«Манфред», симфония по одноименной драматической поэме Дж. Байрона

H-moll. Ор. 58. ЧС 25. Посв. М. А. Балакиреву. В 4-х картинах: I. Lento lugubre, C [338 т.]; II. Vivace con spirito, 2/4 [555 т.]; III. Andante con moto, 6/8 [282 т.]; IV. Allegro con fuoco, C [491 т.].
Состав оркестра: 3 Fl. (III = Picc.), 2 Ob., C. ingl., 2 Cl. (A), Cl. b. (В), 3 Fg., 4 Cor. (F), 2 Trb. (D), 2 Cornetti (A), 3 Trbn., Tuba, Timp. (H, D, E), Triang., Piatti, T-rino, G. C., Camp., T.-tam, 2 Arpi, Harm. (Org.), Archi.
Время и место создания: апрель — сентябрь 1885, Майданово; датируется на основании письма Чайковского к Н. Ф. фон Мекк [ЧПСС XIII № 2721: 99] и пометы в автографе партитуры.
Первое исполнение: 11/23 марта 1886, 11-е симфоническое собрание ИРМО (памяти Н. Г. Рубинштейна), дирижер М. Эрдмансдёрфер.
Первое издание: М.: П. Юргенсон, 1886.



1. История создания

2. Литературная программа

3. Характеристика произведения

4. «Манфред» в восприятии автора и его современников

Источники


1. История создания

Идея симфонии по драматической поэме «Манфред» Дж. Г. Байрона исходила от М. А. Балакирева, который первоначально предназначал этот замысел для Г. Берлиоза (см. его письмо к Берлиозу от 10/22 сентября 1868 с изложением программы «Манфреда»: [Переписка М. А. Балакирева… 1935: 255–256; М. А. Балакирев и В. В. Стасов 1970: 440–441]). В планировке и предполагаемом образном содержании произведения программа ориентировалась на такие симфонии композитора, как «Фантастическая», «Гарольд в Италии». Оставшийся не реализованным замысел Балакирев годы спустя переадресовал Чайковскому. Сообщая ему программу «Манфреда» в письме от 28 октября / 9 ноября 1882года [ЧБ № 58: 165–167], Балакирев пояснил, что решил это сделать под впечатлением фантазии «Франческа да Римини», показавшей ему, что Чайковский мог бы «блестящим образом» воплотить также и байроновский сюжет [Там же: 165]. При этом Балакирев указал на некоторые элементы драматургии, тематизма и тонального плана будущего сочинения. 12/24 ноября 1882 года Чайковский ответил отказом:

«Программа Ваша, по всей вероятности, может действительно послужить канвой для симфониста, расположенного подражать Берлиозу; согласен, что, руководясь ею, можно соорудить эффектную симфонию в стиле упомянутого композитора. Но меня она оставляет покамест совершенно холодным, а раз что воображение и сердце не согрето, — едва ли стоит приниматься за сочинение. В угоду Вам я, пожалуй, мог бы, по Вашему выражению, постараться и вымучить из себя целый ряд более или менее интересных эпизодов, в коих встретилась бы и условно-мрачная музыка для воспроизведения безнадежной разочарованности Манфреда, и множество эффектных блесток инструментовки в скерцо “Альпийская фея”, и восход солнца в высоком регистре скрипок, и смерть Манфреда с тромбонами pianissimo; мог бы эти эпизоды снабдить гармоническими курьезами и пикантностями; мог бы потом все это выпустить в свет под громким заглавием “Manfred symphonie d’après;” и т. д.; мог бы даже за плоды моих стараний получить хвалу, — но подобное писание нимало не привлекает меня» [ЧПСС XI № 2158: 280–281].

Чайковский далее признается, что в «безнадежной холодности», с какой отнесся он к предложенной программе, виновата, возможно, его любовь к Р. Шуману, с музыкой которого байроновский «Манфред» соединился у него в «неразрывном представлении», так что он не может себе представить иную музыку на тот же сюжет [Там же: 282] — речь идет о музыке Шумана («драматической поэме») к «Манфреду» Байрона, ор. 115 (в сопоставлении с Чайковским см. о ней: [Царева 1990]). Еще одно обстоятельство, внушавшее Чайковскому холодное отношение к программе (это косвенно следует из приведенного выше фрагмента), — изначальная связь замысла с опытом другого композитора (Берлиоза), чего Балакирев в своем письме не скрывал.

Два года спустя Балакирев, тем не менее, возобновил предложение, прислав программу, записанную на этот раз рукой В. В. Стасова (письмо от 30 октября / 11 ноября 1884). На полях Балакирев оставил некоторые пояснения относительно тонального плана (он в этой версии отличается от указаний из письма 1882 года) и других особенностей предполагаемой музыки, в частности: «Симфония b-moll без B-dur’а», «2-я тема D-dur и Des-dur во второй раз» (о I части); «Finale b-moll», «Des-dur con sordini» (об эпизоде Астарты в финале), «в конце Requiem и последний аккорд B-dur <…> Для Requiem’а в последней части хорошо бы ввести орган»; «Во всех частях должна быть введена тема самого Манфреда. В Scherzo эта тема может войти в форме трио» [ЧБ № 63: 170–171]. Кроме того Балакирев привел перечень произведений, которые могли бы послужить «вспомогательными материалами» при работе над «Манфредом». Помимо Листа, Берлиоза и Шопена среди авторов этих сочинений Балакирев называет и Чайковского: в качестве одного из ориентиров для крайних частей он указал на «Франческу да Римини», для Скерцо — на соответствующую часть Третьей симфонии [Там же: 171].

На этот раз Чайковский предложения не отверг, хотя и выразил согласие не вполне определенно. Собираясь ехать в Швейцарию, в Давос, чтобы навестить тяжело больного И. И. Котека, Чайковский писал Балакиреву 31 октября / 12 ноября 1884 года:

«Мне как раз придется быть на альпийской вершине и обстоятельства для удачного музыкального воспроизведения “Манфреда” были бы очень благоприятны, если бы не то, что я еду к умирающему. Во всяком случае, обещаюсь Вам во что бы то ни стало употребить все усилия, чтобы исполнить Ваше желание» [ЧПСС XII № 2580: 470].

Но ни пребывание в Альпах, где развертывается действие байроновского «Манфреда», ни чтение самой поэмы не смогли тогда вдохновить композитора.

К сочинению симфонии Чайковский приступил спустя несколько месяцев, весной 1885 года, чему благоприятствовали обстоятельства: в ожидании либретто I действия оперы «Чародейка» (работа И. В. Шпажинского, автора текста, задерживалась) Чайковский искал нового занятия. «Манфреда» он начал неохотно, полагая, будто твердо обещал это Балакиреву (см. письмо к нему от 20 сентября / 1 октября 1885 [ЧПСС XIII № 2768: 149]), однако в продолжение работы его отношение к ней изменилось. Из письма к Н. Ф. фон Мекк от 13/25 июня 1885 года:

«Я погружен в новое большое симфоническое сочинение <…> я начал еще в апреле делать эскизы для давно задуманной программной симфонии на тему “Манфреда” Байрона. Теперь я настолько уже увлекся этим сочинением, что опера, вероятно, надолго останется в стороне. Симфония эта потребует от меня огромного напряжения и труда, ибо задача очень сложная и серьезная» [ЧПСС XIII № 2721: 99].

Примерно через месяц Чайковский завершил эскизы «Манфреда» (см. письмо к С. И. Танееву от 8/20 июля 1885 [ЧПСС XIII № 2733: 111]). Работа настолько захватила композитора, что он сам, как сказано в письме к фон Мекк от 3/15 августа, «обратился временно в какого-то Манфреда» [ЧПСС XIII № 2745: 122]. Балакиреву он признавался: «Было очень трудно, — но и очень приятно работать, особенно после того, как, начавши с некоторым усилием, я увлекся <…> никогда в жизни я так не старался и так не утомлялся от работы» (13/25 сентября 1885) [ЧПСС XIII № 2765: 146]; «...не помню, чтобы когда-нибудь испытывал такое наслажденье в работе; и так продолжалось до конца» (20 сентября / 1 октября 1885) [ЧПСС XIII № 2768: 150].

Партитура была закончена 22 сентября / 4 октября 1885 года в Майданово (дата в автографе). Особую историю имеет переложение «Манфреда» для фортепиано в четыре руки. Над ним Чайковский работал одновременно с партитурой. Не будучи уверенным в качестве и удобстве переложения, он обращался за советами к Балакиреву (см. его письма к Чайковскому от 28 ноября / 9 декабря 1885 и 3/15 марта 1886 [ЧБ № 74: 180; № 77: 181, 201 (примеч.)]) и А. И. Губерт (см. письма к ней от 24 сентября / 5 октября 1885 и 8/20 марта 1886 [ЧПСС XIII № 2773: 154; № 2908: 296]). Последняя предложила свою версию изложения, в которую далее Чайковский внес поправки. В таком виде переложение напечатано в прижизненных и последующих изданиях включая ЧПСС 46 [Тематико-библиографический указатель: 303–304].

2. Литературная программа

Программа в том виде, в каком она будет предпослана сочинению Чайковского, возникла в результате неоднократных переработок. К истории текста программы имели отношение М. А. Балакирев, В. В. Стасов, Г. А. Ларош, а также сам композитор.

Версия программы, изложенная Балакиревым для Берлиоза (1868), затем воспроизводилась в письмах Балакирева к Чайковскому 1882 и 1884 годов (во втором случае основной текст был записан Стасовым, очевидно, на основе рукописи Балакирева 1868 года) без существенных изменений, если не считать сопровождающих текст отсылок к музыке (см. выше) и других пояснений — они, напротив, менялись. Многое в этих изменениях объясняется адресацией программы не Берлиозу, а Чайковскому [Зайцева 2020: 19].

Несмотря на первоначальный отказ от воплощения замысла Чайковский наверняка заметил в программе и пояснениях Балакирева нечто близкое себе, а это послужило почвой для того, чтобы спустя время он все-таки взялся за создание симфонии. Стремясь убедить Чайковского сочинить «Манфреда», Балакирев так объяснял «современность» сюжета: «...Болезнь настоящего человечества в том и заключается, что идеалы свои оно не могло уберечь. Они разбиваются, ничего не оставляя на удовлетворение душе, кроме горечи» [ЧБ № 58: 167] (в письме к Берлиозу аргументация была иной; см.: [Зайцева 2020: 19]). Родство с близкой Чайковскому идеей фатума, кладущего предел человеческим стремлениям, здесь налицо. Когда после создания симфонии Чайковский формулировал суть образа Манфреда, он выражал ее по-своему и в то же время близко характеристике, данной ранее Балакиревым: «Манфред не простой человек. В нем, как мне кажется, Байрон с удивительной силой и глубиной олицетворил всю трагичность борьбы нашего ничтожества с стремлением к познанию роковых вопросов бытия» (письмо к Ю. П. Шпажинской от 9/21 апреля 1886 [ЧПСС XIII № 2930: 317]). Эти «роковые вопросы», возникающие из неразрешимых противоречий и трагизма человеческой жизни, уже ранее были отражены в ряде инструментальных сочинений Чайковского (увертюра «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», Четвертая симфония). В программе «Манфреда» композитор, далее, мог усмотреть основу для создания таких лирико-психологических образов, которые, находясь в отношениях контраста, в совокупности воплощают противоречивость, а в данном случае раздвоенность внутреннего мира личности, — и это тоже созвучно творчеству Чайковского в целом, а особенно произведениям, созданным после «Манфреда», таким как «Пиковая дама» или Шестая симфония. Первый из этих образов — музыкальный «портрет» лирического героя, мятущегося, преследуемого роком, одержимого «роковыми вопросами бытия». Второй образ — идеальный (Астарта), окрашенный горечью недостижимости. Эскиз из записной книжки Чайковского, возможно ставший основой для темы Астарты, сопровождается пометкой автора: «Nessun [maggior] dolor[e]» (ГМЗЧ. а2. № 15. Л. 15 об.) — словами Франчески из «Божественной комедии» Данте («Ад», песнь, ст. 121; в известном Чайковскому переводе В. А. Петрова: «…Сильнее нет мученья[, / Как в горести о счастье вспоминать]». Это — своеобразное motto Чайковского, неоднократно встречающееся в его письмах и нотных записях периода 1876–1884 годов (см.: [Тематико-библиографический указатель: 675–676; Вайдман 2003: 151–154]).

Воспользовавшись балакиревской программой, Чайковский стал менять ее в соответствии со своими представлениями о творческой задаче. Возникновение версии Чайковского проходило в три этапа, отраженные в трех источниках. Это первоначальная рукопись композитора (ГМЗЧ. а6. № 1), текст которой в том или ином отношении не удовлетворил автора. Затем Чайковский привлек к сотрудничеству Лароша — один из вариантов программы записан его рукой (ГМЗЧ. а6. № 2). Затем композитор снова переработал текст, вернувшись для этого к своей первой рукописи. Наконец, имеется еще одна рукопись Чайковского, где программа записана в том виде, в каком попадет в печатные издания симфонии (ГМЗЧ. а6. № 30).

Особенно много внимания Чайковский уделял в этой работе формулированию содержания I части. Данный раздел программы имел для композитора ключевое значение. Он сосредоточил внимание на психологическом портрете героя, отказавшись как от сюжетных подробностей в программе Балакирева («<...> тщетно он взывает к ней [Астарте]. Только эхо скал повторяет ее имя» [ЧБ № 58: 166]), так и от попытки Лароша раскрыть тайну гибели Астарты («Воспоминание об Астарте, некогда любимой и умерщвленной им»; цит. по: [Орлова 1961: 71]). В окончательном варианте Чайковский, хотя и не сразу, отказался также от выдвинутого Ларошем сравнения Манфреда с Фаустом, что имело смысл при сопоставлении литературных творений Гёте и Байрона, но лишь мешало осмыслению образа Манфреда как такового. В характеристике III части (у Балакирева она находилась на втором месте) Чайковский ограничился одной единственной фразой, убрав упоминание героя («С этим бытом сталкивается Манфред <…>» — так было в письме Балакирева 1882 года [ЧБ № 58: 166]). Отказался Чайковский и от всех имевшихся в предварительных версиях программы характеристик музыки, которые можно было понимать как указания для композитора и которые потеряли значение после того, как симфония была готова.

Различающиеся основные тексты программы (без относящихся к музыке пояснений), приведенные по пяти источникам — начиная с письма Балакирева 1882 года и заканчивая рукописью Чайковского, зафиксировавшей программу в окончательном виде, см.: [Орлова 1961: 70–73. URL: https://mus.academy/articles/iz-istorii-programmy-simfonii-chaikovskogo-manfred].

В окончательном виде программа Чайковского такова (приводится по тексту, напечатанному в первом издании партитуры):

«1. Манфред блуждает в Альпийских горах. Томимый роковыми вопросами бытия, терзаемый жгучей тоской безнадежности и памятью о преступном прошлом, он испытывает жестокие душевные муки. Глубоко проник Манфред в тайны магии и властительно сообщается с могущественными адскими силами, но ни они и ничто на свете не может дать ему забвения, которого одного только он тщетно ищет и просит. Воспоминание о погибшей Астарте, некогда им страстно любимой, грызет и гложет его сердце и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда.

2. Альпийская фея является Манфреду в радуге из брызгов водопада.

3. Картина простой, бедной, привольной жизни горных жителей.

4. Подземные чертоги Аримана. Адская оргия. Появление Манфреда среди вакханалии. Вызов и появление тени Астарты. Он прощен. Смерть Манфреда».

(В литературе и нотных изданиях III часть иногда получает название «Пастораль». Оно восходит к французскому тексту программы, также принадлежащему Чайковскому и записанному вместе с русским текстом в рукописи (ГМЗЧ. а6. № 30). В качестве названия это слово Чайковским не употреблялось.)

Обращает на себя внимание различный подход Чайковского к словесной характеристике каждой части. В I части она рисует образ героя и моменты его жизни, предшествовавшие тому, что раскрыто в музыке (в этом сходство с началом программы «Фантастической симфонии» Берлиоза). Сквозь эти пояснения проступают лишь контуры сюжетной композиции: блуждание Манфреда в горах и его страдания, воспоминания об Астарте, вновь страдания, «беспредельное отчаяние». Напротив, в финале четко обозначены основные эпизоды в их последовательности, программа превращается в краткий план-конспект содержания. Средние части охарактеризованы, напротив, предельно лаконично. При этом III часть выглядит в программе как вставной эпизод, не имеющий отношения к Манфреду; это не вполне соответствует музыке, где передан контраст мирной жизни простых людей и страданий мятущегося героя.

Что до предложений Балакирева, касающихся музыки будущей симфонии, Чайковский последовал им в отношении общего характера частей, наличия лейттемы, проходящей через весь цикл (см. ниже), применения органа (фисгармонии) в заключительном разделе финала. Напротив, тональный план Чайковский выстроил по-своему, иначе решил форму I части (без возвращения второй темы, о котором упоминает Балакирев, думавший, вероятно, о сонатной форме [ЧБ № 63: 170]), а также по-другому расположил средние части. В целом, складывается впечатление, что Чайковский, как ранее в увертюре «Ромео и Джульетта», принял заданную Балакиревым общую концепцию сочинения, воспользовавшись в отдельных случаях и более частными указаниями, но в дальнейшей разработке замысла действовал самостоятельно.

3. Характеристика произведения

В творчестве Чайковского «Манфред» стоит особняком — как среди других, неизменно одночастных, программно-симфонических произведений, так и среди симфоний, не имеющих столь последовательно проведенной и притом открыто декларированной программной концепции. Последнее объясняет тот факт, что в общую нумерацию симфоний Чайковского «Манфред» не вошел. Симптоматично, что среди четырех частей «Манфреда» нет ни одной, написанной в сонатной форме, хотя это традиционная форма первой части симфонии. Специфичность жанра программной симфонии подчеркнута авторским определением: симфония «в 4-х картинах», а не «частях». Явное «терминологическое» отчуждение программной симфонии от обычного симфонического цикла, не свойственное Берлиозу или Листу, отвечает взглядам Чайковского, видевшего в программных сочинениях иной род музыки по сравнению с симфонией как таковой.

Сердцевиной всей симфонии является сурово-трагический образ Манфреда, представленный в главной теме I части (Lento lugubre, h-moll). Тема складывается из двух близких по характеру, но несколько разных по значению элементов. Уместно поэтому говорить о двух темах Манфреда. Обе они проходят через всю симфонию. Из них важнейшая — первая; это лейтмотив симфонии, который открывает собой сочинение и далее возвращается в каждой из последующих частей (этот прием Чайковский проведет и в следующей за «Манфредом» Пятой симфонии). Мелодия поручена темному по звучанию унисону басового кларнета и фаготов. Тема ассоциируется с мучительными раздумьями героя, в ней заметны черты монологической декламационности. Вторая тема (т. 14–22) дана в октавном унисоне струнных, поддержанных мрачным «хором» меди и низкого дерева. Вырастая из первой (самое общее сходство заметно в мелодическом рисунке начальных звеньев), вторая тема имеет более активный характер благодаря подчеркнуто энергичному восходящему движению ровных четвертей. Она выражает гордый протест, «бунтарство» героя. Контрастом служит нежное, просветленное звучание темы Астарты. В начальном проведении ее темы (Andante, D-dur, т. 171–179) Чайковский использовал лишь струнные инструменты с сурдинами. В своем развитии образ приобретает больше рельефности и определенности, психологически точно отражая постепенный переход Манфреда от смутных грез к более отчетливым воспоминаниям. Типично романтический контраст светлых грез и трагической действительности возникает при возвращении первой темы Манфреда (Andante con duolo, h-moll, с т. 289 до конца). Ее мелодия звучит сначала в унисоне струнных на фортиссимо, затем у валторн, играющих раструбом вверх в динамике ffff (Un poco più mosso). Фоном выступают пульсирующие аккорды дерева, которые чередуются или объединяются с фигурациями прочих инструментов, не занятых в изложении мелодии. Мрачная патетика оркестрового tutti, звучащего с предельной экспрессией, усилена одновременным применением тарелок, большого барабана и там-тама. Этот завершающий I часть раздел соответствует словам программного пояснения «и нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда». Эскиз перехода к Andante con duolo и начала этого раздела из Записной книжки № 17 (ГМЗЧ. а2. № 17. С. 36–37).

Форма I части — двухтемное малое рондо, масштабы которого обусловлены большой протяженностью, развитостью основных разделов. В крупном плане их три: экспозиция образа Манфреда (вступление и главная тема), его воспоминания об Астарте (побочная тема), его отчаяние (реприза-кода).

Во II и III картинах Чайковский, следуя программе Балакирева, создает в основном музыку изобразительного плана. II картина (Vivace con spirito, h-moll) носит характер изящного скерцо с некоторым оттенком фантастики. Прозрачная оркестровая фактура крайних разделов, легкое звучание скрипок, арф, пассажей деревянных духовых инструментов создают живописный образ горного водопада и его брызг. Несмотря на принципиальное сходство некоторых приемов с характерными чертами скерцо «Фея Маб» из драматической симфонии «Ромео и Джульетта» Берлиоза, общий стиль музыки вполне оригинален. Еще более самобытно выглядит средний раздел скерцо — трио (L’istesso tempo, D-dur), в котором развивается напевная тема русского песенного склада. Появление в конце трио первой темы Манфреда (т. 334–358) соответствует программному пояснению («Альпийская фея является Манфреду», о котором и призвана напомнить здесь его тема), а в музыкально-драматургическом плане утверждает значение этой темы как главного образа и лейтмотива всей симфонии.

III картина (Andante con moto, G-dur) лишь в общих чертах передает характер мирной пасторальности (светлый колорит основной темы, частое использование соло деревянных духовых и валторн, неторопливое движение, характерно «пасторальные» тактовый размер 6/8 и тональность); более конкретные ассоциации рождает подражание звучанию волынки (т. 64–71, то же при повторении в т. 260–268) и отдаленного звучания колокола (за сценой; т. 163–181). Композиция, представляющая собой рондо с двумя эпизодами, имеет в качестве рефрена начальную тему, возникающую у солирующего гобоя в сопровождении струнных. В эпизодах (т. 75–88 и 108–193) музыка насыщается характерной для Чайковского экспрессией, таково и последнее проведение темы рефрена в унисоне струнных фортиссимо (т. 210 и далее) с яркой кульминацией в т. 223–229. Своеобразно решен второй эпизод, в тематизме которого (Più animato, т. 108 и далее) можно расслышать, как Чайковский постепенно готовит появление второй темы Манфреда. Интонационно и метрически измененная, она возникает почти незаметно, никак не выделенная новой инструментовкой (т. 139–144). Более подчеркнуто возвращение первой темы Манфреда, возникающей в кульминационный момент в звучании труб на фоне остальной меди (т. 152–156). Все это внутреннее богатство музыки III части далеко выходит за рамки авторского скупого программного пояснения к ней.

В финале, напротив, музыка четко членится на эпизоды, обозначенные в программе. Начальное Allegro con fuoco (h-moll) — картина адской оргии, главная тема которой звучит начиная с т. 11. Перекликающаяся с оргиями в финалах двух симфоний Берлиоза («Фантастической» и «Гарольд в Италии»), эта картина соответствует программе Балакирева, но в поэме Байрона не находит прямых аналогий. Прямолинейно восходящая мелодия темы оргии, видимо, не случайно сближается с восходящим же ходом из второй темы Манфреда, что отмечал еще Ц. А. Кюи [1886/1952: 364]. Дальнейшее развитие подводит к плясовой теме «в русском стиле» (a-moll, т. 81 и далее), доходящей до кульминации в т. 135–140. После заметного спада появляется вторая тема Манфреда (Lento, т. 185–205). Вслед за этой остановкой движения, возвращающей внимание слушателя к образу главного героя («Появление Манфреда среди вакханалии»), адская оргия (Tempo I, h-moll) возобновляется в виде фугато (инфернальное фугато ранее появлялось в финалах «Фантастической симфонии» Берлиоза и симфонии «Фауст» Листа), вслед за которым еще раз появляется и плясовая тема. Беснование прекращается с появлением элементов первой темы Манфреда и ее самой (Andante, т. 282 и далее) в унисоне басового кларнета и фаготов, то есть в том самом тембре, в котором лейтмотив экспонировался в первых тактах всей симфонии. Следующий эпизод — «Вызов и появление тени Астарты» (Adagio, ma a tempo rubato, несколькими тактами далее — Andante quasi moderato). Таинственное звучание отрывков темы Астарты чередуется с пассажами арф, отчего характер музыки напоминает балетные сцены. Следующее затем более полное и тонально устойчивое проведение темы (Molto più lento, Des-dur), вероятно, символизирует прощение Манфреда. Andante con duolo (h-moll) является сокращенной репризой последнего, наиболее экспрессивного раздела I части. К обозначенному в программе сюжетному последованию событий этот повтор отношения не имеет, но с музыкально-драматургической стороны крайне важен: перед эпизодом смерти Манфреда еще раз, во всей своей эмоциональной силе, возникает образ мрачного страдальца. Эффектное вторжение органа (L'istesso tempo, C‑dur) указывает момент смерти Манфреда и подводит к заключительному эпизоду религиозно-просветленного характера (Largo, H-dur). Новая мелодия в высоком регистре струнных соединяется здесь со средневековой темой Dies irae у низких духовых и струнных басов.

При обилии разнородного тематизма и кажущейся случайности в последовательности эпизодов композиция финала распадается в крупном плане на два отдела. Первый написан на новом материале, появляющемся только в этой части, и представляет собой двухтемное малое рондо (тема оргии — главная, плясовая тема в русском духе — побочная). Второй отдел — большая кода всей симфонии, в которой сначала проводятся основные темы I части (Астарты и Манфреда), а затем, на новом материале, показан итог в развитии линии главного героя — смерть Манфреда.

Для своей масштабной программной симфонии Чайковский избрал расширенный состав оркестра, которым распорядился мастерски (см., например, отзыв А. К. Глазунова, восхитившегося целесообразностью применения видовых и дополнительных инструментов, из его письма к Чайковскому, май 1886 [Глазунов 1958: 69]). Фактура и тембровые сочетания — в тесной связи с соответствующими гармониями и динамикой — создают разнообразие оркестровых звучаний от предельно легких, «невесомых» (появление Астарты, завершение скерцо) до грандиозно-мощных (реприза-кода I части и возвращение той же музыки в коде финала), от пасторально-умиротворенных (начало III части) до сгущенно-мрачных (почти все проведения первой темы Манфреда и многие другие эпизоды). В заключительном разделе финала можно видеть редкий пример использования композитором органа, введенного по совету Балакирева (в издании эта партия отдана гармониуму, или фисгармонии — вероятно, с учетом возможностей концертных залов; в автографе инструмент обозначен двояко: Harmonium / Орган). Ремарка «Grand jeu» в момент вступления органа означает органное tutti — включение всех регистров.

При несомненном влиянии некоторых приемов Берлиоза и Листа, при перекличке с традициями Новой русской школы (в картинно-изобразительных эпизодах) драматизм концепции целого, психологизм основных образов, яркая экспрессия в их развитии обнаруживают в «Манфреде» характерный стиль поздних произведений Чайковского, в частности его последних симфоний.

4. «Манфред» в восприятии автора и его современников

Авторская оценка «Манфреда» была крайне неустойчивой (ее колебания напоминают отношение композитора к позднее написанной Пятой симфонии). После первого исполнения Чайковский писал М. А. Балакиреву 13/25 марта 1886 года:

«Между моими ближайшими друзьями одни стоят за “Манфреда” горой, другие остались недовольны и говорят, что я тут не сам собой, а прикрытый личиной какой-то. Сам же я думаю, что это мое лучшее симфоническое сочинение, — но по трудности, непрактичности и сложности обреченное на неуспех и на игнорирование» [ЧПСС XIII № 2912: 299].

Та же мысль встречается в целом ряде писем этого периода. Но уже через полгода после премьеры в письме к К. К. Романову от 21 сентября / 3 октября 1888 года Чайковский дал иную оценку симфонии: «Что же касается “Манфреда”, то без всякого желания порисоваться скромностью, скажу, что это произведение отвратительное и что я его глубоко ненавижу, за исключением одной первой части» [ЧПСС XIV № 3675: 542]. Далее композитор пишет:

«Я в скором времени, с согласия своего издателя, уничтожаю вовсе остальные три части, очень неважные по музыке (особенно финал есть нечто омерзительное), и из большой, совершенно невозможной по растянутости симфонии сделаю Symphonische Dichtung. Тогда, я уверен, “Манфред” мой будет способен нравиться; да оно так и должно быть: первую часть я писал с наслаждением — остальные суть результат напряжения, из-за которого, помнится, несколько времени я очень дурно себя чувствовал» [Там же: 542–543].

Намерение создать симфоническую поэму на основе I части симфонии Чайковский не осуществил.

Первое исполнение «Манфреда» было встречено тепло как публикой, так и критикой. «Полууспех, но все-таки овация», — записал Чайковский 11/23 марта 1886 года [Дневники: 43]. Один из первых развернутых отзывов принадлежал Ц. А. Кюи, написавшему весьма положительную рецензию (газета «Музыкальное обозрение» от 31 декабря 1886 / 12 января 1887) после петербургской премьеры симфонии, состоявшейся 27 декабря / 8 января в Пятом симфоническом собрании ИРМО под управлением А. Г. Рубинштейна. Отметив I часть как наилучшую «по глубине замысла и единству в разработке», Кюи оценил также «чарующую инструментовку второй картины», «пастораль, разнообразно разработанную общеизвестными приемами» (III часть) и довольно подробно описал эффектные места в финале [Кюи 1886/1952: 363–364]. «Излишне упоминать о том, — писал он в заключение, — что у Чайковского фактура и инструментовка мастерские; мы можем только благодарить его за новый вклад в сокровищницу нашей отечественной симфонической музыки» [Там же: 364]. Г. А. Ларош в своем первом отклике («Русский вестник». 1886. № 10) отметил противоречия, которые возникают при восприятии музыки в свете литературной программы: «Новый Манфред — от головы до пяток Чайковский. Обстоятельство это порой даже как будто мешает ему быть Манфредом» [Ларош 1986/1975: 123]. Позже («Театральная газета» от 15/27 августа 1893) он высказался о «Манфреде» однозначно негативно, изложив свое устойчивое убеждение, что программность мешает проявиться подлинному дарованию Чайковского. От отнес симфонию «к самым сырым и неоконченным» произведениям Чайковского, найдя в нем прямое подражание Листу. Совсем не оценил Ларош даже выразительную силу I части: «<…> Для чего эта I часть инструментована так громко? Разве Манфред терпел кораблекрушение или бомбардировал Париж?» [Ларош 1893/1975: 157]. В отзывах Кюи и Лароша проявили себя различные, даже противоположные эстетические оценки программной музыки Чайковского, которые были характерны для его времени и которые своеобразно отзывались в противоречивом отношении самого композитора к его произведениям, относящимся к этой области музыкального искусства.

Распространению «Манфреда», как полагал Чайковский, помешают требуемый состав оркестра и сложность партитуры (письмо к П. И. Юргенсону от 22 декабря 1885 / 3 января 1886 [ЧЮ 1 № 576: 529–530]; о пяти репетициях, предшествовавших премьере, см. письмо к Балакиреву от 13/25 марта 1886 [ЧПСС XIII № 2912: 298–299]). Тем не менее, помимо М. Эрдмансдёрфера и А. Г. Рубинштейна, проведших московскую и петербургские премьеры соответственно (Эрдмансдёрфер еще раз исполнял «Манфреда» в Москве в январе 1887), симфонией при жизни Чайковского дирижировали В. И. Главач (Павловск, май 1886; Москва, июль 1892), Т. Томас / Thomas, Theodore, 1835–1905 (Нью-Йорк, ноябрь 1886), Л. С. Ауэр (Санкт-Петербург, ноябрь 1890) [Домбаев: 415–416]. В первые десятилетия после смерти Чайковского «Манфред» вошел в репертуар крупнейших дирижеров своего времени, среди них — А. Никиш, Г. Малер.

Источники

Авторские рукописи и авторизованные рукописи: программа симфонии (первоначальный вариант) с дополнениями для программы, составленной Г. А. Ларошем, рукопись Чайковского [1885] (ГМЗЧ. а6. № 1); программа симфонии, рукопись Г. А. Лароша с пометами Чайковского [1885] (ГМЗЧ. а6. № 2); программа симфонии (окончательный вариант) на русском и французском языках, рукопись Чайковского [1885] (ГМЗЧ. а6. № 30); эскиз с пометкой «Nessun dolor[e]» в записной книжке № 15 [1884?] (ГМЗЧ. а2. № 15. Л. 15 об. – 16), его принадлежность к работе над «Манфредом» предположительна; эскизы I части, фрагмент, т. 1–36 [апрель — май 1885] (РНММ. Ф. 88. № 378. КП 14525/18. Л. 1–2) URL:  https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/simfoniya-manfred-eskiz-ch-i-t-1-36; эскизы частей I, II и наброски к частям I и III в записной книжке № 17 [апрель — май 1885] (ГМЗЧ. а2. № 17. С. 17–118), фрагменты в виде факсимиле и расшифровки: [Арановский 2009: 274–281]; эскиз фрагмента I части (т. 152–162) [май (?) 1885] (ГМЗЧ. а1. № 55); набросок второй темы IV части (12 тактов) на обороте письма Е. Н. Новосильцевой от 15 мая 1885 года (ГМЗЧ. а4. № 3142), факсимиле: [Вайдман 1988: 93]; эскизы частей III и IV в тетради [май — август 1885] (ГМЗЧ. а1. № 54); автограф партитуры, июль — сентябрь 1885 (даты окончания после каждой части) (РНММ. Ф. 88. № 61. КП 1200) URL:  https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/simfoniya-manfred; автограф переложения для фортепиано в 4 руки, дата окончания — 3 сентября 1885 (ГМЗЧ. а1. № 57); эскизы (поправки) к переложению для фортепиано в 4 руки частей I, II, IV [сентябрь 1885] (ГМЗЧ. а1. № 56); автограф переложения для фортепиано в 4 руки А. И. Губерт с пометами Чайковского [сентябрь 1885] (РНММ. Ф. 88. № 62. КП 1200) URL:  https://www.culture.ru/catalog/tchaikovsky/ru/item/archiv/simfoniya-manfred-pomety-p-i-chaykovskogo-v-avtografe-perelozheniya-a-i-gubert-dlya-fortepiano-v-4-ruki.

Прижизненные издания: партитура — М.: П. Юргенсон, [1886]; оркестровые партии — М.: П. Юргенсон, [1886]; переложение для фортепиано в 4 руки Чайковского и А. И. Губерт — М.: П. Юргенсон, [1886]; переложение для 2-х фортепиано в 8 рук В. А. Брюлова и Н. К. Ленца — М.: П. Юргенсон, [1893].

Публикация в собрании сочинений: ПСС 18 (партитура), редактор Е. П. Макаров (1949); ПСС 48 (переложение для фортепиано в 4 руки П. И. Чайковского и А. И. Губерт), редактор И. Иордан (1964).

Литература: Дневники; ЖЧ III; ЧПСС XI, XII, XIII, XIV; ЧБ; ЧМ III (1936); ЧЮ 1–2; Домбаев. С. 408–416; МНЧ. С. 230–236; Тематико-библиографический указатель. С. 301–309; Кюи Ц. А. «Манфред», симфония П. Чайковского [1886] // Кюи 1952. С. 361–364; Ларош Г. А. [Квартет № 2 (F-dur), op. 22; симфония «Манфред» (h-moll), op. 58] [1886] // Ларош 1975. С. 122–124; Ларош Г. А. Концерт 11 августа в Павловске: «Манфред» и «Гамлет» Чайковского [1893] // Ларош 1975. С. 155–159; Риман Г. «Манфред» П. И. Чайковского. Симфония в 4-х картинах. Тематическое разъяснение содержания / Пер. Б. [П.] Ю[ргенсона]. М.: П. Юргенсон, 1903; Глебов И. [Асафьев Б. В.] Инструментальное творчество Чайковского [1922] // Асафьев 1972. С. 266–267; Будяковский 1935. С. 227–238; Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым. Т. 1: 1858–1869 / Редакция, предисл. и коммент. В. Каренина. М.: Огиз—Музгиз, 1935; Кремлев 1955. С. 195–200; Глазунов А. К. Письма, статьи, воспоминания: Избранное / Сост. М. А. Ганина. М.: Гос. муз. изд-во, 1958. С. 69–70; Альшванг 1959. С. 426–435, 457–458; Николаева Н. С. Симфония Чайковского «Манфред»: Пояснение. М.: Гос. муз. изд-во, 1959 (11952);Должанский 1960. С. 197–209; Орлова А. А. Из истории программы симфонии Чайковского «Манфред» // Советская музыка. 1961. № 2. С. 69–73 URL:  https://mus.academy/articles/iz-istorii-programmy-simfonii-chaikovskogo-manfred; Туманина 1968. С. 168–189; М. А. Балакирев и В. В. Стасов. Переписка. Т. 1 / Ред.-сост. А. С. Ляпунова. М.: Музыка, 1970; Тюлин 1973. С. 91–100; Розанова 1986. С. 92–9; Brown III (1986). P. 296–323; Царева Е. М. «Манфред» Байрона у Шумана и Чайковского (к проблеме музыки и слова) // Чайковский. К 150-летию со дня рождения. Вопросы истории, теории и исполнительства: Сб. статей / Ред.-сост. Ю. А. Розанова. М.: МГК, 1990. С. 77–94; Побережная Г. И. Петр Ильич Чайковский. Киев, 1994. С. 233–240; Вайдман П. Е. Слово Чайковского в рукописях его музыкальных произведений // ПМА 4 (2003). С. 142–154; Ермолаева Т. Н. Эскизы симфонии «Манфред» и увертюры-фантазии «Гамлет» Чайковского как источник изучения творческого процесса // ПМА 4 (2003). С. 155–160; Kohlhase 2007. S. 45–46; Арановский М. Г. Рукопись в структуре творческого процесса. Очерки музыкальной текстологии и психологии творчества. М.: Композитор, 2009. С. 259–283*; Bender 2009. S. 309–364; Зайцева Т. А. О Чайковском и Балакиреве (по материалам архива и библиотеки главы Новой русской школы) // Musicus. Вестник С.-Петерб. гос. консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова. 2020. № 3 (63). С. 15–23.

*Включенный в книгу очерк о «Манфреде» в различных версиях публиковался ранее; см.: Арановский М. Г. Два этюда о творческом процессе. 2: Конструкция и образ (симфония П. И. Чайковского «Манфред») // Процессы музыкального творчества / Отв. ред. Е. В. Вязкова. М.: РАМ, 1994 (Сб. трудов. Вып. 130). С. 69–77; он же. Находки и ошибки творческой интуиции (из рукописного архива П. И. Чайковского) // П. И. Чайковский. К 100-летию со дня смерти: Мат. науч. конференции / Ред.-сост. Е. Г. Сорокина и др. М.: МГК, 1995 (Науч. труды МГК. Сб. 12). С. 31–38; Арановский М. Г. Идея Балакирева — воплощение Чайковского. К истории создания симфонии «Манфред» (нотная записная книжка № 17) // М. А. Балакирев. Личность, традиции, современники: Сб. статей и мат. / Ред.-сост. Т. А. Зайцева. СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 2004 (Балакиреву посвящается. Вып. 2). С. 118–141.

Редакторы — Д. Р. Петров, О. А. Бобрик

Дата обновления: 24.10.2022