbn., Tuba, Timp. (A, H, E), Piatti, G. C., Arpa, Archi.
Первая редакция. Andante non troppo, С — Allegro giusto, С [448 т.].
Время и место создания: октябрь — ноябрь 1869, Москва; датируется на основании писем Чайковского к Балакиреву [ЧПСС V № 151: 174, № 159: 185].
Первое исполнение: 4/16 марта 1870, Москва, Восьмое симфоническое собрание РМО, дирижер Н. Г. Рубинштейн.
Первое издание: ЧПСС 23 (1950).
Вторая редакция. Andante non tanto quasi moderato, C — Allegro giusto, С [539 т.].
Время и место создания: сентябрь 1870, Москва; датируется на основании письма Чайковского к Балакиреву [ЧПСС V № 205: 230–231].
Первое исполнение: 5/17 февраля 1872, Санкт-Петербург, Четвертое симфоническое собрание РМО, дирижер Э. Ф. Направник.
Первое издание: Берлин: Э. Боте и Г. Бок, [1871].
Третья редакция. Andante non tanto quasi moderato, C — Allegro giusto, С [522 т.].
Время и место создания: август 1880, Каменка; датируется на основании письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк [ЧМ 3 № 561: 432].
Первое исполнение: 19 апреля / 1 мая 1886, Тифлис, Экстренное симфоническое собрание ИРМО в честь П. И. Чайковского, дирижер М. М. Ипполитов-Иванов.
Первое издание: Берлин: Э. Боте и Г. Бок, [1881].



1. Исторические сведения

2. Различия между редакциями

3. Характеристика произведения

Источники


1. Исторические сведения

По всей вероятности, идея увертюры возникла во время встречи Чайковского с Балакиревым в Москве летом 1869 года. Из переписки композиторов явствует, что Балакирев не только предложил Чайковскому сюжет, но и наметил вчерне композицию и тональный план произведения (в том числе излюбленное Балакиревым сопоставление далеких тональностей h-moll и Des-dur).

Впервые о «Ромео и Джульетте» упоминается в письме Чайковского к Балакиреву от 2/14 октября 1869 года: «<…> Не хотелось Вам писать до тех пор, пока не набросаю хоть что-нибудь из увертюры. Но представьте себе, что я совершенно выдохся и что ни одна, хоть сколько-нибудь сносная музыкальная идейка не лезет в голову» [ЧПСС V № 151: 174]. 4/16 октября Балакирев ответил Чайковскому с большой теплотой и пониманием. Делясь собственным опытом сочинения увертюры «Король Лир», Балакирев пишет:

«Мне кажется, что все сие будет и у вас, если Вы наперед воспламенитесь планом. Тогда вооружитесь мокроступами и палкой, отправляйтесь шествовать по бульварам, начиная с Никитского, и проникайтесь Вашим планом, и я убежден, что, не доходя Сретенского бульвара, у Вас уже будет какая-нибудь тема или какой-нибудь хоть эпизод» [ЧБ № 21: 137].

Признаваясь, что при мысли о будущем произведении Чайковского он «невольно воспламеняется», Балакирев указывал, что «увертюра должна прямо начинаться со свирепого Allegro с сабельными ударами», и даже набросал для ориентира нотный пример в тональности h-moll [Там же]. Примерно через неделю Чайковский уже был занят новым сочинением («Пишу увертюру к “Ромео и Джульетта”», — из письма к М. И. Чайковскому от 12/24 октября 1869 года [ЧПСС V № 155: 179]). О ходе работы он сообщал Балакиреву 28 октября / 9 ноября:

«Увертюра моя подвигается довольно быстро; уже большая часть в проекте сочинена, и <…> надеюсь, что месяца через полтора она будет готова. Когда она вылезет из моей утробы, Вы увидите, что какова она ни есть, а немалая доля из того, что Вы мне советовали сделать, исполнена согласно Вашим указаниям. Во-первых, планировка — Ваша: интродукция, изображающая патера, драка — Allegro и любовь — вторая тема, а во-вторых, модуляции Ваши: интродукция в E-dur, Allegro в h-moll и вторая тема в Des-dur» [ЧПСС V № 156: 180].

Через два дня (30 октября / 11 ноября) композитор сообщил А. И. Чайковскому, что «почти написал вчерне увертюру к трагедии “Ромео и Джульетта”» [ЧПСС V № 157: 182]. В первой половине ноября была закончена инструментовка. 17/29 ноября Чайковский сообщил Балакиреву: «<…> Увертюра моя не только готова, но уже переписывается, чтобы быть исполненной в одном из следующих концертов» [ЧПСС V № 159: 185]; к этому же письму приложены записанные в дирекционе главные темы увертюры (темы интродукции, главные и обе побочные, обозначенные Чайковским как «любовные темы») [Там же: 186–187]. В ответном письме от 1/13 декабря 1869 года Балакирев подвергнул их серьезной критике:

«<...> 1-ая тема [интродукции] мне совсем не по вкусу. Может быть, в разработке она достигает значительной красоты, но написанная гольем, как Вы мне прислали, она не представляет ни красоты, ни силы и даже не рисует надлежащим образом характер патера Лоренцо. Тут должно быть нечто вроде хоралов Листа <…> с древнекатолическим характером подходящим к православию, а между тем Ваша тема E-dur носит совсем другой характер — характер квартетных тем Гайдна — гения мещанской музыки, возбуждающего сильную жажду к пиву. Тут ничего ни древнего, ни католического, а скорее мне рисуется гоголевский камрад Кунц, хотевший себе отрезать нос во избежание расходов на нюхательный табак. Впрочем, может быть, в разработке тема Ваша получает совсем другой характер, и тогда я откажусь от своих слов.

Что касается до выписанной Вами h-moll’ной темы [главной партии], то это не тема, а очень красивое вступление в тему, и после C-dur’ной беготни непременно должен быть сильный, энергический мелодический рисунок. Полагаю, что оно так и есть, только Вы по иерихонству своему поленились мне выписать дальше.

1-й Des-dur [середина побочной темы] очень красив, хотя несколько гниловат, а 2-й Des-dur [основная тема побочной партии] просто прелестен <…> Тут и нега, и сладость любви <...>» [ЧБ № 27: 145–146].

В начале января 1870 года Чайковский показал приехавшим в Москву Балакиреву и Н. А. Римскому-Корсакову полную увертюру, которая в целом была одобрена. В неотправленном письме от 16/28 марта 1870 года Балакирев писал Чайковскому о впечатлении петербургских композиторов от новой партитуры:

«<…> В каком восхищении от Вашего Des-dur’а [побочной темы] все, не исключая В. Стасова, который говорит: “Вас было пятеро, а теперь стало шесть”. Начало и конец, сиречь альфа и омега увертюры, сильно порицаются, но я говорю, что это не подлежит критике, так как должно быть переделано» [ЧБ № 36: 151].

Позднее, 9/21 мая 1870 года, Балакирев сообщал:

«<…> Присланная Вами партитура “Ромео” постоянно разыгрывается при наших сходбищах, и многое приводит всех нас в восторг. Стасов (Влад[имир]) в необычайном восторге, и говорит, что теперь нашего полку прибавилось. На имеющиеся прорехи смотрят снисходительно, имея в виду, что увертюра еще переделается» [ЧБ № 37: 152].

18/30 мая 1870 года, будучи в Петербурге, Чайковский играл новое сочинение на вечере у Л. И. Шестаковой. В написанном на следующий день письме к А. Н. Молас и Н. Н. Пургольд В. В. Стасов оставил любопытное свидетельство об авторском исполнении увертюры:

«Вы кажется уже знаете, какая прелесть его увертюра к “Ромео и Джульетте”, — Милий [Балакирев] всю зиму играет нам ее наизусть, и не проходит ни одного нашего собрания (у Людм[илы] Ив[ановны Шестаковой]), чтоб мы ее не потребовали — представьте же себе, что эту страстную, бесконечно тонкую и элегантную вещь сам автор играет какими-от жесткими, деревянными пальцами, так что почти узнать нельзя. Мы хохотали над ним, а он уверяет, что был беспокоен и трусил (!) компании, перед которою находился. Разумеется, хохот и насмешки удвоились. Он играет эту чудную свою вещь почти так же карикатурно, как Бородин свое “Море”. Непостижимо» [Письма В. В. Стасова к А. Н. Молас 1949: 88].

В противоположность высокому мнению петербургских музыкантов, первое исполнение увертюры в Москве 4/16 марта 1870 года под управлением Н. Г. Рубинштейна имело скромный успех. В письме к И. А. Клименко от 1/13 мая Чайковский сообщал: «Увертюра моя не имела здесь никакого успеха и прошла совершенно незамеченной» [ЧПСС V № 190: 214]. Однако сразу после московской премьеры утверждал: «Кажется, это произведение лучше всего, что я написал» (из письма к А. И. Чайковскому от 7/19 марта 1870 года [ЧПСС V № 184: 208]), — типичное высказывание Чайковского по окончании крупной симфонической вещи.

При личных встречах Чайковского и Балакирева в январе, а также, вероятно, в мае 1870 года последний убеждал его в необходимости новой редакции произведения (ср. выше о «прорехах» и будущих переделках в письме Балакирева от 9/21 мая 1870 года). Летом, живя в Швейцарии, Чайковский обдумывал основательную переработку увертюры, а 6/18 сентября 1870 года сообщил Балакиреву о результатах: «Конец, мне кажется, теперь стал приличен; интродукция новая; средняя часть почти новая, а вторичное прохождение второй темы (в D-dur) совершенно переоркестровано» [ЧПСС V № 205: 231]. Полтора месяца спустя Чайковский подробнее характеризовал предпринятые изменения в недатированном письме к Балакиреву (между 20 и 23 октября / 2 и 5 октября):

«Вы желали, чтоб интродукция была вроде листовского религиозного места из “Фауста”. Этого не вышло; я хотел в интродукции выразить одинокую, стремящуюся мысленно к небу душу; удалось ли — не знаю! Конец, быть может, и не вполне отвечает Вашим требованиям, но во всяком случае лучше прежнего» [ЧПСС V № 212: 237].

Увертюра во 2-й редакции была исполнена в Петербурге 5/17 февраля 1872 года под управлением Э. Ф. Направника, затем, 18 февраля / 1 марта, в Москве — снова под управлением Н. Г. Рубинштейна. Успех был значительным. Г. А. Ларош писал (газета «Голос» от 28 ноября / 10 декабря 1873 года), что «по вдохновенному полету, по страстному пафосу основных мыслей, соединенному с роскошною прелестью гармоний и инструментовки, увертюра эта далеко оставляет за собой прежние труды композитора» [Ларош 1873/1975: 47]. Балакирев одобрил переделки Чайковского, но кое-какие детали, в частности, новое окончание, критиковал (в письме от 22 января / 3 февраля 1871 года):

«Интродукцией я очень доволен, но конец мне совсем не нравится <...> В средней части у Вас сделано кое-что новое — и хорошо сделано <...> В конце же много рутины и все изложение по окончании 2-й темы (D-dur) как-бы вытянуто из головы.

Самый конец недурен, но к чему эти внезапные удары аккордов самых последних тактов? Это противно смыслу драмы, равно как и неизящно.

Надежда Николаевна [Пургольд, работавшая на переложением увертюры в 4 руки] зачеркнула эти такты своими прелестными ручками и в аранжементе хочет кончить рр. Не знаю, будете ли Вы на это согласны» [ЧБ № 46: 157–158] (о последних тактах см. ниже).

Балакирев вновь рекомендовал Чайковскому приняться за переделку (письмо от 19/31 мая 1871 года): «Хотя интродукция новая много лучше, однако у меня было сильное желанье, чтобы Вы еще кое-что переделали в увертюре и не махали на нее рукой в надежде на будущие сочинения» [ЧБ № 48: 159]. Композитор возражал на это, ссылаясь среди прочего на только что состоявшееся издание увертюры:

«Я бы с удовольствием переделал бы еще что-нибудь, но, во 1-х, после всех аранжировок и напечатания Увертюры оно было бы излишне, а во 2-х, право, не хватает на это сил. Я теперь всей душой предался сочинению оперы “Опричник” и не в состоянии был бы отвлечь себя от этой работы для произведения, которое я уже привык считать конченным» (из письма к М. А. Балакиреву от 29 мая / 10 июня 1871 года [ЧПСС V № 235: 256]).

Чайковский все же вернулся к «Ромео и Джульетте», однако значительно позднее. В августе 1880 года он создал 3-ю редакцию увертюры, которая ныне рассматривается как основная. Увертюра в 3-й редакции была впервые исполнена только в 1886 году в Тифлисе под управлением М. М. Ипполитова-Иванова; на этом концерте (19 апреля / 1 мая), устроенном Тифлисским отделением ИРМО, присутствовал автор. После этого ею неоднократно дирижировал сам Чайковский, охотно вставлявший увертюру в свои концертные программы. Еще ранее, в 1884 году, меценат и издатель М. П. Беляев инкогнито наградил Чайковского премией в размере 500 рублей за увертюру «Ромео и Джульетта» как одно из лучших произведений русской музыки.

2. Различия между редакциями

Наиболее значительным изменениям увертюра подверглась во 2-й редакции. Интродукция была фактически написана заново, на ином тематическом материале (при этом изменилась и тональность: fis-moll вместо первоначального E-dur). По-другому решен переход к сонатному аллегро. Если в 1-й редакции Чайковский использовал здесь интонации последующей темы побочной партии, то во 2-й редакции готовится появление главной (т. 90–97). В удачном решении экспозиции сонатного аллегро Чайковский был уверен с самого начала, и поэтому она оказалась одинаковой во всех трех редакциях.

Разработка, включавшая в 1-й редакции весь основной тематический материал увертюры (тема интродукции, начальные темы главной и побочной партий), во 2-й редакции стала более целостной: Чайковский отказался от проведения в этом разделе побочной темы. Другие изменения в разработке были следствием замены темы интродукции. Кроме того, эта новая тема соединяется в разработке 2-й редакции с материалом главной.

Особенно упорно работал Чайковский над кодой, которая существенно изменилась и во 2-й, и в 3-й редакциях. Намерение использовать в ней все основные темы увертюры определилось сразу, но реализовано оно каждый раз по-другому (сравнение коды в трех редакциях см.: [Туманина 1962: 186–188]).

Последовательный анализ увертюры во всех трех редакциях см.: [Berger 2009].

3. Характеристика произведения

Увертюра «Ромео и Джульетта» — первое зрелое и очень яркое программно-симфоническое произведение Чайковского, оно стоит у истоков драматического симфонизма композитора. По справедливому мнению Н. В. Туманиной, «в процессе сочинения “Ромео и Джульетты” Чайковский овладел искусством воплощения драматической темы в одночастной симфонической форме» [Туманина 1962: 189]. Острота конфликта, напряженная борьба света и мрака, лучезарные образы любви героев, роковая предопределенность, разрушающая их счастье — в разных вариантах все это неоднократно встречается затем в произведениях Чайковского, в том числе и в оперных («Пиковая дама»). Увертюра стала прообразом характерной для Чайковского музыкальной драматургии, определяющей своеобразие его зрелого симфонизма. Типическим станет противопоставление темы интродукции, возвращающейся далее и вторгающейся в развитие других тем, главной партии — мотивно дискретной, пронизанной энергией становления (далее она используется как основной материал для разработки), и побочной — мотивно слитной, структурно и композиционно изолированной. Их темы связаны с образными сферами, занимающими ведущее положение в творчестве Чайковского. Это образы рока (тема интродукции), борьбы или битвы (главная партия), любви как обреченного на гибель идеального чувства (побочная).

Ниже речь идет об увертюре в 3-й редакции, если не сказано иное.

Интродукция (Andante non tanto quasi moderato, fis-moll) экспонирует тему рока, первоначально изложенную в виде хорала низких духовых (кларнеты и фаготы; т. 1–11), затем у высокого дерева (т. 41–51) — будто в двух регистрах органа. Этому внеличному образу противостоит сфера субъективных чувств, выраженная двумя другими тематическими элементами интродукции — горестными стенаниями струнных (т. 11–20 и 51–60) и отвечающей им восходящей линией духовых (а при втором проведении — струнных), в ее заключительной и самой яркой интонации можно расслышать и мольбу, и смирение, и вопрос (т. 21–37 и 61–77). В завершение интродукции еще раз провозглашается основная тема (т. 86–96), впервые с полной очевидностью обнаруживающая здесь (посредством фактуры, оркестровки, динамики) свой «роковой» смысл.

Главная партия (Allegro giuso, h-moll), изложенная в трехчастной форме с динамизированной репризой, развивается от обобщенного образа вражды (резкие аккорды, синкопированный ритм, стремительность движения) — через эпизод полифонического склада (с т. 126), где переплетаются голоса оркестра, основанные на интонациях главной темы (изобразительные средства полифонии уже ранее использовал Берлиоз во вступительном эпизоде своей драматической симфонии «Ромео и Джульетта» — «Уличные схватки»), — к кульминационному проведению темы (с т. 151), изображающему самый разгар битвы и насыщенному звукоподражательными моментами (удары тарелок — как звон мечей).

Весьма характерно для зрелого симфонизма Чайковского, что побочная партия (т. 184–272; Des-dur), представляющая глубоко контрастную всему предыдущему образную сферу, развивается только в собственных границах. Тематический материал побочной почти не используется за пределами ее изложения в экспозиции и репризе (характерно, что в 1-й редакции основная тема побочной, собственно тема любви, зарождалась в интродукции, а потом возвращалась в разработке — тогда Чайковский еще следовал условно понятому симфоническому принципу «проращивания» тематизма всей пьесы из исходного материала, но уже во 2-й редакции отказался от этого, решив показать тему побочной сразу в готовом виде). Изложенная, подобно главной, в трехчастной форме, побочная достигает кульминации в собственной репризе, где тема любви получает новое развитие (см. т. 221–234). Саму эту тему современники Чайковского хвалили как «одну из лучших тем всей русской музыки». Так оценивал ее Н. А. Римский-Корсаков, говоривший, что тема «положительно не поддается разработке», зато «до чего она вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть!» [Ястребцев 1959: 52 (запись от 8/20 марта 1892 года)].

Таким образом, первоначальная «диспозиция» главных образных сфер соответствует той, которая была задана еще в симфонической фантазии «Фатум», однако в осуществлении сходной концепции чувствуется рука более зрелого композитора.

Разработка (т. 273–352) посвящена исключительно главной партии и теме интродукции, данных в непосредственном столкновении. При этом тема рока перепоручена меди — сначала валторнам (т. 280–285 и далее еще трижды), а затем и трубам (т. 335–342), то есть носителям (наравне с низкими деревянными) «роковой» семантики у зрелого Чайковского.

Реприза, вступающая на гребне кульминации разработки, резко динамизирована. Здесь впервые Чайковский делает значительный шаг к тому, чтобы преодолеть структурный шов между разработкой и репризой, словно бы включая репризу главной партии в разработочное движение (в 1-й редакции граница между разделами была, наоборот, подчеркнута). Главная партия сокращена до одного проведения ее основной темы (т. 353–366). Иначе изложена и побочная (D-dur), начинающаяся сразу со среднего раздела, отчего появление собственно темы любви (в т. 389) становится итогом предшествующего движения. Новая фаза развития (т. 419–435) приводит к ее последнему, экстатическому проведению, которое не доводится до конца: в изложение темы побочной вторгаются мотивы из главной (т. 441 и далее), а к ней, как это было и в разработке, присоединяется тема интродукции (на этот раз в звучании всей медной группы; т. 450–453, 458–461).

Так начинается кода (граница между репризой и кодой условна), складывающаяся из двух разделов. Содержание первого заключается в вытеснении темы любви темами вражды и рока. Этот раздел приводит к традиционному «театральному» эффекту — «моменту смерти», ознаменованному мощным ударом (струнные басы, фаготы и литавры; т. 483–484). Второй раздел коды (Moderato assai, H-dur) становится послесловием драмы. Отказавшись от имевшегося в 1-й редакции развернутого эпизода в духе похоронного марша, Чайковский сохранил образ траурного шествия: на фоне повторяющейся ритмической фигуры в басу искаженно, горестно звучит тема любви, гармонизованная аккордами альтерированной субдоминанты, — редкий для Чайковского случай качественного преобразования темы, связанной с образом идеального. С установлением тонического мажорного трезвучия просветляется и оркестровый колорит: сначала деревянные духовые с валторнами излагают хорал (т. 494–509), в котором присутствуют мелодические обороты из среднего раздела побочной партии, затем у скрипок на фоне арпеджированных аккордов арфы в последний раз проходит тема любви (предвосхищение окончания «Пиковой дамы») в виде неоднократно повторенной первой фразы, замирающей на мелодической вершине (т. 510–518). Но в последних тактах — как символ жестокой драмы — слышатся резкие повторяющиеся аккорды тутти, выросшие из аккордов-ударов главной партии. Несмотря на критику Балакирева (см. выше), Чайковский оставил эти аккорды неизменными.


Источники

Автографы: автограф партитуры 1-й редакции [октябрь — ноябрь 1869] (РНММ. Ф. 88. № 62. КП 554); запись основных музыкальных тем увертюры в 1-й редакции в письме Чайковского к М. А. Балакиреву от 17/29 ноября 1869 (РНБ. Ф. 834. № 11. Л. 24–28; см. публикацию [ЧПСС V № 159: 186–187]); автограф партитуры фрагментов 2-й редакции (т. 1–101, 273–353) [сентябрь 1870] (РНММ. Ф. 88. № 66. КП 555); автограф партитуры фрагмента 2-й редакции (с т. 346 до конца) [сентябрь 1870] (РНММ. Ф. 88. № 67. КП 555).

Прижизненные издания: партитура — Berlin: Ed. Bote & G. Bock, [1871], [1881]; оркестровые партии — CПб.: В. Бессель, [1876]; Berlin: Ed. Bote & G. Bock, [1881]; переложение для фортепиано в 2 руки Карла Биаля — Berlin: Ed. Bote & G. Bock, [1871], [1881]; переложение для фортепиано в 4 руки Н. Н. Пургольд (Н. Н. Римской-Корсаковой) — СПб.: В. Бессель, [1872]; Berlin: Ed. Bote & G. Bock, [1881]; переложение для 2-х фортепиано К. Клиндворта. — СПб.: В. Бессель, [1872].

Публикации в собрании сочинений: ЧПСС 23 (партитуры 1-й и 3-й редакций целиком, заключительного фрагмента 2-й редакции: с т. 460 до конца), редакторы А. Н. Дроздов и И. Ф. Бэлза (1950).

Литература: ЖЧ I; ЧПСС V, IX; ЧБ; ЧАПСС XVII-А ЧМ 3; ЧЮ 1; Домбаев. С. 340–348; МНЧ. С. 279–283; Тематико-библиографический указатель. С. 354–357; Ларош Г. А. [Общая характеристика творчества П. Чайковского (из статьи «Русская музыкальная композиция наших дней»)] [1873] // Ларош 1975. С. 38–52; Глебов И. [Асафьев Б. В.] Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 262–264; Будяковский 1935. С. 215–218; Письма В. В. Стасова к А. Н. Молас / Подготовили к печати М. П. Блинова и В. Н. Римский-Корсаков // Советская музыка. 1949. № 1. С. 86–91; Альшванг 1959. С. 137–144, 175–176; Фрейндлинг Г. Р. Увертюра-фантазия П. И. Чайковского «Ромео и Джульетта» // Очерки по теоретическому музыкознанию / Под ред. Ю. Н. Тюлина и А. К. Буцкого. Л.: Музгиз, 1959. С. 88–119; Ястребцев В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков. Воспоминания / Под ред. А. В. Оссовского. Т. 1. Л.: Гос. муз. изд-во, 1959; Должанский 1960. С. 45–51; Соловцов А. А. «Ромео и Джульетта». Увертюра-фантазия П. И. Чайковского: Пояснение. 2-е изд. М.: Гос. муз. изд-во, 1960 (11953); Туманина 1962. С. 173–189; Кремлев Ю. А. Шекспир в музыке Чайковского // Шекспир и музыка / Отв. ред. Л. Н. Раабен. Л.: Музыка, 1964. С. 214–221; Тюлин 1973. С. 129–132; Brown I (1978). P. 182–195; Розанова 1986. С. 51–54; Побережная Г. И. Петр Ильич Чайковский. Киев, 1994. С. 70–74; Келдыш Ю. В. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» и ее роль в становлении симфонизма Чайковского // П. И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Мат. науч. конференции / Ред.-сост. Е. Г. Сорокина и др. М.: МГК, 1995 (Науч. труды МГК. Сб. 12). С. 24–30; Bender 2009. S. 107–189; Зайцева Т. А. Балакирев и Чайковский. «Ромео и Джульетта» — «Исламей» и «Тамара» // Чайковский и XXI век (2017). С. 136–148.


Редактор — Д. Р. Петров

Дата обновления: 03.01.2021